Текст книги "Мозг рассказывает.Что делает нас людьми"

Автор книги: Вилейанур С. Рамачандран

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)

считаю, что это лишнее. Важный ключ к пониманию этих так называемых

высших форм искусства появляется из неожиданного источника: из этологии,

науки о поведении животных, и в особенности из работы нобелевского

лауреата, биолога Николааса Тинбергена, который провел исследование чаек

в 1950-х годах.

Тинберген

изучал

серебристых

чаек,

обычных

обитательниц

английских и американских берегов. У матери-чайки есть заметное красное

пятно на длинном желтом клюве. Птенец чайки, вскоре после того, как он

вылупится из яйца, начинает просить еду, поклевывая красное пятно на

клюве матери. Тогда мать выплевывает наполовину переваренную пищу в

открытый рот птенца. Тинберген задал себе очень простой вопрос: как

птенец узнает свою маму? Почему он не просит еду у любого другого

животного, находящегося поблизости?

Тинберген обнаружил, что для того, чтобы вызвать у птенца подобное

поведение, не обязательно требуется мать-чайка. Когда он помахал клювом

без тела перед птенцом, тот стал клевать красное пятно, с тем же

энтузиазмом выпрашивая еду у человека. Это поведение птенца то, что он

спутал взрослого человека с матерью-чайкой, может показаться глупым, но

на самом деле таким не является. Вспомните, что зрение развилось, чтобы

находить предметы и реагировать на них (узнавать их, охотиться на них, есть

их, ловить их, спариваться с ними) быстро и уверенно, совершая только

необходимые усилия сокращая их там, где необходимо свести к минимуму

вычисления. Через миллионы лет накопленной эволюцией мудрости мозг

птенца чайки знает, что как только он увидел длинную желтую штуку с

красным пятном на конце, это означает, что на другом конце его мама. В

конце концов, в природе птенец никогда не встретит свиныо-мутанта с

клювом или зловредного этолога, размахивающего фальшивым клювом. Так

что мозг птенца не сталкивается с этим статистическим многословием

природы, и уравнение «длинная штука с красным пятном = мама»

встраивается в его мозг.

На самом деле Тинберген обнаружил, что даже сам клюв необязателен.

Можно просто взять прямоугольный кусок картона с красной точкой на

конце, и птенец будет просить еду точно так же. Это происходит потому, что

зрительные механизмы в мозге птенца несовершенны; они устроены таким

образом, что у них достаточно высокий уровень сигнала об обнаружении

мамы, чтобы выжить и оставить потомство. Так что вы можете легко

обмануть эти нейроны с помощью зрительного раздражителя, который

приблизительно похож на оригинал (так же как ключ не должен абсолютно

идеально подходить к дешевому замку; он может быть ржавым или стертым).

Но самое интересное еще впереди. К своему удивлению Тинберген

обнаружил, что, если он возьмет очень длинную толстую палку с тремя

красными полосами на конце, птенец сойдет с ума и будет клевать гораздо

более яростно, чем настоящий клюв. Ему больше нравится эта странная

модель, которая почти не похожа на оригинал! Тинберген не говорит, почему

это происходит, но птенец начинает вести себя, как будто он наткнулся на

суперклюв (рис. 7.8).

Рис. 7.8. Птенец чайки тычется клювом в модель клюва без тела или в палку с пятном на

конце, похожую на клюв (с точки зрения обработки зрительных образов).

Парадоксально, палка с тремя красными полосками оказывается еще более

привлекательной для птенца, чем настоящий клюв: это ультранормальный стимул

Почему это могло произойти? Мы не знаем «алфавит» зрительного

восприятия ни у чаек, ни у людей. Очевидно, что нейроны в зрительных

центрах мозга чаек (у них причудливые латинские названия, вроде нуклеус

ротундум,

гиперстриатум,

эктостриатум)

не

являются

идеально

работающими механизмами; они только настроены таким образом, что могут

различать клювы и, следовательно, матерей, и этого вполне достаточно.

Выживание это единственное, о чем заботится эволюция. Нейрон может

подчиняться закону «чем больше красного внутри, тем лучше», так что, если

показать длинную тонкую палку с тремя полосами, клетке мозга она

понравится даже больше! Это похоже на эффект максимального смещения,

который мы наблюдали на крысах, кроме одного ключевого отличия: в

случае с крысой, реагирующей на более вытянутый прямоугольник,

совершенно очевидно, какой закон усвоен животным и в чем состоит ваше

преувеличение. Но в случае с чайкой палка с тремя полосами не похожа на

преувеличенную версию настоящего клюва; и вообще непонятно, в какой

закон вы попали или какой закон преувеличиваете. Усиленная реакция на

полосатый клюв может быть ненамеренной последовательностью клеток, а

не применением какого-то закона с очевидной функцией.

Нам нужно найти новое название для этого типа раздражителя, и я

назвал бы его «ультранормальным» раздражителем (чтобы оно отличалась от

сверхнормального термин, который уже существует). Реакцию на

ультранормальный раздражитель (такой, как клюв с тремя полосками) нельзя

предсказать, глядя на оригинал (клюв с одним пятном). Вы могли бы

предсказать реакцию по крайней мере, теоретически, если бы вы подробно

представляли себе функциональную логику нервной сети в мозге птенца,

которая быстро и эффективно определяет клюв среди других объектов. Вы

могли бы тогда разработать модели, которые активируют эти нейроны еще

более эффективно, чем оригинальный раздражитель, так что мозг птенца

сказал бы: «Ух ты! Какой классный клюв!» Или вы смогли бы найти

ультранормальный раздражитель путем проб и ошибок, как это сделал

Тинберген.

Это подводит нас к моему главному пункту о полуабстрактном или

даже абстрактном искусстве, для которого до сих пор не было предложено ни

одной адекватной теории. Представьте себе, что чайки бы устроили у себя

художественную галерею. Они бы повесили на стене эту длинную тонкую

палку с тремя полосами. Они бы назвали ее Пикассо, поклонялись бы ей,

носились бы с ней и платили бы за нее миллионы долларов, и все время

удивлялись бы, почему их так заводит эта палка, даже несмотря на то, что (и

это ключевой пункт) она не похожа ни на что в их мире. Я считаю, что

именно это делают ценители искусства, когда смотрят на произведения

абстрактного искусства или приобретают их; они ведут себя точно как

птенцы чаек.

Путем проб и ошибок, интуиции и вдохновения такие художники, как

Пикассо или Генри Мур, открыли то, что является аналогом палки с тремя

полосами для человеческого мира. Они попали в изобразительные

первоэлементы нашей грамматики восприятия и создали ультранормальные

раздражители, которые активируют определенные зрительные нейроны в

нашем мозге мощнее, чем реалистичные изображения. В этом суть

абстрактного искусства. Это может звучать как очень упрощенный взгляд на

искусство, но учтите, что я и не говорю, что в этом состоит все искусство, а

только один из его важных компонентов.

Тот же принцип можно применить и к искусству импрессионизма

полотнам Ван Гога или Моне. В этой главе я уже отметил, что зрительное

пространство организовано в мозге таким образом, что находящиеся рядом

точки направлены к таким же точкам в коре головного мозга. Более того, из

примерно тридцати областей головного мозга несколько особенно V4

предназначены главным образом для восприятия цвета. Но длины цветовых

волн, смежные в абстрактном «цветовом пространстве», направлены на

смежные точки в мозге, даже если они далеко друг от друга во внешнем

пространстве. Возможно, Моне и Ван Гог вводили максимальные смещения в

абстрактном цветовом пространстве, а не в «пространстве форм»,

сознательно искажая форму, когда это требуется. Черно-белый Моне это

оксюморон.

Принцип ультранормальных раздражителей может сработать не только

в искусстве, но также и для других причудливых эстетических предпочтений,

например, когда кто-то кажется вам привлекательным. У каждого из нас есть

внутри образцы для представителей противоположного пола (такие, как ваша

мать, ваш отец или первая настоящая и потрясающая любовная история), и,

возможно тот, кто позднее станет для вас необъяснимо и несоразмерно

привлекательным,

является

ультранормальной

версией

тех

ранних

прототипов. Так что, когда в следующий раз вы будете непостижимым

образом завоеваны кем-то некрасивым в обычном смысле, не спешите с

выводом, что это феромоны или «проскочила искра». Подумайте о том, что

он или она, возможно, является глубоко запрятанной в вашем подсознании

ультранормальной половой версией, к которой вас влечет. Странно думать,

что человеческая жизнь построена на таких зыбких основаниях и

управляется капризами и случайными встречами из прошлого, при этом

гордиться нашими эстетическими чувствами и свободой выбора. Тут я

полностью согласен с Фрейдом.

Существует объективное возражение этой идее, будто наш мозг по

крайней мере частично смонтирован, чтобы ценить искусство. Если бы это

было так, тогда почему не всем нравится Генри Мур или бронзовая статуэтка

из Чолы? Это важный вопрос. Удивительно, что ответом может быть то, что

всем «нравится» Генри Мур или Парвати, но не все об этом знают. Ключ к

этому недоумению в том, чтобы понять, что в человеческом мозге много

квазинезависимых модулей, которые могут время от времени давать

противоречивую информацию. Может быть, у всех нас есть базовые нервные

сети в наших зрительных областях, которые усиленно реагируют на

скульптуру Генри Мура, учитывая, что она сконструирована из

определенных первичных элементов формы, которые активируют клетки,

которые настроены на то, чтобы среагировать на эти первичные элементы.

Но, возможно, у многих из нас другие высшие когнитивные системы (такие,

как механизмы языка и мысли в левом полушарии) начинают действовать и

налагают запрет или цензуру на сигнал лицевых нейронов и говорят: «Что-то

не то с этой скульптурой, она похожа на смешной перекрученный шарик.

Поэтому не обращай внимания на сильный сигнал от клеток на более ранней

стадии зрительного процесса». Короче говоря, я утверждаю, что всем нам

нравится Генри Мур, но многие из нас отрицают это! Мысль о том, что люди,

которые говорят, что не любят Генри Мура, на самом деле его большие

поклонники, могла бы быть проверена с помощью образов мозга. (И то же

самое относится к реакции англичанина Викторианской эпохи на бронзовую

статуэтку Парвати.)

Еще более поразительный пример причудливых эстетических

предпочтений – это то, что рыбки-гуппи предпочитают те приманки

противоположного пола, которые раскрашены в синий, несмотря на то что

гуппи совсем не синие. (Если бы вдруг произошла случайная мутация и одна

гуппи стала синей, я предсказываю возникновение в следующие несколько

тысячелетий расы гуппи, которые эволюционируют в бесполезный

насыщенный синий цвет.) Может ли привлекательность серебряной фольги

для птиц-шалашников и универсальная привлекательность блестящих

металлических украшений и драгоценных камней для людей также быть

основана на какой-то причуде строения мозга? (Может быть, возникшей для

того, чтобы заметить воду?) Только подумайте, как много войн велось,

сколько сердец разбито и жизней разрушено ради каких-то драгоценностей.

Я РАССМОТРЕЛ только два из девяти моих законов. Остальные семь

будут предметом рассмотрения в следующей главе. Но прежде чем мы

продолжим, я хочу бросить последний вызов. То, что я рассматривал на

примере абстрактного и полуабстрактного искусства и портрета, кажется

правдоподобным, но откуда мы знаем, что они действительно верны?

Единственный путь выяснить это поставить эксперимент. Может показаться

очевидным, но само понятие эксперимента необходимо проверить гипотезу,

изменяя что-то одно и оставляя все остальное неизменным, совершенно ново

и поразительно чуждо человеческому разуму. Это сравнительно недавнее

культурное открытие, которое началось только с экспериментов Галилея. До

него люди «знали», что, если тяжелый камень и орешек сбросить

одновременно с высокой башни, более тяжелый предмет будет падать

быстрее. Эксперимент Галилея длился всего пять минут и разрушил две

тысячи лет мудрости. Этот эксперимент, более того, может повторить любая

десятилетняя школьница.

Есть распространенное заблуждение, что наука начинается с наивных

непредвзятых наблюдений о мире, а на самом деле все наоборот. Исследуя

новую местность, вы всегда начинаете с неявного предположения о том, что

тут может быть истинным, то есть с предубеждения или предвзятого

представления. Как однажды сказал британский зоолог и философ науки

Питер Медавар, мы не «коровы, пасущиеся на поле знания». Каждый акт

открытия включает в себя два критических шага: первый недвусмысленное

утверждение, что ваша гипотеза верна, и второй разработка эксперимента для

проверки гипотезы. Большинство теоретических подходов к эстетике в

прошлом интересовались только первым шагом и игнорировали второй.

Теории на самом деле обычно не заявляются так, чтобы их можно было

утверждать или отрицать. (Одно важное исключение это работа Брента

Берлина с использованием гальванической реакции).

Можем ли мы экспериментально проверить нашу гипотезу о

максимальном смещении, сверхнормальных раздражителях и других законах

эстетики? Есть по крайней мере три способа сделать это. Первый основан на

кожно-гальванической реакции (КГР). Второй основан на записи нервных

импульсов от отдельных нервных клеток в визуальной области мозга. Третий

на идее о том, что, если эти законы существуют, мы бы могли использовать

их, чтобы создавать новые картины, которые более привлекательны, чем

можно было бы ожидать на основании здравого смысла (я имею в виду

«бабушкин тест»: если разработанная теория не может предсказать то, что

знает ваша бабушка на основании здравого смысла, немногого она стоит).

Вы уже знаете о КГР из предыдущих глав. Этот тест дает прекрасный,

весьма надежный указатель на ваше эмоциональное возбуждение, когда вы

на что-нибудь смотрите. Если вы смотрите на что-нибудь страшное,

жестокое или возбуждающее (или, как показывает опыт, на лицо, похожее на

вашу мать или Анджелину Джоли), происходит сильный всплеск КГР, но

ничего не происходит, если вы смотрите на ботинок или на предмет мебели.

Это более надежный способ, узнать, что вы нутром чувствуете, чем просто

спрашивать об этом. На словах человек, скорее всего, не будет сам собой.

Здесь, скорее всего, смешаются «мнения» других областей мозга.

Итак, КГР дает нам удобную экспериментальную почву для понимания

искусства. Если мои догадки о привлекательности скульптур Генри Мура

верны, тогда искусствовед, изучающий эпоху Ренессанса, который отрицает

свой интерес к таким абстрактным работам (или историк английского

искусства, который демонстрирует поддельное равнодушие к бронзовым

статуэткам Чола), тем не менее должен бешено реагировать при

тестировании

КГР

на

те

самые

изображения,

эстетическую

привлекательность которых он отрицает. Кожа не умеет лгать. Ведь мы

знаем, что вы покажете более высокая КГР на фотографию вашей матери,

чем на фотографию незнакомого человека, и я думаю, что разница будет еще

больше, если вы посмотрите на карикатуру или вызывающий набросок вашей

матери, а не на ее фотографию. Это было интересно, потому что нелогично.

В качестве контрольного эксперимента для сравнения можно использовать

обратную карикатуру, я имею в виду рисунок, который далек от прототипа,

но ближе к среднему лицу (или просто рисунок, который каким-то

случайным образом искажает лицо). Это убедит нас, что усиленная КГР,

которуя мы наблюдали в случае с карикатурой, появилась не просто как

реакция на неожиданное искажение. Она будет такой именно благодаря

привлекательности этого рисунка как карикатуры.

Но КГР может привести нас только сюда. Это относительно грубое

измерение, потому что оно собирает несколько типов возбуждения и не

может отличить позитивную реакцию от негативной. Но даже несмотря на

то, что это грубое измерение, с него неплохо начать, потому что оно может

сказать исследователю, равнодушны ли вы к какому-либо произведению

искусства или только делаете вид. То, что тест не может отличить негативное

возбуждение от позитивного (по крайней мере, пока) не вредит

исследованию, потому что кто же скажет, что негативное возбуждение не

является также частью искусства? Действительно, привлечение внимания, не

важно,

позитивного

или

негативного,

часто

является

началом

притягательности. (Забитые коровы, в формальдегиде, были показаны в

почтенном Музее современного искусства в Нью-Йорке и вызвали волны

шока в мире искусства.) Есть много уровней реакций на искусство, каждая из

которых вносит свой вклад.

Второй подход заключается в том, чтобы использовать движения глаз.

Этот метод был впервые предложен русским психологом Альфредом

Ярбусом. Можно использовать электронный оптический прибор, чтобы

увидеть, на чем человек фиксирует глаза и как двигает их от одной части

картины к другой. Обычно взгляд фиксируется вокруг глаз и губ. То есть

можно показать изображение человека с нормальными пропорциями на

одной стороне картинки и с преувеличенными на другой стороне. Я могу

заранее сказать, что, несмотря на то что нормальный рисунок выглядит более

естественно, взгляд будет сильнее фиксироваться вокруг карикатуры

(рисунок со случайными искажениями можно включить в качестве

контрольного эксперимента). Эти открытия можно использовать как

дополнение к результатам КГР.

Третий экспериментальный подход к эстетике заключается в том,

чтобы записать сигналы клеток зрительных путей у приматов и сравнить их

реакции на искусство с любой старинной картиной. Преимущество записи

отдельных клеток в том, что можно в результате достичь более тонкого

анализа неврологии эстетики, чем с одним только КГР-тестом. Мы знаем, что

в области веретеновидной извилины есть клетки, которые реагируют

главным образом на отдельные знакомые лица. У вас есть клетки мозга,

которые реагируют на вид вашей матери, вашего начальника, Билла

Клинтона или Мадонны. Я даже думаю, что «клетка начальника» в этой

области распознавания лиц продемонстрирует еще более сильную реакцию

на карикатуру вашего босса, чем на настоящее, неискаженное лицо вашего

босса. Я впервые выдвинул эту гипотезу в статье, которую написал с Биллом

Хирштейном в середине 1990-х. Эксперимент был проведен на обезьянах

учеными из Гарварда, и теперь мы точно знаем, что карикатуры сильнее

активируют клетки восприятия лиц, как и предполагалось. Эти результаты

дают основания для оптимизма, что некоторые из законов эстетики, которые

я предложил, тоже могут оказаться верными.

ИСКУССТВОВЕДЫ И УЧЕНЫЕ-ГУМАНИТАРИИ боятся, что естественные

науки однажды объяснят все, чем они занимаются, и лишат их работы,

синдром, который я окрестил «нейронная зависть». Думать так серьезное

заблуждение. Наше восхищение Шекспиром не уменьшается оттого, что

существует грамматика или теория глубинной структуры языка Хомского,

лежащей в основе всех языков. И бриллиант, который вы собираетесь

подарить возлюбленной, не потеряет свой блеск и очарование оттого, что вы

скажете ей, что он был углеродом и созревал в недрах земли с возникновения

Солнечной системы. Даже наоборот, привлекательность бриллианта только

увеличится! Так же и наше убеждение в том, что великое искусство создано

вдохновением свыше и несет духовное значение или что оно передает не

только реализм, но и саму реальность, не должно останавливать нас перед

поиском тех элементарных сил в мозге, которые управляют нашими

эстетическими порывами.

Г Л А В А 8

Искусный мозг: универсальные законы

Искусство это исполнение нашего желания найти

самих себя среди явлений внешнего мира.

РИЧАРД ВАГНЕР

ПРЕЖДЕ ЧЕМ ПРОДВИГАТЬСЯ ДАЛЬШЕ К СЛЕДУЮЩИМ СЕМИ законам, я хотел бы

разъяснить, что я понимаю под «универсальностью». То, что структура

ваших зрительных центров заключает в себе универсальные законы, не

отрицает огромной роли культуры и опыта в формировании вашего мозга и

разума. Многие когнитивные способности, которые лежат в основе

человеческого образа жизни, только частично определяются генами. Природа

и воспитание дополняют друг друга. Гены задают эмоциональные и

корковые мозговые сети лишь до определенной степени, а затем уступают

место окружению, которое формирует ваш мозг дальше, образуя в результате

вас как индивида. В этом отношении человеческий мозг абсолютно уникален

он так же неотделим от культуры, как рак-отшельник от своего панциря.

Законы заданы, а содержание приобретается воспитанием и обучением.

Вспомните, как происходит узнавание лиц. Ваша способность узнавать

лицо врожденная, но вы не рождаетесь, уже зная лицо матери или

почтальона. Специальные клетки вашего мозга учатся распознавать лица,

реализуя заложенную в них способность по отношению к людям, с которыми

вы встречаетесь.

Как только вы приобретаете знание о лице, нервные сети могут

внезапно среагировать более эффективно на карикатуры или портреты

кубистов. Как только ваш мозг научится распознавать другие типы

предметов и форм тела, животных, автомобили и так далее ваши врожденные

нервные сети внезапно срабатывают в соответствии с принципом

максимального смещения или реагируют на странные ультранормальные

раздражители, вроде палке с полосками. Эта происходит в любом

человеческом мозге, который развивается нормально, поэтому мы можем с

уверенностью назвать его универсальным.

К о н т р а с т

Трудно представить себе картину или рисунок без контраста. Даже

самые простые каракули требуют контраста яркости между черной линией и

белым фоном. Белую краску на белой бумаге вряд ли можно назвать

искусством (хотя в 1990-х годах покупка одной такой полностью белой

картины имела место в забавной пьесе Ясмины Реза «Искусство»; так

высмеивались люди, которые легко попадают под влияние критиков

искусства).

Выражаясь научно, контраст это относительно неожиданная смена

освещения, цвета или какого-то другого свойства двух смежных в

пространстве однородных участков. Можно говорить о контрасте света и

тени, цветов, материала или глубины. Чем больше разница между двумя

участками, тем сильнее контраст.

Контраст важен в искусстве и дизайне, в каком-то смысле он является

для них обязательным требованием. Он создает края и границы и выделяет

фигуры на каком-либо фоне. Если контраст равен нулю, вы ничего не

увидите. Слишком мало контраста делает рисунок безликим. А слишком

много контраста может сбить с толку.

Некоторые комбинации контраста более приятны для глаза, чем

другие. Например, контрастные цвета, такие как синее пятно на желтом

фоне, больше привлекают внимание, чем пары цветов низкого контраста,

например желтое пятно на оранжевом фоне. На первый взгляд это непонятно.

Ведь вы можете легко увидеть желтый предмет на оранжевом фоне, но эта

комбинация не притягивает взгляд так же, как синий на желтом.

Причина, по которой высококонтрастные цвета привлекают больше

внимания, уходит в те времена, когда наши предки-приматы почти как

Человек-Паук цеплялись то одной, то другой рукой, перебираясь по ветвям

деревьев в густых сумерках или на дальние расстояния. Многие плоды

красные на зеленом фоне, так что глаза приматов их заметят. Растения

подают себя так, что звери и птицы могут заметить их с большого

расстояния, узнать, что они созрели и готовы к тому, чтобы их съесть. Если

бы деревья на Марсе были желтыми, плоды, надо думать, были бы синими.

Может показаться, что закон контраста размещение рядом непохожих

цветов и/или света и тени противоречит закону группировки, который

включает в себя соединение похожих или идентичных цветов. И тем не менее

эволюционная функция обоих принципов, в общем говоря, одна и та же:

прочертить границы предмета и направить на них внимание. В природе оба

закона помогают видам выжить. Их главное различие лежит в области, над

которой происходит сравнение или интеграция цветов. Распознавание

контраста включает сравнение цветовых участков, которые лежат рядом друг

с другом в зрительном пространстве. Это имеет эволюционный смысл,

потому что границы предметов обычно совпадают с контрастной яркостью

или цветом. Группировка, с другой стороны, позволяет сравнивать на более

широких пространствах. Ее цель в том, чтобы определить предмет, который

частично затемнен, как лев, прячущийся за кустом. Склейте в уме эти желтые

куски вместе, и окажется, что это один большой объект, имеющий очертания

льва.

Сейчас мы приспособили контраст и группировку для новых целей, не

связанных с изначальной функцией выживания. Например, хороший

дизайнер моды подчеркнет край одежды, используя непохожие, сильно

различающиеся цвета (контраст), но он использует одинаковые цвета для

отдаленных друг от друга участков (группировка). Как я упомянул в главе 7,

красные туфли подходят к красной блузе (группировка). Конечно, красные

туфли не являются врожденной частью красной блузы, но дизайнер попадает

в яблочко: в эволюционном прошлом они принадлежали бы одному

предмету. Но алый шарф на рубиновой рубашке будет смотреться ужасно

слишком мало контраста, а высококонтрастный синий шарф на красной

блузе будет выглядеть неплохо, и еще лучше, если синий будет усеян

красным горошком или цветочками.

Подобным образом абстрактный художник будет использовать более

абстрактную форму закона контраста, чтобы привлечь ваше внимание. В

коллекции Музея современного искусства в Сан-Диего есть огромный куб,

густо покрытый крошечными металлическими иглами, торчащими в разных

направлениях (автор Тара Донован). Скульптура похожа на мех, сделанный

из блестящего металла. Здесь действуют сразу несколько нарушений наших

ожиданий. У огромных металлических кубов поверхность обычно гладкая, а

здесь она покрыта шерстью. Кубы не являются органикой, а мех является.

Мех обычно коричневого или белого цвета, мягок на ощупь, а не

металлический и колючий. Эти шокирующие концептуальные контрасты

щекочут ваше воображение.

Индийские

художники

используют

похожий

фокус

в

своих

скульптурах сладострастных нимф. Нимфа обнажена, но на ней несколько

нитей богато украшенных драгоценностей, которые распределены по ее телу

или летят за ней, если она танцует. Причудливые драгоценности

контрастируют с телом, так что ее обнаженная кожа выглядит еще более

гладкой и чувственной.

И З О Л Я Ц И Я

Раньше я уже выдвигал предположение, что искусство включает

создание изображений, которые вызывают в мозге повышенную активацию

зрительных областей и эмоции, связанные со зрительными образами. Тем не

менее любой художник скажет вам, что простой набросок или каракули

скажем, голуби Пикассо или наброски обнаженной натуры Родена может

иметь больше эффекта, чем полноцветная фотография того же предмета.

Художник подчеркивает лишь один источник информации о предмете такой,

как цвет, форма или движение, и сознательно приуменьшает или устраняет

остальные источники. Я назову это законом изоляции. Здесь снова

появляется явное противоречие. Ранее я подчеркивал роль максимального

смещения гиперболы или акцентуации в искусстве, но теперь я хочу

подчеркнуть приуменьшение. Разве две эти идеи не полярны? Как может то,

что меньше, быть больше? Ответ такой: у них разные цели.

Если вы заглянете в стандартные учебники по физиологии и

психологии, вы узнаете, что набросок производит большее впечатление,

потому что клетки в вашей первичной зрительной коре, где происходит

ранняя стадии зрительного процесса, заботятся только о линиях. Эти клетки

реагируют на границы и края предметов, но нечувствительны к участкам

картинки, которым недостает определенных черт. Этот факт о нервной сети

первичной зрительной области верен, но объясняет ли он, почему простой

контурный набросок может создать очень яркое впечатление того, что

изображено? Конечно нет. Это только подтверждает, что контурный

набросок адекватен, что он эффективен так же, как изображение в полутонах

(например, черно-белая фотография), но ничего не говорит о том, почему он

может произвести большее впечатление.

Набросок может произвести больший эффект, потому что ваш мозг

имеет лимит внимания. Вы можете обращать внимание только на один

аспект или на одно свойство изображения одновременно (хотя то, что я имею

в виду, говоря «аспект» и «свойство», далеко не ясно). Даже несмотря на то,

что в вашем мозге 100 миллиардов нервных клеток, только небольшая их

группа может быть активной в конкретный момент времени. В динамике

восприятия

один

стабильный

перцепт

(воспринятое

изображение)

автоматически исключает все остальные. Частично перекрывающие друг

друга паттерны активности нейронов и нервных сетей в вашем мозге

постоянно соревнуются за ограниченные ресурсы внимания. Поэтому, когда

вы смотрите на полноцветную картину, ваше внимание отвлечено на

материал, текстуру и другие детали изображения. Но рисунок того же самого

предмета позволяет вам сосредоточить все ваши ресурсы внимания на

РИС. 8.1. Сравнение а) Надиного рисунка лошади, 6) рисунка Леонардо да Винчи и в)

рисунка обычного восьмилетнсго ребенка контуре, в котором содержится движение и

действие.

Наоборот, если художник хочет вызвать «раса» цвета, с помощью

максимального

смещения

и

ультранормальных

раздражителей

в

пространстве цвета, он скорее будет тушевать контур. Он может сделать

границы расплывчатыми сознательно смазав контур или вообще убрав его.

Это сокращает претензии контура на ваши ресурсы внимания и освобождает

их для того, чтобы сфокусироваться на цветовом пространстве. Как было

отмечено в главе 7, именно это делали Ван Гог и Моне. И это называется

импрессионизм.

Великие художники интуитивно попадали в закон изоляции, но

доказывает его существование и неврология случаями, когда многие области

мозга не работают как надо и изоляция какого-либо одного мозгового блока

позволяет мозгу получить без усилий доступ к своим ограниченным

ресурсам внимания.

Другой поразительный пример можно найти у детей-аутистов.

Сравните три изображения лошади на рис. 8.1. Изображение справа (рис. 8.1

в) сделано обычной восьмилетней девочкой. Вы уж меня извините, но оно

некрасивое почти безжизненное, как картонная аппликация. Изображение

слева (рис. 8.1а), как это ни удивительно, сделано девочкой, которая страдает

аутизмом и имеет задержку умственного развития (Надя, ей 7 лет). Надя не

может общаться с людьми и с трудом завязывает шнурки, но ее рисунок

великолепно воплощает «раса» лошади. Кажется, что животное вот-вот

выпрыгнет с листа бумаги. Наконец, посередине (рис. 8.16) лошадь,

нарисованная Леонардо да Винчи. Когда я читаю лекции, я часто провожу

опрос аудитории прошу расставить этих лошадей по мастерству

изображения, не сообщая, кто их нарисовал. Как ни странно, чаще лошадь

Нади попадает на первое место, а лошадь да Винчи на второе. Парадокс? Как