Текст книги "Мозг рассказывает.Что делает нас людьми"
Автор книги: Вилейанур С. Рамачандран
Жанр:
Медицина
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)
быть привлекательным. Но интересно то, что даже небольшие отклонения
оказываются неприемлемы. Почему?
Ответ мы знаем благодаря паразитам. Заражение паразитами может
сильно понизить плодовитость особи, поэтому эволюция назначает высокую
награду за способность распознать, заражен ли ваш потенциальный партнер.
Если заражение произошло еще в утробе матери или в детстве, одним из
самых заметных внешних признаков будет как раз едва заметная асимметрия.
Следовательно, симметрия это маркер крепкого здоровья, которое, в свою
очередь, является индикатором привлекательности. Это доказательство
объясняет, почему ваша зрительная система считает симметрию приятной, а
асимметрию отталкивающей. Странно, что так много аспектов эволюции
даже наши эстетические предпочтения происходят из необходимости
избежать паразитов. (Однажды я написал сатирическое эссе о том, что
«джентльмены предпочитают блондинок» по той же самой причине. Гораздо
легче распознать анемию и желтуху, вызванные паразитами, на светлой коже
блондинок, чем на смуглой брюнетке.)
Конечно, этот выбор в пользу симметричных партнеров по большей
части бессознателен. Вы не осознаете его до конца. Какой удивительный
пример симметрии в том, что тот же эволюционный каприз заставил мозг
великого монгольского императора Шах-Джахана выбрать идеально
симметричное (свидетельствует, что организм не заражен паразитами) лицо
своей возлюбленной Мумтаз и в то же время построить исключительно
симметричный Тадж-Махал, всеобщий символ вечной любви!
Но теперь мы должны разобраться с явными исключениями из этого
правила.
Почему
недостаток
симметрии
бывает
привлекательным?
Представьте себе, что вы расставляете мебель, картины и другие предметы
интерьера в комнате. Вам не понадобится профессиональный дизайнер,
чтобы понять, что абсолютная симметрия не годится (хотя кое-где у вас
могут получиться островки симметрии, такие как прямоугольный стол с
симметрично
расставленными
стульями).
С
другой
стороны,
вам
понадобится аккуратно подобранная симметрия для особо важных моментов.
Ключ к решению этого парадокса в том, что правило «симметрии»
применимо только к объектам, но не к целым многопредметным сценам. Это
имеет эволюционный смысл, потому что хищник, добыча, друг или партнер
это всегда отдельный, независимый объект.
Ваш выбор в пользу симметричных объектов и асимметричных сцен
отражен также в тех «что» и «как» (иногда называемом «где»), проносящихся
в потоке зрительной переработки в вашем мозге. Поток «что» (один из двух
потоков в новом потоке) течет от ваших первичных зрительных областей к
вашим височным долям и относится к отдельным объектам и
пространственным связям внутри этих объектов, таким, например, как
пропорции лица. Поток «как» течет от вашей первичной зрительной области
к вашим теменным долям и относится к общей обстановке и связям между
самими объектами (такими как расстояние между вами, газелью, за которой
вы охотитесь, и деревом, за которым она собирается спрятаться).
Неудивительно, что выбор в пользу симметрии происходит из потока «что»,
там, где это требуется. Поэтому распознавание и получение удовольствия от
симметрии основано на алгоритмах работы вашего мозга, сфокусированных
на объектах, а не на сценах. И объекты, симметрично расположенные в
комнате, будут выглядеть очень глупо, потому что мозгу не нравятся
совпадения, которые он не может объяснить.
М е т а ф о р а
РИС. 8.4. Нимфа камня под изогнутым луком,
глядящая
ввысь
в
поисках
божетвенного
вдохновения. Кхаджурахо, Индия, XI век
Использование метафоры в языке
хорошо известно, но до сих пор не получило
должной оценки то, что она также широко
используется в визуальном искусстве. На
рис. 8.4 вы видите скульптуру из песчаника
из Кхаджурахо в Северной Индии, XI век.
Скульптура
изображает
чувственную
небесную нимфу, которая изгибает спину,
чтобы
посмотреть
наверх,
как
будто
стремясь к богу или к небу. Возможно, она стояла в нише на полу храма. Как
у большинства индийских нимф, у нее тонкая талия, уравновешенная
объемными бедрами и грудью.
Дуга над ее головой точно повторяет изгиб ее руки (поза в данном
случае это пример группировки, завершенности). Обратите внимание на
круглые, спелые плоды манго, которые свисают с ветки, которая, так же как
и сама нимфа, являются метафорой плодородия и плодовитости природы.
Кроме того, округлость плодов производит эффект зрительного эха
округлости и спелости ее груди. Таким образом, есть несколько уровней
метафоры и смысла в скульптуре, и в результате все вместе смотрится
невероятно красиво. Кажется, что многочисленные метафоры усиливают
друг друга, хотя о причине, по которой этот внутренний резонанс и гармония
приносят особенное удовольствие, можно только догадываться.
Мне кажется особенно любопытным то, что зрительная метафора
воспринимается правым полушарием задолго до того, как более буквально-
умственное левое полушарие может расшифровать причины (несмотря на
небывальщину о специализации полушарий, которую так любят психологи
от народа, это свойство полушарий, вероятно, содержит зерно истины).
Хочется предположить, что существует барьер между логикой левого
полушария, основанной на языке и оперирующей суждениями, и более
онейроидным (похожим на сны) интуитивным «мышлением» (если это слово
здесь подходит) правого полушария, и великое искусство иногда успешно
разрушает этот барьер. Наверное, не раз музыка пробуждала в вас богатство
смысла, которое гораздо тоньше и сложнее, чем может выразить ваше
мещанское левое полушарие?
Более приземленный пример это использование определенных
привлекающих внимание уловок, которыми пользуются дизайнеры. Слово
«наклон», напечатанное наклонными буквами, производит комический
эффект, который к тому же доставляет удовольствие. Здесь возникает
желание выделить отдельный закон эстетики, который мы могли бы назвать
«зрительным резонансом» или «эхом» (хотя здесь можно легко попасть в
ловушку, в которую попали некоторые гештальтисты, назвав каждое
наблюдение законом). Здесь резонанс возникает между понятием слова
«наклон» и реальным буквальным наклоном этого слова, который стирает
границу между понятием и восприятием.
В комиксах такие слова, как «испуган», «ужас» или «дрожать» часто
напечатаны волнистыми линиями, как будто дрожат сами буквы. Почему
этот прием так эффективен? Я бы сказал, что это происходит потому, что
волнистая линия это пространственное эхо вашей собственной дрожи,
которое, в свою очередь, резонирует с понятием страха. Может быть, когда
вы видите, что кто-то дрожит (или дрожь, изображенную метафорически с
помощью волнистых линий), вы непроизвольно отзываетесь на дрожь,
потому что дрожь это подготовка к бегству от хищника, который заставил
другую особь дрожать. Если так, время, которое есть у вас на реакцию
распознавания слова «страх», изображенного волнистыми буквами, будет
короче, чем если бы слово было изображено прямыми линиями. Эту гипотезу
можно проверить в лаборатории.
В завершение моих размышлений о последнем эстетическом законе,
законе метафоры, я приведу величайший образ индийского искусства:
танцующий Шива, или Натараджа. В государственном музее в Ченнае
(Мадрас) есть бронзовая галерея, в которой находится великолепная
коллекция южноиндийских статуэток. Одна из этих классических работ
Рис. 8.5. Натараджа, изображающий космический танец Шивы. Южная Индия,
период Чола, XII век
статуэтка Натараджи XII века (рис. 8.5). Однажды в начале XX века
заметили, как один старый фиранджи (иностранец, или белый, на хинди) с
трепетом глядел на Натараджу. К удивлению охранников и владельцев музея,
он вошел в транс и стал воспроизводить движения танца. Вокруг собралась
толпа, но мужчина находился в забытьи, пока не появился смотритель. Он
чуть ли не арестовал бедного человека, пока не понял, что европеец был не
кто иной, как всемирно известный скульптор Огюст Роден. Роден был тронут
до слез Танцующим Шивой. В своих трудах он отзывался о нем как об одном
из величайших произведений, когда-либо созданных человеческим гением.
Вам не обязательно быть верующим, или индусом, или Роденом, чтобы
оценить величие этой статуэтки. Она буквально изображает космический
танец Шивы, который творит, поддерживает и уничтожает Вселенную. Но
эта скульптура содержит в себе гораздо больше. Она является метафорой
танца самой Вселенной, движения и энергии космоса. Художник передает
это ощущение с помощью искусного использования многих приемов.
Например, центробежное движение рук и ног Шивы и движение в обратном
направлении завитков, которые волнами плывут над его головой,
символизируют беспокойство и неистовство космоса. Однако прямо посреди
этой бури этого порывистого жара жизни находится спокойный дух самого
Шивы. Он смотрит на свое собственное творение с высшим спокойствием и
равновесием. Насколько искусно художник соединил эти на первый взгляд
противоречащие элементы движения и энергии, с одной стороны, и вечного
мира и стабильности с другой! Это ощущение чего-то вечного и стабильного
(Бога, если хотите) раскрыто отчасти в слегка изогнутой левой ноге Шивы,
которая сообщает ему баланс и равновесие даже посреди неистовства и
частично благодаря ясному, спокойному выражению, которое дает ощущение
бесконечности. В некоторых скульптурах Натараджи это мирное выражение
заменено загадочной полуулыбкой, как если бы Бог смеялся над жизнью и
смертью.
У скульптуры много уровней смысла, и индологи, например Генрих
Циммер и Ананда Кумарасвами, ведут о них трогательную дискуссию. В то
время как большинство западных скульпторов стараются ухватить момент
или снимок во времени, индийские художники пытаются раскрыть природу
самого времени. Кольцо огня символизирует вечную цикличную природу
сотворения и разрушения Вселенной, распространенную тему в восточной
философии, которая иногда также встречается у западных мыслителей.
(Например, вспоминается циклическая модель в космологии.) Одна из
правых рук
Шивы держит барабан, который вызывает Вселенную к жизни и также
представляет биение пульса живого существа. Но одна из левых рук держит
огонь, который не только воспламеняет Вселенную и дает ей энергию, но
также пожирает ее, так что разрушение уравновешивает сотворение в вечном
цикле. И поэтому Натараджа раскрывает абстрактную парадоксальную
природу времени, всепоглощающего, но при этом творящего.
Под правой стопой Шивы находится ужасное демоническое существо
по имени Апасмара, или «иллюзия незнания», которого Шива сокрушает.
Что это за иллюзия? Это иллюзия, от которой все мы, ученые, страдаем,
дескать, Вселенная не более чем бессмысленная циркуляция атомов и
молекул, а за явлениями нет никакой более глубокой реальности. Это и
иллюзия верующих о том, что у каждого из нас есть своя собственная
отдельная душа, которая наблюдает течение жизни со своей собственной,
особой точки зрения. И это логическая иллюзия, что после смерти нет
ничего, кроме вневременной пустоты. Шива говорит нам, что если вы
разрушите иллюзию и будете искать утешения под его поднятой левой ногой
(на которую он указывает одной из своих левых рук), то вы поймете, что за
внешней видимостью (майя) есть глубокая истина. И как только вы поймете
это, вы, будучи уже не сторонним наблюдателем краткого представления,
пока не умрете, поймете, что на самом деле являетесь частью космического
распада и потока частью космического танца самого Шивы. И с этим
осознанием придет бессмертие, или мокша, освобождение от чар иллюзии и
соединение с высшей истиной самого Шивы. По моему мнению, нет лучшей
реализации идеи бога в противопоставление личному Богу, чем
Шива/Натараджа. Как говорит искусствовед Кумарасвами: «Это поэзия, но
тем не менее это и наука».
Боюсь, что я слишком отклонился от темы. Это книга о неврологии, а
не об индийском искусстве. Я привел пример Шивы/Натараджи, только
чтобы
подчеркнуть,
что
редукционистский
подход
к
эстетике,
представленный в этой главе, никоим образом не умаляет великие
произведения искусства. Наоборот, он может усилить наше восхищение их
ценностью и значением.
Я ВЫДЕЛИЛэти девять законов, пытаясь объяснить, почему художники
создают произведения искусства и почему людям доставляет удовольствие
созерцать их3. Так же как деликатесы создают сложные, многоуровневые
ощущения вкуса, которые щекочут наше небо, так же мы ценим искусство
как деликатес для зрительных центров нашего мозга (в противоположность
нездоровой пище, фастфуду, который является аналогией китча). Несмотря
на то что законы, которые используют художники, изначально возникли
благодаря их ценности для эволюции, произведение искусства само по себе
не имеет никакой ценности для выживания или продолжения рода. Мы
творим, потому что это весело, и больше никаких объяснений или
оправданий для искусства не требуется.
Но неужели это все? Только удовольствие? Могут ли быть другие,
менее очевидные причины, почему люди так страстно занимаются
искусством? Я могу привести четыре возможные теории. Они касаются
ценности самого искусства, а не только эстетического наслаждения, которое
оно приносит.
Во-первых, есть очень изысканное, в чем-то даже наглое и циничное
предположение, которое поддерживает Стивен Пинкер, о том, что получить и
владеть чем-то уникальным, единственным в своем роде может быть
символом статуса, который свидетельствует о доступе к ресурсам
(психологическое правило, развившееся для получения лучших генов). Это
особенно верно сегодня, когда растущие возможности копирования делают
обладание оригиналом еще более ценным (с точки зрения покупателя
произведений искусства) или по крайней мере (с точки зрения продавца
произведений искусства) ценным становится одурачивание покупателя,
который думает, что приобретает что-то малодоступное. Если вам
приходилось бывать на приеме по поводу открытия художественной
выставки в Бостоне или Ла-Джолле, вы наверняка согласитесь, что в этой
точке зрения есть какая-то правда.
Во-вторых, оригинальная гипотеза была предложена Джеффри
Миллером, психологом-эволюционистом из университета НьюМехико, и
другими о том, что искусство призвано продемонстрировать потенциальным
партнершам художника его ловкость рук и безошибочную координацию
глаз-рука. Это предположение было быстро загнано в теорию искусства «иди
глянь на мои гравюры». Как самец-шалашник, самец-художник в
действительности говорит своей возлюбленной: «Посмотри намой картины.
Они показывают, что мои руки великолепно слушаются моих глаз, что мой
мозг прекрасно работает, эти гены я передам твоим детям». В гипотезе
Миллера есть зерно истины, но лично я не считаю ее достаточно
убедительной. Основная проблема в том, что она не объясняет, почему
реклама своих способностей принимает именно форму искусства. Это
кажется совершенно излишним. Почему бы прямо не продемонстрировать
эту способность потенциальным партнершам, показав им навыки в стрельбе
или в атлетической доблести, например в футболе? Если Миллер прав,
женщины
должны
считать
умение
вязать
и
вышивать
очень
привлекательным для потенциальных мужей, ведь оно требует огромной
ловкости рук даже несмотря на то, что большинство женщин, не только
феминисток, не ценят эти умения у мужчин. Миллер, возможно, будет
утверждать, что женщины ценят не саму ловкость и умение, но творческую
способность, которая видна за готовым продуктом. Но, несмотря на свою
крайнюю культурную значимость для людей, биологическая ценность
искусства как показателя способности к творчеству для выживания
сомнительна, ведь она не распространяется на другие области человеческой
жизни. (Взгляните на массу художников, которые живут в голоде и нищете!)
Обратите внимание на то, что теория Пинкера подразумевает, что дамы
будут толпиться вокруг покупателей, а теория Миллера подразумевает, что
они будут толпиться вокруг самих голодающих художников.
К этим гипотезам я добавлю еще две. Чтобы понять их, вам придется
представить себе пещерное искусство тридцатитысячелетней давности в
Ласко, Франция. Эти пещерные изображения захватывают дух своей
красотой даже у современного зрителя. Чтобы создать их, художники
должны были использовать те же самые эстетические законы, которыми
пользуются современные художники. Например, бизоны изображены в
основном с помощью контурных линий (изоляция), и их специфические
черты, такие как маленькая голова или большая спина, сильно преувеличены.
В сущности, это карикатура бизона, бессознательно созданная путем
вычитания среднестатистических бизоньих черт из какого-то конкретного
бизона и подчеркивания различий. И мы можем сказать: «Они сделали эти
картины просто ради удовольствия» но можем ли мы сказать что-то еще?
Отличительное свойство человека зрительное воображение. Наш мозг
развил эту способность, чтобы создавать внутреннюю картину или модель
мира в уме, в которой мы можем отрепетировать свои будущие действия без
риска и последствий, которые они бы повлекли за собой в реальном мире.
Есть даже свидетельства в изучении процессов воображения в мозге,
представленные психологом Гарвардского университета Стивом Косслином,
которые показывают, что мозг использует одни и те же области, чтобы
вообразить какую-нибудь сцену и увидеть ее в действительности.
Но эволюция позаботилась о том, чтобы такие возникающие внутри
представления никогда не были такими же подлинными, как реальные
объекты. Это мудрое самоограничение со стороны ваших генов. Если бы
ваша внутренняя модель мира была бы идеальной заменой, тогда каждый раз,
когда бы вы почувствовали голод, вам было бы достаточно вообразить себя
за пиршественным столом, чтобы наесться. У вас не было бы никакого
стимула искать еду, и вы бы вскоре умерли от голода. Как сказал Бард:
«Нельзя насытить остроту голода воображаемым пиром».
Подобным образом существо, которое в результате какой-нибудь
мутации смогло бы воображать оргазм, не смогло бы передать свои гены и
исчезло бы навсегда с лица земли как вид. (Наш мозг появился гораздо
раньше, чем порнофильмы, журнал «Плейбой» и банк спермы.) Никакой ген
«воображаемых оргазмов» не может привести к всплеску в генофонде
человечества.
Внимание, вопрос: что, если воображение наших человекоподобных
предков было хуже, чем у нас? Представьте, что они хотят отрепетировать
будущую охоту на бизона или на льва. Возможно, было легче устроить
настоящую репетицию с настоящими муляжами, и, возможно, этими
муляжами было то, что сегодня мы называем пещерным искусством. Они
могли использовать эти нарисованные сцены с той же целью, с какой ребенок
разыгрывает воображаемые битвы между игрушечными солдатиками, в
форме обучающей игры, чтобы натренировать воображение. Пещерное
искусство могло также использоваться для обучения охотничьему ремеслу
новичков. За несколько миллионов лет эти умения стали культурой и
приобрели религиозное значение. Искусство, другими словами, было,
возможно, виртуальной реальностью природы.
Наконец,
четвертая,
менее
прозаичная
причина
для
вечной
привлекательности искусства может заключаться в том, что оно говорит
онейроидным языком, берущим начало в правом полушарии, неясным и даже
чуждым левому полушарию логики. Искусство раскрывает такие тонкости
смысла и настроения, которые с помощью речи могут быть лишь
приблизительно поняты или переданы. Нервные коды, которыми пользуются
два полушария, чтобы осуществить высшие когнитивные функции, могут
быть весьма различными. Возможно, искусство как раз посредничает между
двумя этими способами мышления, которые иначе остались бы друг для
друга совершенно непонятными и непроницаемыми. Возможно, эмоциям
тоже требуется репетиция в виртуальной реальности, чтобы усиливать свою
интенсивность и утонченность в будущем, подобно гимнастике для
тренировки моторных функций и кроссвордам или теореме Геделя для
стимулирования интеллектуальной деятельности. Искусство, с этой точки
зрения, аэробика для правого полушария. Жаль, что на этом редко делают
акцент в наших средних школах.
ИТАК, мы ПОКА сказали очень мало о процессе творчества в отличие от
процесса восприятия в искусстве. Стив Косслин и Марта Фара из Гарварда
использовали техники регистрации активности мозга, чтобы показать, что
творческое создание зрительного образа задействует внутреннюю часть
(вентромедиальную кору) лобных долей. Эта часть мозга имеет связи с
некоторыми частями височных долей, которые связаны с зрительной
памятью. Грубая схема желаемого образа сначала появляется благодаря этим
связям. Постоянное взаимодействие между этой схемой и тем, что рисуется
или лепится, ведет к дальнейшей корректировке и совершенствованию
картины. В результате мы имеем многочисленные поэтапные мини-«ага!», о
которых мы говорили раньше. Когда усиливающаяся перекличка между
этими уровнями зрительной обработки изображения достигает критического
объема, она перерастает в конечное «ага», которое вознаграждает центры,
такие как ядра перегородки и прилежащее ядро. Теперь художник может
расслабиться с сигаретой, коньяком и музой.
Таким образом, творческое производство искусства и восхищение
искусством,
возможно,
проходит
по
одному
и
тому
же
нейрофизиологическому пути (кроме вовлечения фронтальных областей в
первом случае). Мы видели, что лица и объекты, которые преувеличены на
карикатурах, активируют клетки в веретенообразной извилине. Изображения
целых сцен например, пейзажи, возможно, требуют участия правой нижней
теменной дольки, а «метафорические», или понятийные, аспекты искусства,
вероятно, требуют участия и правой и левой угловой извилин. Более
тщательное исследование художников, у которых повреждены разные части
правого и левого полушарий, могло бы быть полезным особенно учитывая
наши эстетические законы.
Ясно, что нам предстоит еще долгий путь. Ну а пока можно с успехом
строить разные гипотезы. Как сказал Чарльз Дарвин в своей книге
«Происхождение человека»:
Ложные факты очень вредны для научного прогресса, так как они часто
надолго застревают в умах, но ложные точки зрения, подтвержденные
доказательствами, почти не причиняют вреда, ведь каждый находит
целительное удовольствие в том, чтобы доказывать их ложность, и, когда она
доказана, закрывается путь к ошибкам и часто открывается путь к истине.
ГЛАВА 9
Обезьяна с душой: как развивалась интроспекция
Философию к чертям! Не философии создать Джульетту.
УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
ДЖЕЙСОН МЕРДОК НАХОДИЛСЯ НА ЛЕЧЕНИИ В СТАЦИОНАРЕ реабилитационного
центра в Сан-Диего. Он попал в автомобильную аварию близ мексиканской
границы, перенес серьезную травму головы, после чего впал в
полубессознательное состояние бодрствующей комы (другое название
акинетический мутизм). К тому моменту, когда мой коллега, доктор
Субраманиам Шрирам, обследовал его, он пробыл в этом состоянии уже
почти три месяца. Из-за повреждения коры передней части поясной
извилины головного мозга Джейсон не мог ходить, говорить и производить
действия. Он спал и бодрствовал в обычном режиме, но был прикован к
постели. В бодрствующем состоянии он выглядел внимательным и
здравомыслящим (если так можно выразиться слова теряют свой смысл при
описании подобных состояний). Иногда он негромко «ойкал» й отстранялся,
реагируя на боль, но не всегда. Он мог двигать глазами, часто провожал
взглядом людей. Однако он никого не узнавал, даже своих родителей и
родных братьев и сестер. Он не мог говорить и понимать речь, так же как и
не мог сколько-нибудь осмысленно взаимодействовать с людьми.
Но если его отец, мистер Мердок, звонил ему по телефону из соседней
комнаты, Джейсон вдруг становился оживленным и словоохотливым,
узнавал отца и активно участвовал в беседе. Так продолжалось до тех пор,
пока мистер Мердок не входил к нему в комнату. Тогда Джейсон снова
впадал в полубессознательное состояние «зомби». Набор симптомов,
которые мы видим у Джейсона, называется телефонным синдромом. Его
можно было заставить переключаться между этими двумя состояниями,
достаточно было отцу находиться рядом с ним или уйти в соседнюю
комнату.
Представьте себе как будто внутри одного тела находятся два
Джейсона: «телефонный» Джейсон, оживленный и здравомыслящий, и
Джейсон лично, почти бессознательный «зомби». Как такое возможно?
Объяснение кроется в том, как авария повлияла на пути распространения
зрительных и слуховых сигналов в мозге Джейсона. Удивительно, до какой
степени обособленно распространяется каждый сигнал зрительный или
слуховой на всем протяжении его пути вплоть до критически важной
передней части поясной извилины. Этот тканевый воротник2, как мы увидим,
место, где отчасти зарождается наше ощущение свободной воли.
Сильное повреждение передней части поясной извилины приводит к
яркой картине акинетического мутизма. В отличие от Джейсона пациент,
постоянно пребывающий в сумеречном состоянии, не контактирует ни с кем
ни при каких обстоятельствах. Если повреждение не столь серьезное -
например, если путь распространения зрительного сигнала к поясной
извилине поврежден, в то время как слуховой путь не затронут, результатом
является телефонный синдром Джейсон «включается», говоря по телефону, и
снова впадает в акинетический мутизм, если отец входит в его комнату.
Джейсон перестал быть личностью, если только он не говорит по телефону.
Я не случайно делаю это различие. Хотя зрительно-моторная система
Джейсона может автоматически замечать и отслеживать предметы в
пространстве, он не может распознавать или осознавать значение того, что
видит. Только в телефонном разговоре с отцом Джейсон способен
формировать полноценные осмысленные метапредставления, необходимые
не только для сохранения человеческой уникальности как вида, но и для
проявления человеком индивидуальной уникальности и ощущения своего
«я».
Почему Джейсон является личностью, только когда говорит по
телефону, но не при каких иных условиях? Еще на очень ранней стадии
эволюции мозг развил способность создавать чувственные представления
первого порядка об окружающих объектах. Такие представления могут
вызывать лишь весьма ограниченное число реакций. Например, мозг крысы
создает только представление первого порядка о кошке как о пушистом
движущемся предмете, которого нужно рефлекторно избегать. Однако мозг
человека продвинулся далее по пути эволюции: возник «второй мозг»,
точнее, набор связей между нервными клетками, который в некотором
смысле «паразитировал» на «первом». Этот «второй мозг» создает
метапредставления (представления о представлениях более высокий уровень
абстракции), перерабатывая информацию, полученную от «первого мозга», в
более управляемые порции, на которых может быть построен более широкий
спектр более сложных реакций, включая языковое мышление и мышление
символами. Вот почему, вместо простого «пушистого врага», как у крысы,
кошка является для нас млекопитающим, хищником, домашним животным,
врагом собак и крыс, мяукающим существом с ушами, усами и длинным
хвостом, она даже напоминает нам о Халли Берри в костюме из латекса.
Слово «кошка» символизирует для нас целое облако ассоциаций. Короче
говоря, «второй мозг» наделяет объект смысловым значением, создавая
метапредставление, которое позволяет нам осознавать понятие «кошка» не
так, как это делает крыса.
Метапредставления также являются необходимой предпосылкой
существования наших ценностей, убеждений и приоритетов. Например,
представление первого уровня о чем-то отвратительном это интуитивная
реакция избегания, в то время как метапредставление включает, помимо
прочего, социальную неприязнь, которую мы испытываем к чему-либо
аморальному или нарушающему этикет. Мы можем манипулировать
метапредставлениями высшего уровня, и это присуще только людям. Они
связаны с нашим ощущением «я», позволяют нам осмыслять окружающий
мир как материальный, так и социальный и самоопределяться по отношению
к нему. Например, я могу сказать «Я нахожу ее отношение к чистке
кошачьего туалета отвратительным».
В «зрительном» Джейсоне личность, по существу, умерла, потому что
подорвана его способность составлять метапредставления о том, что он
видит. Но «слуховой» Джейсон жив, его метапредставления об отце, о нем
самом и об их совместной жизни остались в основном невредимы, если
активируются слуховыми каналами мозга. Удивительный факт: «слуховой»
Джейсон временно отключается, когда его отец появляется, чтобы
поговорить с сыном. Возможно, изза того, что человеческий мозг придает
особое значение обработке зрительной информации, то есть «зрительный»
Джейсон заглушает своего «слухового близнеца».
Случай Джейсона поразительная иллюстрация фрагментированного
«я». Некоторые «части» Джейсона были повреждены, в то время как другие
остались целы и сохранили удивительную степень функциональности.
Остается ли Джейсон все еще Джейсоном, если его можно разобрать на
фрагменты? Мы думаем, что личность есть монолит, но из разнообразия
неврологических состояний видно, что это не так. Этот вывод идет вразрез с
некоторыми
наиболее
укоренившимися
нашими
интуитивными
представлениям о себе но факты есть факты. Неврология говорит нам, что
личность состоит из многих компонентов, и унитарность «я» может быть
лишь иллюзией.
ОДНАЖДЫ в XXI ВЕКЕ науке придется столкнуться с одной из последних
великих загадок: природой личности. Этот кусок плоти в вашей черепной
коробке не только рождает «объективный» отчет об окружающем мире, но
также напрямую испытывает внутренний мир богатую психическую жизнь
ощущений, чувств, смыслов. Самое загадочное то, что ваш мозг обращается к
самому себе для выработки вашего ощущения самосознания.
Поиск своей самости и разгадывание многочисленных ее тайн занятие
совсем не новое. Эта область исследований традиционно сохранялась за
философами, и, говоря по правде, в целом они не далеко продвинулись (хотя
усилий за две тысячи лет было приложено немало). Тем не менее философия
оказалась
крайне
полезной
для
поддержания
семантической
и
терминологической ясности. Например, мы часто употребляем слово
«сознание» для обозначения двух различных понятий. Первое квалиа,
моментальные эмпирические качества ощущений, такие как острота карри
или краснота, а второе «я», которое испытывает эти ощущения. Квалиа, или
ощущения, одинаково волнуют философов и ученых, потому что, даже хотя
они явно ощутимы и, кажется, находятся в самом ядре психического опыта,
физические и численные теории о функциях мозга совершенно не объясняют
того, как они могли появиться и почему они существуют.
Проиллюстрирую
эту
проблему
при
помощи
мысленного
эксперимента. Вообразите себе интеллектуально одаренного, но не
