Текст книги "Мозг рассказывает.Что делает нас людьми"

Автор книги: Вилейанур С. Рамачандран

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

чтобы вернуть ее на место, с той же скрупулезностью, которую можно

заметить у художников. Разные виды шалашников строят разные гнезда, и,

что самое интересное, отдельные птицы внутри одного вида могут иметь

свой

собственный

стиль.

Короче

говоря,

птицы

демонстрируют

художественную оригинальность, которая служит для того, чтобы

впечатлить и привлечь отдельных самок. Готов поспорить, что, если один из

этих шалашей выставить в художественной галерее Манхэттена, не

афишируя, что он сотворен птичьими мозгами, он получит благосклонные

отзывы.

Возвращаясь к людям, одна эстетическая проблема всегда меня

волновала. Что является ключевым различием между китчем и настоящим

искусством? Кто-нибудь скажет: ну, знаете, что для одного китч, для другого

высокое искусство. Другими словами, суждение полностью субъективно. Но

если теория искусства не может объективно отличить китч от искусства в

самом высоком смысле, что за толк в этой теории и как мы можем

утверждать, что поняли смысл искусства? В том, что разница между китчем и

искусством существует, убеждает следующее: можно научиться ценить

настоящее искусство, после того как вы были очарованы китчем, но почти

невозможно вернуться обратно к китчу после того, как вы познали восторг

высокого искусства. И все-таки разница между ними остается очень

туманной. Я утверждаю, что ни одна теория эстетики не может быть полной,

если она не решает эту проблему и не может объективно описать это

различие.

В этой главе я буду рассуждать о том, что настоящее искусство или же

эстетика включает правильное и эффективное применение определенных

художественных универсалий, тогда как китч только имитирует действие

искусства, без истинного его понимания. Это не завершенная теория, но надо

же с чего-то начинать.

ДОЛГОЕ ВРЕМЯ Я не интересовался искусством. Ну хотя это не совсем

так, потому что каждый раз, когда я оказывался на каком-нибудь научном

конгрессе в большом городе, я посещал местные галереи, наверное, чтобы

доказать себе самому, что я культурный человек. Но, честно говоря, глубокой

страсти к искусству у меня не было. Все изменилось в 1994 году, когда я взял

творческий отпуск и поехал в Индию. Там началось то, чему суждено было

стать моим долгим романом с эстетикой. Я три месяца провел в городе

Ченнай (известен также как Мадрас), Южная Индия, где я родился, у меня

было много свободного времени. Я был приглашенным профессором в

Институте неврологии и работал с пациентами, у которых был мозговой

удар, фантомные конечности после ампутации, потеря чувствительности

вследствие лепры. Стояла засуха, так что в больнице было не очень много

пациентов, поэтому оставалось много времени для прогулок на досуге по

храму Шивы неподалеку в Милапоре, который датируется 1-м тысячелетием

до н. э.

Странная мысль пришла мне в голову, пока я смотрел на каменные и

бронзовые скульптуры (или идолы, как бы назвали их европейцы) в храме.

На Западе их можно найти в основном в музеях и галереях в залах

индийского искусства. Но я с детства молился им и никогда не думал о них

как об искусстве. Они вплетены в индийскую жизнь ежедневную молитву,

музыку, танец, что трудно понять, где заканчивается искусство и где

начинается обычная жизнь. Эти скульптуры не являются чем-то отдельным

от повседневности, как в музеях на Западе.

До этого мой взгляд на индийские скульптуры, благодаря западному

образованию, был довольно-таки колониальным. Я считал их религиозной

иконографией или мифологией, а не искусством. Но именно в те три месяца

эти образы произвели на меня глубокое впечатление как произведения

прекрасного, а не как религиозные объекты.

Когда англичане прибыли в Индию, это была Викторианская эпоха, для

них изучение индийского искусства было в основном этнографией и

антропологией. (Это все равно что выставить Пикассо в зале антропологии в

национальном музее в Дели.) Нагота скульптур отталкивала англичан, и они

описывали их как примитивные и нереалистичные. Например, бронзовая

скульпутра

Парвати

(рис.

7.2а),

которая

относится

к

расцвету

южноиндийского искусства периода Чолы (XII век), считается в Индии

квинтэссенцией женской чувственности, изящества, уравновешенности,

достоинства и очарования всего того, из чего складывается женственность.

Однако, когда англичане посмотрели на эту и другие похожие статуи (рис.

7.26), они заявили, что это не искусство, потому что статуи не были похожи

на настоящих женщин. Грудь и ребра были слишком большие, талия

слишком узкая. Так же они отнеслись и к миниатюрам школы Могул, или

Раджастани, в которых, по их мнению, для правдивости не хватало

перспективы.

Высказывая эти критические замечания, они, конечно, бессознательно

сравнивали древнеиндийское искусство с шедеврами западного искусства,

особенно с искусством классической Греции и Возрождения, в которых

делался особый акцент на реалистичность. Но если искусство связано с

реалистичностью, зачем тогда вообще создавать картины и статуи? Почему

бы просто не прогуляться, глазея на вещи вокруг? Большинство людей

думают, что цель искусства не создавать реалистичные копии чего-либо, а в

точности наоборот: намеренно искажать, преувеличивать даже выходить за

пределы реальности, чтобы вызвать чувство удовольствия и иногда чувство

дискомфорта у зрителя. Чем лучше вы это делаете, тем сильнее эстетическое

впечатление.

РИС. 7.2. а) Бронзовая статуэтка богини Парвати, созданная в период Чола (X-XIII века)

в Южной Индии; б) Копия известняковой статуэтки нимфы камня, стоящей под

согнутым луком, из Хаджурахо, Индия, II век, демонстрирующая максимальное

смещение на примере женских форм. Спелые плоды манго на ветке являются

визуальным эхом спелой молодой груди нимфы и служат (как любая грудь) метафорой

плодородия и плодовитости природы

Кубизм Пикассо это что угодно, только не реализм. Его женщины с

двумя глазами на одной стороне лица, горбуны, конечности, растущие не

оттуда, и так далее значительно больше искажают действительность, чем

любая бронзовая статуэтка Чолы или миниатюра Могул. Но в представлении

Запада Пикассо гений, который освободил нас от тирании реализма,

продемонстрировав нам, что искусство не должно даже пытаться копировать

действительность. Я не хочу умалять гениальность Пикассо, но он делал то,

что индийские художники делали за тысячу лет до него. Даже его фишка с

изображением предмета с разных точек зрения на одной плоскости уже

использовалась художниками Могул. (Я мог бы добавить, что сам я не

большой поклонник искусства Пикассо.)

Таким образом, метафорические тонкости индийского искусства не

были замечены историками западного искусства. Один выдающийся поэт,

натуралист и писатель XIX века сэр Джордж Кристофер Молсуорт Бердвуд

считал индийское искусство просто «поделками» и удивлялся, что у многих

богов огромное количество рук (что часто аллегорически означает их

многочисленные божественные атрибуты). Он отзывался о величайшем

произведении индийского искусства Танцующем Шиве, или Натарадже, о

котором будет упомянуто в следующей главе, как о многоруком чудовище.

Довольно странно, что он не высказывал такого же мнения об ангелочках

искусства Возрождения младенцах с крыльями, растущими из их лопаток,

что, возможно, было бы так же чудовищно для индийского глаза. Как

человек медицины, я мог бы добавить, что число рук больше двух у людей

иногда вдруг случается, но человеческое существо с крыльями невозможно в

природе. (Правда, опрос, проведенный недавно в Америке, обнаружил, что

треть американцев утверждают, что видели ангелов!)

Так что произведения искусства это не фотокопии, в них есть

сознательное преувеличение и искажение реальности. Но ведь нельзя просто

от балды исказить образ и назвать это искусством (хотя здесь, в Ла-Джолле,

многие так делают). Вопрос в том, какие виды искажений будут хороши?

Существуют ли законы, на которые ориентируется художник, сознательно

или бессознательно, чтобы изменять образ как-то закономерно? И если да, то

насколько они универсальны?

Пока я трудился над этим вопросом и изучал древние индийские

руководства по искусству и эстетике, я часто натыкался на слово «раса». Это

санскритское слово трудно перевести, но оно примерно означает «схватить

самую сущность, сам дух чего-то, чтобы вызвать определенное настроение

или эмоцию в мозге зрителя». Я понял, что, если хочешь узнать, что такое

искусство, надо понять «раса» и то, как оно представлено в нейронной сети

мозга. Однажды вечером, взбудораженный этой мыслью, я сидел у входа в

храм и кратко набросал «восемь универсальных законов эстетики»,

аналогичные восьмеричному пути Будды к мудрости и просветлению.

(Позднее я пришел к тому, что есть еще дополнительный девятый закон так-

то, Будда!) Это законы большого пальца, которые художник или дизайнер

одежды применяет, чтобы создать визуально приятные образы, которые

щекочут визуальные области мозга больше, чем это могли бы сделать

реалистичные образы или реальные объекты.

На страницах этой главы я более конкретно представлю эти законы.

Некоторые, по моему убеждению, совершенно новые, или, по крайней мере,

не были явно заявлены в контексте визуального искусства. Другие хорошо

известны художникам, историкам искусства и философам. Я не хочу

представить полный анализ нейрологии эстетики (даже если бы это было

возможно), но связать вместе нити, тянущиеся от разных наук, и создать

цельную структуру. Семир Зеки, нейробиолог из Университетского колледжа

в Лондоне, отважился на похожее предприятие, которое он назвал

«нейроэстетика». Пожалуйста, поверьте, что такой тип анализа не умаляет

возвышенные духовные измерения искусства, по крайней мере, не больше,

чем разложение физиологии сексуальности по полочкам в мозге умаляет

волшебство романтической любви. Это просто разные уровни описания,

которые скорее дополняют, чем противоречат друг Другу (Ведь никто не

станет отрицать, что сексуальность сильная составляющая романтической

любви.)

Мы хотим выделить и классифицировать эти законы, но нам нужно

понять, зачем они нужны и как они возникли. Именно в этом большая

разница между биологическими и физическими законами. Последние

существуют просто потому, что существуют, хотя физик и может задуматься,

почему они кажутся человеческому разуму такими простыми и элегантными.

Биологические же законы должны были сложиться, потому что они помогали

организму взаимодействовать с миром, выживать и более эффективно

передавать свои гены. (Это происходит не всегда, но достаточно часто, чтобы

биологу приходилось постоянно об этом помнить.) Так что поиск

биологических

законов

нельзя

подменять

поиском

простоты

или

элегантности. Ни одна женщина, прошедшая через роды, не скажет, что

рожать ребенка элегантное решение природы.

Более того, заявить, что могут существовать универсальные законы

эстетики и искусства, не значит приуменьшать важную роль культуры в

создании или восприятии искусства. Без культуры не было бы различных

стилей искусства, таких как индийское или западное. Меня интересуют не

различия между художественными стилями, но принципы, которые проходят

сквозь культурные барьеры, даже если эти принципы охватывают только,

скажем, 20 процентов вариаций, которые мы наблюдаем в искусстве.

Конечно, культурные вариации в искусстве очень увлекательны, но я докажу,

что за этими вариациями лежат определенные систематические принципы.

Вот мои девять законов эстетики:

1.

Группировка

2.

Максимальное смещение

3.

Контраст

4.

Изоляция

5.

Пикабу, или перцептивное решение проблем

6.

Отвращение к совпадениям

7.

Порядок

8.

Симметрия

9.

Метафора

Недостаточно просто перечислить эти законы и описать их, нам

необходима связная биологическая перспектива. А уж если мы исследуем

какое-либо универсальное человеческое свойство юмор, музыку, искусство

или язык, нам необходимо помнить о трех базовых вопросах, а именно: что?

почему? как? Во-первых, что является внутренней логической структурой

той отдельной особенности, которую вы рассматриваете? Например, закон

группировки

просто

значит,

что

визуальная

система

стремится

сгруппировать в одном месте похожие элементы или черты изображения. Во-

вторых, почему эта отдельная особенность имеет именно такую структуру?

Другими словами, в чем заключается биологическая функция, ради которой

эта особенность эволюционировала? И в-третьих, какой нервный механизм в

мозге воплощает эту черту или закон? На все эти три вопроса необходимо

ответить, прежде чем мы сможем утверждать, что поняли хоть что-то в

человеческой природе.

На мой взгляд, старые подходы к эстетике или ошибочны, или

остаются неполными в отношении этих вопросов. Например, гештальт-

психологи отлично продемонстрировали законы перцепции, но не ответили,

почему эти законы могли развиться или как они встроены в нервную

архитектуру мозга (гештальт-психологи рассматривали законы как побочные

продукты каких-то неоткрытых физических принципов, таких как

электрические поля в мозге). Психологи-эволюционисты часто прекрасно

докапываются, какую функцию несет в себе тот или иной закон, но обычно

не утруждают себя тем, чтобы ясно и логично объяснить, что же это за закон,

а также исследовать нервные механизмы, лежащие в его основе, или даже

точно установить, существует этот закон или нет! (Например, есть ли в мозге

«закон приготовления пищи», ведь в большинстве культур люди готовят себе

еду?) И наконец, хуже всего поступают нейрофизиологи (кроме лучших

представителей), которые не интересуются ни функциональной логикой, ни

эволюционным смыслом нервных сетей, которые они так тщательно

исследуют. Это поразительно, учитывая знаменитое высказывание Феодосия

Добжанского: «Все в биологии имеет смысл только в свете эволюции».

Полезную аналогию можно увидеть у Хореса Барлоу, британского

визуального нейробиолога, работа которого очень важна для понимания

статистики реалистичных картин. Представьте себе, что марсианский биолог

приехал на Землю. Марсианин асексуален и размножается удвоением, как

амеба, поэтому он ничего не знает о поле. Марсианин вскрывает мужские

яички, изучает их микроструктуру во всех подробностях и обнаруживает

плавающие в них бесчисленные сперматозоиды. Ничего не зная о сексе и не

вкусив его прелестей, марсианин не выстроит даже отдаленного

представления о структуре и функции яичек, несмотря на тщательное

препарирование. Марсианин будет озадачен этими шариками, болтающимися

у мужской половины человечества, и, может быть, даже заключит, что

извивающиеся сперматозоиды это паразиты! Затруднения многих моих

коллег-физиологов чем-то похожи на этого марсианина. Знание малейших

деталей не обязательно означает, что вы понимаете функцию целого исходя

из его частей.

Поэтому, не забывая о трех принципах внутренней логики,

эволюционной функции и нервных механизмов, давайте оценим роль

каждого из моих законов в создании нейробиологического взгляда на

эстетику. Начнем с группировки.

З а к о н г р у п п и р о в к и

Закон группировки был открыт гештальт-психологами в начале

прошлого столетия. Посмотрите еще раз на рис. 2.7 (собаки-далматина) в

главе 2. Все, что вы видите поначалу, набор случайных пятен, но через

несколько секунд вы начинаете группировать пятна друг с другом. Вы видите

далматина, который что-то вынюхивает у земли. Ваш мозг склеивает

«собачьи» пятна вместе, чтобы сформировать один объект, который

обрисован тенями от листьев вокруг. Это общеизвестно, но ученые,

исследующие зрение, часто проходят мимо того факта, что удачная

группировка доставляет удовольствие. Вы восклицаете «ага!», как если бы

вы решили какую-нибудь задачку.

Группировка используется как художниками, так и дизайнерами

одежды. На некоторых знаменитых картинах эпохи Возрождения (рис. 7.3)

один и тот же лазурно-голубой цвет повторяется на полотне как часть

различных, не связанных между собой объектов. Подобным образом один и

тот же бежевый (или коричневый) цвет использован повсюду в нимбах,

одежде и волосах. Художник использует ограниченный, а не бесконечно

разнообразный набор цветов. Опять же, ваш мозг наслаждается

группировкой похожих по цвету пятен. Это доставляет удовольствие так же,

как было приятно группировать «собачьи» пятна, и художник это использует.

Он делает это не потому, что ему жалко краски или у него ограниченная

палитра. Вспомните, как вы недавно выбирали паспарту для какой-нибудь

картины. Если на картине есть немного голубого, вы бы выбрали паспарту

голубого оттенка. Если картина в основном в зеленых тонах, тогда

коричневое паспарту выглядело бы наиболее приятно для глаза.

РИС. 7.3. На этой картине эпохи Возрождения одни и те же цвета (оттенки голубого,

темно-коричневого и бежевого) рассеяны по всему холсту. Группировка похожих цветов

приятна глазу, даже если они принадлежат разным объектам

То же самое касается и моды. Когда вы идете в супермаркет, чтобы

купить красную юбку, продавец посоветует вам купить к ней красный шарф

и красный пояс. Или если вы покупаете синий костюм, продавец посоветует

галстук с такими же синими прожилками, которые подходят к костюму.

И что? Есть ли какая-то логическая причина для группировки цветов?

Дело в маркетинге и назойливой рекламе или это подводит нас к чему-то

фундаментальному в мозге? Это вопрос «почему?».

Ответ: группировка развилась, чтобы преодолеть камуфляж и заметить

объекты среди хаоса. Это кажется нелогичным, ведь, когда вы смотрите

вокруг, предметы хорошо видны и не закамуфлированы. В современной

городской обстановке предметы так привычны, что мы даже не осознаем, что

зрение в основном предназначено для того, чтобы выделять и замечать

объекты, чтобы увернуться от них, спрятаться, догнать, съесть, спариться.

Мы относимся к миру вокруг как к данности, но подумайте только о ваших

древесных предках, которые пытаются выследить льва, спрятавшегося за

завесой зеленых пятен (веткой дерева, скажем). Видны только несколько

желтых пятен льва (рис. 7.4). Но ваш мозг говорит: «Какова вероятность, что

все эти фрагменты одного и того же цвета чистая случайность? Нулевая.

Значит, возможно, они принадлежат одному предмету. Так что склею-ка я их

вместе, чтобы понять, что это такое. Ага! Ой-ой-ой. Это же лев бежим!» Эта

на первый взгляд таинственная способность группировать пятна могла

означать жизнь или смерть.

РИС. 7.4. Лев, проглядывающий через листву. Фрагменты группируются зрительной

системой потенциальной жертвы, до того как появится цельный образ льва

Продавщица в магазине даже не догадывается о том, что, когда она

подбирает красный шарф к вашей красной юбке, она реализует глубокий

принцип, лежащий в основе мозговой организации, и что она пользуется тем,

что ваш мозг развил способность замечать хищников в листве. Опять же

группировка доставляет удовольствие. Конечно, красный шарф и красная

юбка это не один и тот же предмет, так что логически им незачем быть

сгруппированными, но это не останавливает ее от того, чтобы все равно

использовать

закон

группировки,

чтобы

создать

привлекательную

комбинацию. Суть в том, что закон работал на ветвях деревьев, где и

развился наш мозг. Достаточно часто встраивание этого закона в зрительный

центр мозга помогало нашим предкам оставить больше детенышей, а это

единственное, что имеет значение для эволюции. И не важно, что художник,

применяя иначе этот закон в своей картине и заставляя вас группировать

пятна разных предметов, обманул ваш мозг, вы все равно получаете

удовольствие от группировки. Другой принцип перцептивной группировки,

известный как продолжение, утверждает, что графические элементы,

которые предполагают продолжение зрительного контура, скорее всего будут

сгруппированы вместе. Недавно я попробовал сконструировать версию

принципа, которая могла бы быть отнесена к эстетике (рис. 7.5). Рисунок 7.56

непривлекателен, хотя составлен из элементов похожих по форме и

расстановке на элементы рисунка 7.5а, который, наоборот, приятен для глаз.

Это из-за «ага!»-эффекта, который вы ощущаете от дополнения

(группировки) границ предметов (в то время как на рис. 7.5б «соединить»

невозможно, и это напрягает).

А теперь нам надо ответить на вопрос «как» вопрос о нейронных

проводниках закона. Когда вы видите большого льва сквозь листву,

различные желтые фрагменты льва занимают разделенные участки

зрительного поля, однако ваш мозг склеивает их вместе. Как? Каждый

фрагмент возбуждает отдельную клетку (или пучок клеток) в участках

зрительной коры и цветовых областях мозга, расположенных далеко друг от

друга. Каждая клетка сигнализирует о присутствии определенного свойства с

помощью залпа нервных импульсов, цепью перепадов напряжения. Точная

последовательность перепадов случайна; если вы покажете тот же самый

фрагмент той же самой клетке, она опять вспыхнет с той же силой, но

случайная последовательность импульсов будет новой и отличной от первой.

Рис. 7.5. а) Схематический рисунок слева дает приятное ощущение

завершенности: мозг наслаждается группировкой; б) на схематическом рисунке

справа маленькие фрагменты рядом с центральным вертикальным фрагментом не

могут быть сгруппированы зрительной системой и создают зрительное

напряжение и дискомфорт

Для распознавания имеет значение не точная модель нервных импульсов, а

то, какие именно нейроны реагируют и насколько сильно они реагируют,

принцип, известный как закон специфической нервной энергии Мюллера.

Этот закон, выдвинутый в 1826 году, утверждает, что различные свойства

восприятия, вызванные в мозге звуком, светом или уколом иголки то есть

слухом, зрением и болью, не являются следствиями различных моделей

активирования, а скорее различных местоположений нервных структур,

возбуждаемых этими раздражителями. Так гласит стандартная версия, но

поразительное новое открытие, сделанное двумя нейробиологами Вольфом

Зингером из Института Макса Планка по исследованиям мозга во Франфурте

в Германии и Чарльзом Греем из Государственного университета Монтаны,

дает ей новый неожиданный поворот. Они обнаружили, что если обезьяна

смотрит на большой предмет, видимый только фрагментарно, то много

клеток реагируют параллельно, чтобы просигнализировать о разных

фрагментах предмета. Это вполне ожидаемо. Но удивительно то, что, как

только отдельные части сгруппированы в один предмет (в данном случае во

льва), цепь перепадов синхронизируется. И в этом случае точная

последовательность в цепи перепадов получает большое значение. Мы пока

не знаем, как это происходит, но Зингер и Грей предполагают, что эта

синхрония передает высшим мозговым центрам, что эти фрагменты

принадлежат одному объекту. Я бы продолжил развивать эту гипотезу и

предположил, что эта синхрония позволяет перепадам напряжения быть

закодированными

таким

образом,

что

возникает

последовательный

результат, который передается эмоциональному центру головного мозга и

создает у вас тот самый порыв: «Ага! Посмотри-ка, это какой-то предмет!»

Этот порыв заставляет вас встрепенуться и повернуть зрачки и голову к

предмету, так что вы можете обратить на него внимание, идентифицировать

его и начать действовать. Этот самый сигнал «Ага!» художник или дизайнер

использует в приеме группировки. Это не так притянуто за уши, как

выглядит на первый взгляд. Известны обратные проекции от миндалевидного

тела и других лимбических структур (таких, как прилежащее ядро) почти ко

всем зрительным областям в иерархии обработки изображения, которое

обсуждалось в главе 2. Конечно, эти проекции играют большую роль в

передаче визуального «Ага!».

Остальные универсальные законы эстетики менее понятны, но это не

остановило меня от размышлений об их эволюции. (Это непросто, некоторые

законы могут не иметь самостоятельной функции, они могли быть

побочными продуктами других законов, которые такую функцию имеют.)

Некоторые из законов кажутся даже противоречащими друг другу, но это

может оказаться очень благоприятным фактором. Научный прогресс часто

движим явными противоречиями.

З а к о н м а к с и м а л ь н о г о с м е щ е н и я

Мой второй универсальный закон, максимального смещения, связан

тем, как ваш мозг реагирует на преувеличенные раздражители. (Я должен

отметить, что фраза «максимальное смещение» имеет специальное значение

в литературе по дрессировке животных, но я использую ее более широко.)

Мой закон объясняет, почему нас привлекают карикатуры. И как я уже

отмечал, древние санскритские учебники по эстетике часто используют

слово «раса», которое примерно переводится как схватывание самой сути

чего-либо. Но как именно художник извлекает самую суть чего-либо и

изображает ее на картине или в скульптуре? И как реагирует на «раса» ваш

мозг?

Ключ, как ни странно, можно найти в исследованиях поведения

животных, особенно крыс и голубей, которых можно научить реагировать на

определенные зрительные образы. Представьте себе гипотетический

эксперимент, в котором крысу обучают отличать прямоугольник от квадрата

(рис. 7.6). Каждый раз, когда животное будет приближаться к

прямоугольнику, вы даете ему кусочек сыра, а если оно направляется к

квадрату, то не получает сыр. После нескольких десятков попыток крыса

понимает, что «прямоугольник = еда», перестает обращать внимание на

квадрат и направляется только к прямоугольнику. Другими словами, ей

теперь нравится прямоугольник. Но если вы теперь покажете крысе более

длинный и тонкий прямоугольник, чем тот, который показывали сначала, ей

больше понравится этот прямоугольник, а вовсе не первоначальный! Может

быть, вы скажете: «Ну, это как-то глупо. Почему же крыса выбирает новый

прямоугольник, а не тот, к которому ее приучили?» Однако крыса ни капли

не глупа. Она усвоила закон «прямоугольность» а не конкретный

прямоугольник, так что с ее точки зрения чем прямоугольнее, тем лучше. (А

это означает «чем больше разница между длинной и короткой сторонами,

тем лучше».) Чем больше вы усилите контраст между прямоугольником и

квадратом, тем более привлекательным он будет, так что, когда крысе

показывают вытянутый прямоугольник, она думает: «Ух ты! Какой отличный

прямоугольник!»

РИС. 7.6. Иллюстрация принципа максимального смещения: крысу обучают выбирать

прямоугольник (2), а не квадрат (1), но она вдруг выбирает более вытянутый

прямоугольник (3)

Этот эффект называется максимальным смещением, потому что

обычно, когда животных чему-нибудь учат, их максимальная реакция связана

с раздражителем, к которому их приучили. Но если животное учат отличать

что-то (в данном случае прямоугольник) от чего-то другого (квадрат),

максимальная реакция будет на совершенно новый прямоугольник, который

еще дальше сдвинут по «прямоугольности» от квадрата.

Какое отношение имеет максимальное смещение к искусству?

Вспомните про карикатуры. Как я отметил в главе 2, если вы решите

нарисовать карикатуру на лицо Никсона, вы возьмете все черты Никсона,

которые делают его лицо особенным и отличающимся от среднего лица,

такие как большой нос и лохматые брови, а затем усилите их. Или, иначе

говоря, вы берете среднее арифметическое всех мужских лиц и вычитаете его

из лица Никсона, а затем усиливаете разницу. Таким образом вы создали

картину, которая больше похожа на Никсона, чем сам Никсон! Короче

говоря, вы схватили самую сущность «раса» Никсона. Если вы

переусердствуете, у вас получится карикатура, но, если вы все сделаете как

надо, получится прекрасный портрет.

Оставляя в стороне карикатуры и портреты, спросим себя, как этот

принцип можно применить к другим формам искусства? Посмотрите еще раз

на богиню Парвати (рис. 7.2а), которая воплощает сущность женской

чувственности, грации, очарования и достоинства. Как достигает этого

эффекта художник? Первый ответ, который придет в голову, будет

заключаться в том, что он вычел средние арифметические мужские формы из

средних арифметических женских и усилил разницу. Результатом будет

женщина с преувеличенной грудью и бедрами и тонкой, похожей на

песочные часы талией: тонкая, но чувственная. То, что она не похожа на

среднестатистическую женщину в реальности, не имеет значения; вам

нравится скульптура так же, как крысе нравится вытянутый прямоугольник

больше, чем изначальный, и вы говорите: «Ух ты, какая женщина!» Но кроме

этого есть, конечно, еще что-то, иначе любой постер из «Плейбоя» был бы

произведением искусства (хотя, честно говоря, я не видел ни на одном

постере такую же тонкую талию, как у богини).

Парвати не только сексуальная детка; она само воплощение женского

совершенства грации и изящества. Как достигает этого художник? Не только

тем, что делает акцент на ее груди и бедрах, но еще и привлекая внимание к

ее женственной позе (на санскрите такая поза называется трибханга тройной

изгиб). Есть такие позы, которые женщина может принять без всяких усилий,

но которые почти невозможны для мужчины из-за анатомических различий,

таких как ширина таза и изгиб поясничного отдела позвоночника. Вместо

того чтобы вычесть мужские формы из женских, художник вступает в более

абстрактную область позы, вычитая среднестатистическую мужскую позу из

среднестатистической женской позы и затем усиливая различие. В результате

получается очень изысканная, исключительно женская поза, воплощающая

грацию и изящество.

Теперь посмотрите на танцующую нимфу на рис. 7.7, перекрученное

туловище которой с точки зрения анатомии является почти абсурдом, но тем

не менее воплощает невероятно красивое движение и танец. Такой эффект

достигнут опять же благодаря сознательному преувеличению невозможной

позы, которая может активировать зеркальные нейроны в верхней височной

борозде. Эти клетки реагируют достаточно мощно, когда человек видит

изменение позы и движение тела, а также выражение лица. (Помните путь 3,

поток «ну и что» в работе зрения, описанный в главе 2?) Возможно, такие

скульптуры, как танцующая нимфа, вызывают особенно сильную

стимуляцию определенного класса зеркальных нейронов, в результате чего

усиливается процесс чтения языка тела и динамики поз. Неудивительно

тогда, что почти все танцы индийские или западные содержат

ритуализированные

акцентуированные

движения

и

позы,

которые

воплощают определенные эмоции (помните, как танцевал Майкл Джексон?).

То, что закон максимального смещения имеет значение для карикатур

и для человеческого тела, очевидно, а как насчет других видов искусства?2

Можем ли мы применить этот подход к Ван Гогу, Родену, Густаву Климту,

Генри Муру или Пикассо? Что может сказать нам нейробиология об

абстрактном или полуабстрактном искусстве? Здесь большинство теорий

либо ничего не могут сказать, либо призывают на помощь культуру, но я