Текст книги "Виктор Шкловский"

Автор книги: Владимир Березин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 34 страниц)

Сперва кажется, что тут нет никакой связи, кроме той, разумеется, что Ширин и Шкловский начинаются с одной буквы. И отчего не предположить тогда, что Ширин это Сирин наоборот, унылый вариант судьбы самого Набокова.

Но тут хорошо сформулировать общие принципы этой игры в угадайку. «Роман с ключом» только тогда роман с ключом, когда к нему сознательно приделан замок и у этого замка есть ключ. Но когда автор просто берёт типажи из жизни (а откуда их ещё брать), а потом проводит над ними операции, подобно гоголевской Агафье Тихоновне переставляя носы и меняя рост, то поиски прототипов не всегда становятся осмысленным занятием.

Разве – мемориальным развлечением.

Но всё оказывается интереснее.

Конечно, Долинин не настаивает на единственном прототипе, поминая вывернутого «Сирина/Ширина» в самом начале.

Но вот что подсказывает нам знаменитый филолог Роман Лейбов:

«Шкловский у Набокова вводится через монтажный принцип, устойчивую нелюбовь к нему Ходасевича, покойного адресата романа Набокова.

Писательская техника в пародии Набокова проецируется, в первую очередь, не на Шкловского, а, преимущественно, на разнокалиберных последователей „монтажной прозы“ (названо довольно много имён, процитировано довольно много текстов), в первую очередь и совершенно закономерно, – на Пильняка».

Но есть ещё одно обстоятельство – собственно зоологические подробности.

Это Шкловский мог легко разбрасываться деталями.

И поэтому к Шкловскому и именно к книге «ZOO, или Письма не о любви», пишет Долинин, есть отсылка в «Даре»:

«Это анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он „едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери“; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на неё, замечает: „Плохо, плохо наш брат знает мир животных“. По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и „остраняюще“ описать тех же гиен в том же берлинском ZOO:

„Звери в клетках ZOO не выглядят слишком несчастными.

Они даже родят детёнышей. <…>

День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены.

Все четыре лапы гиены поставлены у неё как-то очень близко к тазу“^{120}.

Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-„шиберами“ и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу „глухих слепцов с заткнутыми ноздрями“, которым „отказано в благодати чувственного познания“, и потому заслуживал публичной порки»[63]63
  Набоков, как кажется, начал полемику с «Zoo» Шкловского уже в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину», где изобразил зоологический сад как искусственный рай, напоминающий «о торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Если Шкловский, по его собственным словам, использует зоосад лишь как удобный источник параллелизмов, то Набоков в своих описаниях демонстрирует великолепное зрение натуралиста. Своё словесное мастерство в рассказе он имплицитно противопоставляет некоему «языку гугнивого кретина, которого вяло рвёт безобразной речью», имея в виду, возможно, книгу Шкловского. «Путеводитель по Берлину» как ответ Шкловскому подробно рассматривается в готовящейся к печати статье Омри Ронена «Две версии „Путеводителя по Берлину“ и две версии „Zoo“». В этом ответе, однако, О. Ронен усматривает скорее не полемику, а дружественный отклик. – Прим. А. Долинина.


[Закрыть].

Сдаётся, что это претензия не к анатомии, а к тому, что «все четыре ноги гиены поставлены как-то близко к тазу», то есть к неловкому (не со всех точек зрения) выражению в отношении задних ног.

Дальше Долинин говорит: «Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплёку. Для Набокова Шкловский – отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции „не бьётся сердце“, и униженно просил пустить его обратно на родину, а вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, – принадлежал к разряду презренных „большевизанов“, а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Ещё в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества „Веретено“ в знак протеста против предложения принять в сообщество „большевизана“ Алексея Толстого, „прямое личное общение“ с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным. В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. „В этом особом смысле, – заметил он, – я до сих пор остаюсь белогвардейцем“. Нравственно-политическая брезгливость к „болевизану“ Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями, его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом „искусство как приём“ и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие „общие идеи“, „общие места“ и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе „О Ходасевиче“, подлинная поэзия ни в каком определении „формы“ не нуждается, ибо в ней существенна только целостность – та „сияющая самостоятельность, в применении к которой определение ‘мастерство’ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность““» ^{121}.

Это рассказано здесь оттого, что судьба «ZOO» вовсе не проста и конструкция не безупречна.

Анатомические подробности текста и зоологические детали метафор могут подвергаться беспощадному анализу.

Тексту это не вредит, вовсе нет.

Желающие могут любить эту книгу с открытыми глазами, а оттого, что мы знаем, как сделана «Шинель» Гоголя, Гоголю не хуже.

В этой книге начинается диалог с государством – настоящий диалог, что там, ведь государство ответило Шкловскому.

Так звучит последнее письмо не о любви в «Zoo».

В любое время есть этот выбор – между свободой и смирением, между задачей ближнего времени и перспективой. Всегда много говорят о нравственном выборе «предать или не предать» и куда меньше о том мелком насилии над собой или ближними, что лежит вне борьбы с какой-нибудь страшной структурой. Тем государством, которое в описании Виктора Шкловского, всегда, во все времена не понимает человека.

Шкловский пишет, что власть всегда говорит со своим народом на нечеловеческом языке – кажется, на арамейском.

Шкловский говорил уже мёртвому Хлебникову: «Прости нас за себя и за других, которых мы убьём… Государство не отвечает за гибель людей, при Христе оно не понимало по-арамейски и вообще никогда не понимало по-человечески. Римские солдаты, которые пробивали руки Христа, виновны не больше, чем гвозди. А всё-таки тем, кого распинают, очень больно»[64]64
  Цит. по: Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Р., Святополк-Мирский Д. Смерть Владимира Маяковского. The Hague; Paris: Mouton, 1975. P. 8–34. Этот фрагмент был повторен Шкловским с незначительными изменениями в книге «ZOO, или Письма не о любви». – Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М.: Новости, 1990. С. 292–293.


[Закрыть].

Это свойство власти, так ей назначено общественным сознанием. Так вот, что не расстраивает человека в образе власти, принявшей на себя эти знаки нечеловеческого, то расстраивает в образе улучшателя жизни, противника власти и оппозиционера.

Потому как неизвестно, что делать, куда податься, как улучшить мир – соединиться ли с властью, соединиться ли с её ниспровергателями. Потому что власть всегда нехороша, такова она во все времена.

В этой тоске была написана знаменитая книга «ZOO, или Письма не о любви».

Фраза «кроме этой книги он мог бы ничего не писать», которая часто произносится, – не верна.

Она несправедлива.

Это во-первых.

Но есть и во-вторых: при этом забывается не только «Сентиментальное путешествие», но и много важных текстов, что были написаны потом.

Но верно то, что книга «ZOO, или Письма не о любви» – книга отчаянная.

Она ни на что не похожа.

И незаметно валятся прочь известные вопросы о том, как можно книгу про любовь к одной женщине посвятить другой – притом своей жене.

Но я уже оговорился, что нужно выработать иммунитет к чужому блуду и чужим страстям, – не уничтожить истории о них, не изгнать из своей памяти, а пустить эти истории в русло рационального понимания.

Так пускают по другому руслу реку, чтобы предотвратить наводнения.

За Шкловским потом записывали. И записывали так:

«Много говорил о Бриках.

– Лиля меня не любила. У неё в комнате висело масло: Лиля обнажённая, в натуралистической манере. Однажды она сделала мне предложение в прямой форме. Я не согласился: Эльза была лучше. Эльза, когда я с ней был в первый раз, удивилась: „Я не думала, что ты такой специалист“. Длинного романа не было. Были встречи. Когда встретились после „Zoo“, она сказала: „Теперь это получается у тебя хуже“»^{122}.

Ну да, это жизнь.

При этом книга об этой любви была написана спешно и безо всяких надежд на славу.

Лидия Гинзбург как-то заметила о сестре этой женщины, Лиле: «Она значительна не блеском ума или красоты (в общепринятом смысле), но истраченными на неё страстями, поэтическим даром, отчаянием»^{123}.

Чудаков, записывая за Шкловским, потом рассказывает историю о том, как в 1970-е он отказывался работать с трёхтомником Шкловского и писать статью для него.

Трёхтомник был странный, что называется, асимметричный, из него было выпущено много интересного.

Чудаков отбивался, но он любил Шкловского. Отбиваться было непросто.

Тогда он стал сворачивать на литературу, на те общие вопросы, о которых так любил говорить Шкловский.

«– Вы хотите сказать, что не пробовали сводить в одно нечто разнородное и получилась новая форма?

И выиграл.

Шкловский сказал:

– Не пробовал. Я этого не умею. „Zoo“ должна была быть халтура. Нужны были деньги. Написал за неделю. Раскладывал куски по комнате. Получилась не халтура. На Западе её перевели. И удивились – вещь написана 50 лет назад, но она современна».

К этой цитате надо ещё вернуться, а пока подытожить: книга пишется в тот час, когда чувства спутаны, и пишется как халтура.

Книга о любви пишется ради денег.

Стихи растут, не ведая стыда, из разнообразного сора.

Этому может быть простая причина – человек не шлифует свои чувства, а кричит о том, что ему больно.

Это психотерапевтическое выговаривание.

Человек говорит о том, что наболело, и оттого, что говорить надо быстро, он говорит правду о себе.

Известно присловье о том, что блюз – «это когда хорошему человеку плохо». «ZOO, или Письма не о любви» – это берлинский блюз Шкловского.

Названия книг всегда врут – и это не исключение.

Но ещё эта книга о:

– друзьях-писателях;

– эмиграции;

– войне и революции;

– жизни и смерти.

А заканчивается она, как помним, просьбой к Правительству РСФСР принять автора обратно. «Я поднимаю руку и сдаюсь».

Речь к женщине сменилась речью по-русски к той власти, которая говорит со своими подданными на арамейском.

Популярность этой книги феноменальна, но есть ещё одно обстоятельство.

Откровенных книг много.

Есть много книг, написанных людьми в тоске, равно как написанных людьми, что оказались не на своём месте.

Но Шкловский написал не просто связку стилизованных писем.

Он написал ритмизированную прозу, практически – стихотворение.

В общем, это настоящий блюз.

Глава четырнадцатая
ВОЗВРАЩЕНИЕ

Для Шкловского литература – скачка с препятствиями, где вся цель в том, чтобы друг друга обгонять. Его интересует только самый процесс скачки. У него достаточно чутья, чтобы не принять ложную новизну за откровения, но всё же слишком мало его, чтобы понять, что «достоинство» и «формальная революционность» – понятия не однородные.

Шкловский – не глупый человек и мимоходом «роняет» в своих статьях много мыслей. Когда начинаешь писать о нём, не знаешь, где остановиться, потому что не только почти все мысли его фальшивы в основе своей, но и сам он тип писателя, чрезвычайно характерный для наших дней. Он выражает чувства большинства нашей слабовольной и легкомысленной литературной молодёжи.

Георгий Адамович

В уже упоминавшейся книге Урбана как колода карт тасуются русские литераторы, живущие в Берлине в конце 1923 года. И всем выпадает дальняя дорога.

Алексей Толстой тасует свои долги как карты – иногда кажется, что он бежит от долгов в Россию так, как раньше бежали от долгов за границу или на Кавказ.

Мрачный Ходасевич и Берберова едут через Италию в Париж.

Берберова пишет: «Вдруг стремительно быстро оказалось, что все куда-то едут, разъезжаются в разные стороны, кто куда. В предвидении этого близкого разъезда, 8 сентября мы собрались сниматься в фотографии на Тауенцинштрассе, и Белый пришёл тоже, но раздражённый и особенно напряжённо улыбающийся. Гершензон ещё месяц тому назад сказал Ходасевичу, что когда он ходил в советское консульство за визой в Москву для себя и семьи (он уехал 10 августа), то встретил в консульстве Белого, который тоже хлопотал о возвращении. Нам об этом своём намерении Белый тогда ещё не говорил. Помню грусть Ходасевича по этому поводу – не столько, что Белый что-то важное о себе от него скрыл, сколько по поводу самого факта возвращения его в Россию. Ни минуты Ходасевич не думал отсоветовать Белому ехать в Москву – Ходасевич открыто говорил, что для него совершенно не ясно, что именно Белому лучше сделать: остаться или вернуться. Он принял, как неизбежное, и возвращение Гершензона, и возвращение Шкловского (после его покаянного письма во ВЦИК, 21 сентября), и возвращение в Москву А. Н. Толстого и Б. Пастернака, и долгие колебания Муратова, который, в конце концов, остался. Но тревога за Бориса Николаевича <Андрея Белого> была совсем иного свойства: как, где и для кого сможет он лучше писать?»

Но причины были ещё и экономические – они всегда менее романтические и видны хуже.

Но эти причины не менее важны, чем экзистенциальная тоска по Родине. История разорения Горького, в общем-то одного из самых благополучных «переселенцев», показательна.

В Берлине Шкловский был очень близок к Горькому, но при этом признавал, что знаменитый писатель имел «крайне запутанное отношение к правде и лжи, которое обозначилось очень рано и оказало решительное воздействие как на его творчество, так и на всю его жизнь».

Он знал много подробностей жизни Горького – ещё с петроградских времён, и подробностей вообще времён разных:

«Шайкович принёс Горькому китайский сервиз. (Алексей Максимович собирал китайский фарфор.) Он посмотрел на сервиз, принесённый Шайковичем, и сказал, что это фарфор поддельный. Принёс английский каталог. И там Шайкович вычитал, что сервиз действительно поддельный, но что эта английская подделка под китайский фарфор – одно из самых ранних фарфоровых изделий в Англии. И что, не будучи китайским фарфором, этот сервиз совершенно бесценен как английский фарфор.

Поблагодарив А. М. за это неожиданное открытие, Ш. удалился, унося свою драгоценность.

А. М. не был на него в обиде, так как в своё время увёл у него жену…»

Но после безденежного, менового времени военного коммунизма, когда на сервиз выменивалась буханка хлеба, встала иная проблема. Та самая, что опошляет любую трагедию.

Потом Шкловский интересно рассуждал о скупости: он находил многих писателей, включая Льва Толстого, скуповатыми. Скуп выходил и Горький. «В Берлине я попросил у него взаймы, он сделал мне морду номер три. Я сказал: „Алексей Максимович, вы же знаете, что я достану и отдам. Разве у вас нет денег?“ Он ответил: „Я сначала издаю свои книги в Германии, мой представитель получает гонорар в валюте. Кроме того, я получаю ежедневно, не исключая праздников, по сто рублей золотом из России за собрание сочинений. Деньги у меня есть. Но я вырос в семье, где три копейки были деньги. Я скуп. Я дам вам взаймы, но не мешайте мне при этом иметь то выражение, какое у меня есть…“

Необычайно скупа была Эльза. Чудовищно скуп был Асеев.

Маяковский не был скуп, давал деньги, но всё очень аккуратно записывал, боясь запутаться в денежных делах, особенно с Лилей. Скуп был Брик…»^{124}

Но за полвека до этих историй вопрос с деньгами был не просто вопросом стиля.

В одной из горьковских биографий пишут, что в то время «Ходасевич и Горький основали (при участии Шкловского) и редактировали журнал „Беседа“ (вышло шесть номеров), где печатались советские авторы». Сам же Ходасевич вспоминал:

«Позднею осенью Горький меня убедил переселиться в городок Сааров, в двух часах езды от Берлина. Мы виделись ежедневно. Вскоре возникла мысль об издании журнала. Принадлежала она не Горькому, а Виктору Шкловскому, бежавшему из России примерно за год до этого (он был привлечён по делу эсеров).

Надо принять во внимание, что до 1922 г. в России существовала только военная цензура. В 1922 г. была введена общая, весьма придирчивая и совершенно идиотская, как все ей подобные. Сверх того, частные издательства и журналы прекратили существование, а казённые всё откровеннее требовали агиток. Вот и придумал Шкловский издавать такой журнал, в котором писатели, живущие в сов. России, могли бы через голову цензуры и казённых редакций печатать вещи, не содержащие, разумеется, выпадов против власти, но всё же написанные не по её указке. Теперь такая затея показалась бы дикостью. Тогда она была вполне осуществима. Издательство „Слово“ выпустило книгу Ахматовой и переслало ей гонорар. Петербургские поэты открыто посылали стихи в берлинский журнал „Сполохи“. Гершензон, приехавший в Германию на несколько месяцев для лечения, дал статью даже в „Современные Записки“. Достать необходимые средства также не представляло труда, потому что советское правительство усердно распускало слухи, что оно намерено допускать в Россию зарубежные издания, не содержащие агитации против власти и отпечатанные по новой орфографии. Разумеется, эти слухи не вязались с введением внутренней цензуры, но к неувязкам в распоряжениях Москвы привыкли. Впоследствии стало ясно, что тут действовала чистейшая провокация: в Москве хотели заставить зарубежных издателей произвести крупные затраты в расчёте на огромный внутрироссийский рынок, а затем границу закрыть и тем самым издателей разорить. Так и вышло: целый ряд берлинских издательств взорвался на этой мине. С издателем Гржебиным поступили ещё коварнее: ему надавали твёрдых заказов на определённые книги, в том числе на учебники, на классиков и т. д. Он вложил в это дело все свои средства, но книг у него не взяли, и он был разорён вдребезги. Но повторяю, провокация обнаружилась лишь впоследствии. Шкловский увлёк своей затеей Горького и меня. Мы выработали план журнала. Редакция литературного отдела составилась из Горького, Андрея Белого и меня. Научный отдел, введённый по настоянию Горького, был поручен профессорам Брауну и Адлеру. По моему предложению будущий журнал назвали „Беседой“, в память Державина. До сих пор ходят слухи, что он издавался на московские деньги. В действительности его выпускало издательство „Эпоха“, основанное на средства меньшевика Д.

„Эпоха“ тем охотнее пошла нам навстречу, что участие Горького, казалось, гарантировало допущение журнала.

<…> В конце мая месяца Мара[65]65
  Мария Игнатьевна Будберг (урождённая Закревская, в первом замужестве – Бенкендорф) (1892–1974) – с 1920 года секретарь А. М. Горького, затем неофициальная жена; жила в доме писателя в Италии по 1933 год. – Прим. ред.


[Закрыть] прислала мне радостное известие: „Беседа“ допущена в Россию. Весьма любопытно, что это сообщение было сделано ею в виде приписки на письме Горького, который сам мне об этом не обмолвился ни единым словом: не потому ли, что сомневался? Как бы то ни было, я был обрадован, потому что дела „Беседы“, издание которой за несколько месяцев до того стало единоличным делом С. Г. Сумского, находились в катастрофическом состоянии. Радость, однако, была преждевременна. 26 июня С. Г. Сумский сообщил мне, что „Международная книга“ обещает купить для советской России до тысячи экземпляров каждого номера. 25 августа он уже мне писал, что „по-видимому, разрешение дано А. М. для утешения, ‘Беседу’ приказано душить“. Наконец, во второй половине сентября, через четыре месяца после „разрешения“, „Международная книга“ купила по десяти экземпляров 1, 2 и 3 номеров „Беседы“ и по двадцати пяти экземпляров 4-го и 5-го номеров: итого – восемьдесят экземпляров вместо обещанных пяти тысяч. Тогда же обнаружилось, что даже те экземпляры, которые были посланы в Публичную Библиотеку и Румянцевский Музей, имевшие право получать книги из заграницы без цензуры, – вернулись в Берлин с надписью: „Запрещено к ввозу“. Стало ясно, что Сумский прав: Горького просто водили за нос»^{125}.

В общем, Советская Россия разорила Горького – и не только в этом конкретном журнальном предприятии.

Говорят, что это нужно было для того, чтобы заставить его вернуться.

Но нельзя исключать того, что это случилось по неумению вести дела, из-за чудовищной неповоротливости новой бюрократической системы, в которой системы было мало, а бюрократии – много. То есть это возможная иллюстрация известного как «Бритва Хенлона» суждения: «Никогда не объясняйте заговором то, что вполне можно объяснить глупостью». А возможно, это сочетание и того и другого.

Те, кто мог укорениться в Европе, оставались. Много лет спустя Шкловский будет пересказывать легенду о переписке Луначарского и Шаляпина: Луначарский сообщал Шаляпину, что тот лишён звания народного артиста. «Я не народный артист, а международный», – отвечал несколько оскорблённый, понятное дело, Шаляпин.

«Международными бывают вагоны», – ответил телеграммой Луначарский, «и на этом обмен телеграммами прекратился».

Но Шаляпин был, как ни крути, действительно талант международного спроса.

А вот русскому писателю трудно без тех, кто читает его по-русски.

Выпадает дорога и Пастернаку, который «хотел навестить своих эмигрировавших в Германию родителей и встретиться с Мариной Цветаевой, с которой незадолго до этого начал переписываться. Но поэтесса уехала за несколько дней до его приезда, им не суждено было встретиться. Молодой лирик во время своего краткого добровольного изгнания уединился от литературных дел. За время своего семимесячного пребывания он опубликовал лишь несколько стихотворений. Говорят, что он часто ходил по ночным улицам, громко разговаривая с самим собой, обсуждал все за и против своего возвращения в Москву».

Шкловский пишет о Пастернаке:

«В Берлине Пастернак тревожен. Человек он западной культуры, по крайней мере её понимает, жил и раньше в Германии, с ним сейчас молодая, хорошая жена, – он же очень тревожен. Не из попытки закруглить письмо скажу, мне кажется, что он чувствует среди нас отсутствие тяги. Мы беженцы, – нет, мы не беженцы, мы выбеженцы, а сейчас сидельцы.

Пока что.

Никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы.

Никакой тяги».

Шкловский пишет это в «ZOO, или Письма не о любви», подготавливая её последние страницы, на которых он поднимает руку и сдаётся. «Я не могу жить в Берлине. Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Горька, как пыль карбита, берлинская тоска. Я поднимаю руки и сдаюсь».

Жене он писал 26 июля 1923 года:

«Милый Люсик.

Пишу деловое письмо.

Я очень тоскую по России. Работать мне здесь не удаётся.

Занят я с 10 утра до 6. Всё время уходит на халтуру. Теоретически работать я не могу и становлюсь беллетристом. Очень боюсь выродиться и измельчать. Я положительно утверждаю, что работать здесь нельзя.

Мне очень тяжело, и ничей приезд не может улучшить положение ни Брика, ни Юрия. Ты вернёшь меня к жизни, и ты самое дорогое для меня в жизни, я люблю тебя крепко, жарко, благодарно.

Люсик, очень тяжело без Родины.

В России без меня разваливается моё дело, разваливается и уже остановилось. „Леф“ халтурит, ОПОЯЗ молчит.

В Госполитуправлении обещали меня не арестовывать.

Я обязан работать и хочу в Россию.

Люсик, родной, жена моя, русская культура не вывозима.

Без работы жить нельзя.

Целую тебя. Терпи две-три недели.

Не изменяй мне, не выходи замуж, не магометантствуй.

Верь в моё счастье.

В Москве у меня уже есть место.

Не знаю, как прожить эти две недели?

Люсик, моя судьба, моя работа, а не только моя жизнь, находятся в твоих руках.

Люсик, ты не можешь представить, как я тоскую по России. Твою телеграмму получил.

Целую твои руки, о капители моей жизни.

Люсик, терпи, терпи, детка, мы принадлежим друг другу на всю жизнь.

Без твоего согласия ничего не будет сделано.

Обещай же это и мне.

Подожди август.

Люсик, решается наша судьба. Люсик, милый, я хочу домой.

Твой Виктор».

А 5 августа 1923-го он продолжает:

«Милый, хороший Люсик. Письмо твоё отчаянное и две телеграммы получил.

Я думаю о многом то же, что и ты, и совершенно не верю в кисельные берега.

Но, дитёныш, я признаю наше поражение: русская культура оказалась не вывозимой за границу.

Ребёнок, здесь плохо, злобно и тревожно. А для всех и голодно. У магазинов хвосты. Голодные люди. Германия раздавлена.

Место, где мы могли бы закрепиться с тобой, не здесь. А нашему брату нужно работать.

Летать можно по воздуху, но не без воздуха.

У нас воздух плохой, здесь его нет.

Вижу злобу и нет интереса к работе.

Я знаю, как ты устала, я был не лёгким мужем. И я виновен перед тобой.

Люсик, мне стыдно за то, что ты молола хлеб. Я вернусь и буду беречь твои руки.

Честным человеком можно быть везде, но не при закрытых дверях.

Люсик, приходится терпеть.

Пиши мне часто.

Жди ещё ну три недели.

Если дело затянется, то я телеграфирую.

Не мучай себя.

Целуй Василису. У нас, может быть, тоже будет ребёнок.

Дитёнок, мне здесь нечем жить, не материально, а духовно. Я одичалый человек, и мне нужна та обстановка, в которой я вырос.

Люсик, мы разбиты, и это надо знать, это не тиняковство[66]66
  Александр Иванович Тиняков (1886–1934) – поэт, писавший под псевдонимами Одинокий, Куликовский, Чудаков, Чернохлебов. Родился и жил в Орле, перебравшись в Петербург, вращался в кругу Мережковских, был непременным посетителем «Бродячей собаки»; пытался подражать Стринбергу, Брюсову. Тяжело пил и был скандально знаменит как человек, одновременно писавший в черносотенных и либеральных газетах. Уехал в Орёл, по непроверенным слухам служил в ЧК; вернувшись в 1921 году в Петроград, издал несколько книг, но, несмотря на это, стремительно опустился, стал профессиональным нищим на углу Невского и Литейного. Говорят, что именно по поводу его стихов Даниил Хармс записал: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьётся».


[Закрыть]. Русская интеллигенция разбита.

Но мы отсидимся на мастерстве.

Целую крепко»^{126}.

А Горькому Шкловский признаётся: «Итак, я еду, и остальное зависит от крепости моих костей… Придётся лгать, Алексей Максимович. Я знаю, придётся лгать. Не жду хорошего»^{127}.

И вот перемещение в Советскую Россию – в сентябре 1923 года – состоялось.

На новом месте быт обустраивался медленно, но он обустраивался.

Петроград был для него закрыт негласным, но убедительным пожеланием власти.

Шкловский поселился в Москве, жил в Покровском-Стрешневе – откуда знаменитая фраза: «Что касается электричества, телефона и ванны, то уборная в ста саженях».

Потом – на Арбате, а затем в Марьиной Роще.

Лидия Гинзбург писала об укоренившемся Шкловском:

«Шкловский обставляет себя детьми и книгами. Он так гордится тем, что у него есть сын, как если бы он был импотентом, – что всячески противоречит действительности.

Он горд своим сыном и своими книжными полками, как человек с богемным и бездомным прошлым, которого судилище Кавериных приговорило к такому будущему.

Есть люди, которые всю жизнь заканчивают дело, начатое в юности, – это люди стареющие; и есть люди растущие, они открывают новые поля жизни. На четвёртом десятке Шкловский стал отцом, историком литературы и библиоманом. В. давно мне рассказала о том, как он в гостях вскакивал после чая и принимался мыть чашки, потому что не выносит вида грязной посуды. Он сердится, когда чужие люди приходят отнимать у него время. Это не одряхление, потому что одряхление может только исказить исконные элементы человеческой организации и не может внести новых, а это новая кожа».

К этой цитате надо будет ещё вернуться.

А пока Шкловский пишет в «Третьей фабрике» о сыне. В «Третьей фабрике» есть такая специальная главка – «Второе детство»:

«Ему сейчас полтора года. Он розовый, круглый, тёплый. У него широко расставленные глаза овальной формы. Тёмные. Он ещё не ходит, а бегает. Его жизнь ещё непрерывна. Она не состоит из капель. Ощутима вся. Бегает он, поднимая ножки вбок.

Когда его летом привезли в деревню, то он свешивался из моих рук. Смотрел на траву.

Смотрел на стены, на небо не смотрел. Рос. В стенах пакля. В городе узнал в кукле – человека. Сажал её в корзину вниз головой и катал по комнате.

Начал лазить на стол. Стол его выше.

Мальчик притащил корзинку к столу, влез в неё и не стал выше. Корзина была вниз дном.

Потом перевернул корзину. Стал перед ней задом на четвереньки и влез на неё задними лапками. Ничего не вышло: не смог подняться. Через несколько дней научился влезать и долез до стола.

В промежутке всё сбивал со стола палкой. Теперь лазает куда хочет, подтаскивая по полу чемодан за ручку.

Играет с окном, с трубой отопления и со мною. Приходит.

Во мне ему нравится мой блестящий череп. Настанет время…

Когда он вырастет, то, конечно, не будет писать.

Но, вероятно, будет вспоминать об отце. Об его экстравагантном вкусе.

О том, как пахли игрушки. О том, что кукла „Мумка“ была мягкая и тугая.

А я сейчас иначе вспоминаю своего отца.

Большую лысую красивую голову. Ласковые глаза. Бешеный голос. Руки, крепкие, с толстыми ладонями, такие руки, как у моего сына.

И всегдашний жар лба.

Про дом твоего отца, про мой дом, Китик, я могу рассказать тебе сам.

В него само лезет смешное. Три плетёных стула в стиле 14-го Людовика. Стол на восьми ножках. Полка с растерянными, как люди, ночующие на вокзале, книгами.

Никаких канделябров. Гнущийся под ногою пол. Наспех повесившаяся с потолка лампочка. Деньги на один день»^{128}.

Шкловский вернулся писателем. Ян Левченко замечает: «Именно эмигрантский опыт, а точнее, пересечение границы туда и обратно способствовало тому, что выбор между наукой и литературой был сделан в пользу последней. Имея в сознании субъективный образ Запада, Шкловский в 1914 г. ушёл в науку, чтобы после демифологизации образа Европы вернуться в Россию „своим“, т. е. писателем, а не учёным»^{129}.

Со стороны (в дневнике Корнея Чуковского) это выглядело так: «Июнь 22. 1924 г. Вчера был у меня Шкловский, потолстелый, солидный, обидчивый, милый. Говорили мы много, переделывали его статью „Андрей Белый“. Он говорил мне комплименты: „Ваши статьи о Короленко и Гаршине прекрасны, ваши детские книги гениальны“. А в статьях своих при случае ругает меня. (Я в пустой квартире пишу это на балконе.) „В своей рецензии о Горнфельде я обокрал вас: у вас было сказано то же“».

Что интересно, возвращения в СССР Шкловскому не простил никто. Любое резкое движение в среде, где сильны корпоративные оценки, всегда оценивается жёстко и почти всегда беспощадно. А уж перемещения политического свойства не прощаются никому.

Для писателя того времени – а тогда занавес между двумя мирами не был по-настоящему железным – всякое произведение было экзаменом на корпоративную лояльность по ту и по эту сторону, и эта лояльность была вовсе не равна лояльности государственной. Специалисты по злословию ругали, конечно, не только сам выбор, который был драмой, а ругали тексты – за утрату таланта.

Георгий Адамович, которого мстительный Набоков обозвал, как бабочку, Мортусом, ругал Шкловского по-своему:

«У Виктора Шкловского были данные стать настоящим писателем. Но ему всегда не хватало такта в мыслях, в манере излагать их, в самом синтаксисе его фраз. С годами болезни развиваются. Теперь Шкловского читать очень тяжело. Он недавно написал статью о современниках, нечто вроде „Прогулки по садам российской словесности“. Современники его – это М. Слонимский, С. Есенин, Всев. Иванов, Н. Тихонов, покойный Лунц, способный и милый мальчик, – и несколько других. Меня давно уже удивляет: каким образом Шкловский стал главой „формальной школы“, критиком, отстаивающим „научные методы“, когда по существу это – Писарев, модернизованный и усовершенствованный, но столь же нигилистически сентиментальный, столь же предвзято остроумничающий, с тем же складом ума и души, обязательным для гимназистов. По существу, Шкловскому ни до каких „методов“ нет дела, он предоставляет заниматься этим Эйхенбауму и Тынянову. Он сам работает „нутром“.

Но у Шкловского есть навязчивая идея, вполне писаревская и нигилистическая, в сущности не идея даже, а коротенькая мыслишка: старые формы умерли, надо писать по-новому. На ней он построил свою теорию о „ходе коня“, удобную тем, что она покрывает всё, к чему бы её ни приложить.

Не буду возражать против „смерти старой формы“. Но не надо особой зоркости, чтобы понять, что эти вопросы – всё-таки второстепенные в искусстве, в поэзии особенно. Это с уверенностью говоришь теперь, после всех споров о „что“ и о „как“, после попыток создать „самодовлеющие формы“. Новая форма, если она органична, приходит сама собой. Гнаться за ней, выдумывать её – бессмысленно и бесполезно. В думах о ней растеряешь всё то, что много важнее, как случилось с Брюсовым. Да никогда настоящий поэт и не задумывается над тем, как бы быть „во что бы то ни стало поновее“, и наверно не поэт – тот, кто об этом думает.

<…> Не стоит приводить примеров. Всякий, кто когда-либо читал или – ещё лучше – слышал Шкловского, знает, о чём я говорю.

Шкловский заявляет в своей последней статье (в „Русском современнике“), что он „во всём любит высокую технику“.

В такой фразе подразумевается, что он этой техникой обладает. Конечно, техника у него есть, и даже не без шика, но грубая и примитивная. В конце концов, ему надо предпочесть даже Чуковского. Чуковский старомоднее и простодушнее, но у него, пожалуй, больше проницательности. Шкловский договорился когда-то, что Кузмин – первый русский поэт, давно ещё, в годы расцвета Блока, Сологуба и появления Ахматовой. О вкусах не спорят, но есть всё же ошибки слишком чудовищные. Это одна из таких. Шкловский всегда не уверен в своих оценках, всегда колеблется, если по чужим суждениям не составил ещё своего.

Верный себе, Шкловский нападает на засилье „темы“ в поэзии.

„Что в стихах тема? Так, гвоздь, на котором можно повеситься самому, а можно и повесить только шляпу“. Всё то же остроумие и та же фальшь.

Тема не важна в отдельном стихотворении. Но есть тема поэта, объединяющая все его стихи. Это зовётся тоном или голосом. Это вызывает и образы, и „сюжеты“ одного порядка. Иметь голос много важнее, чем придумать новое слово или новый ритм. Первое обязательно, второе – условно, а в нашей художественной культуре, с её презрением к ученичеству, с непониманием необходимости „ученических лет“, с её постоянными требованиями „выявить своё я“ во что бы то ни стало и в первые же годы, – это прямо вредно и многих сгубило. Шкловский, конечно, один из губителей, а то что „Шкловские“ всегда и во все времена окружены вниманием, наводит на печальные мысли о судьбах искусства и о природе человека.

Шкловский написал в конце своей статьи, явно с удовлетворением:

„Я тщательно старался в этом отрывке не сводить концы с концами“.

Не думаю, чтобы это было достоинством» ^{// Звено. 1924. 29 декабря. № 100. С. 2. Цит. по: Адамович Г. Литературные заметки. Кн. 1. СПб.: Алетейя, 2007.">{130}}.

А в 1925 году Адамович говорит: «Есть такт, есть выдержка, которые в мысли так же необходимы, как в жизни. Избегать их ради оригинальности или своеобразия – верный признак слабости. Классический пример этого – Шкловский, который, несмотря на всю свою даровитость, ничтожен».