Текст книги "Дни моей жизни. Воспоминания."

Автор книги: Татьяна Щепкина-Куперник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 34 страниц)

"Сегодня твое письмо говорит мне, что ты кончила Мольера. Я рада: значит, начнется твоя работа личная. Хотя я вот читаю Вагнера – его мемуары, письма и дневники – и так благодарна тем, кто спустился духом своим в глубины духа Вагнера и сделал мне, невежде (она не знала языков), доступным то, что лишь могло пережиться в неясных чертах через звуки Вагнера же. А знать путь человека, уводящий меня от моей личной скорби, личной радости, глубоко радостно мне. И я ценю труд переводчика очень..."

Со своими книгами, со своими мыслями она редко искала общества людей. Она и разлуку переносила не так, как все: всегда говорила мне, что разлуки нет, что физическая разлука ничего не значит.

"Мы близко, мы не расставались, – писала она мне. – Расстаться можно, расстаться должно, когда мы пойдем иными путями, когда мы полюбим другое, когда настоящее покажется нам странным, ненужным".

Одиночества она не только не боялась, но признавала его за свою стихию: "Оглянувшись на себя, вижу одно: одиночество. И радость и печаль – все в нем..."

Она говорила: "С одинокого пути не возвращаются с пустыми руками".

(Лишнее говорить, что под одиночеством она понимала одиночество в личной жизни, – в общественном смысле она одинока не была.)

Когда же в ней просыпалось желание не быть одинокой, – это относилось одинаково и к людям, и к ощущениям: "Душа моя проголодалась, я бы запоем читала книгу, смотрела бы на картины и слушала бы музыку. О, как хочу музыки! А главное, чтобы ты приехала и рассказала мне о красоте, что прошла около тебя". (Я тогда была за границей, в Италии, которую она знала и любила.)

Такие настроения у нее всегда совпадали с редкими периодами физического здоровья. Тогда являлись и силы на ощущения, и желание их.

* * *

Бывают тихие озера в горах: глубокие, бездонные. Но когда солнце играет в них в ясный день, то они смеются и блестят и не дают угадывать в себе тайных и темных глубин. Такова была Надежда Сергеевна в редкие минуты своего, правда, всегда тихого, веселья. Она была одарена большой наблюдательностью и редким у женщин чувством юмора. В такие минуты она вся как-то искрилась, и глаза ее сияли голубым огнем. Мы наслушаться не могли ее рассказов, живых, красочных и талантливых. Все поражавшее ее внимание она изображала в лицах.

Помню ее рассказы из деревенских воспоминаний.

Например: вечеринка у дьяконицы. Там молодежь – семинаристы приезжие и местные девицы – танцевала кадриль, за неимением музыки, под собственное пение, а чтобы легче было петь, пели со словами и прихлопывали в лад руками; на мотив "И шуме и гуде" распевали "Прибежали в избу дети", причем самый оживленный галоп проходил под куплет:

И в распухнувшее д-тело

Раки д-черные впились!..

Рассказывала о дочках этой дьяконицы: это были дюжие, ражие девицы. Они танцевали в туго накрахмаленных розовых ситцевых платьях и в лайковых на одну пуговицу черных перчатках, скрывавших могутные руки, привычные и к плугу, и к подойнику. Мать жаловалась на них: "Не выходят замуж, хоть ты что! И где возьмешь женихов? А ведь пора! Ведь барышни! Ведь кобылы!"

Рассказывала, как один семинарист за великолепно выдержанные экзамены "удостоился чести" попасть вместе со старшим духовенством на званый обед к губернатору саратовскому. Он отведал всех закусок, потом потребовал у разносившего кушанья лакея вторую, затем третью тарелку супу и потом, предполагая, что тут, как и у них в семинарии, после супа ничего, кроме каши, не полагается, сказал громогласно: "Ну, а каши-то я не хочу!" Встал, тряхнул волосами, поклонился на все четыре стороны – и ушел из столовой, поступив по всем правилам семинарского приличия.

Еще был рассказ про соседа, пьяненького плотника, который в пьяном виде сажал поросенка на куриный нашест и уговаривал его: "Чепляйся, чепляйся, тебе говорят! Курица о двух ногах – и та чепляется, а ты о четырех и удержаться не можешь!"

Или про старушку няню, которая говорила: "Свяжу я тебе перчатки с пальцами, с узорами... каб умела!" И так определяла одну знакомую: "Такая хорошенькая барышня, такая хорошенькая, кабы не личико!"

Потом о старой генеральше, считавшей себя венцом всех добродетелей. Она говорила ей о своем приятеле, бывшем у нее "козлом отпущения": "Был у меня Степан Никодимович... посидел, ну, и, конечно, ушел от меня, как всегда уходит, точно святое причастие принял!"

А рассказы из другого мира – об испытаниях на приеме в студию театра! Например, про одну девицу, которой задали изобразить следующую "эмоцию", как полагалось на экзаменах: "Вы ждете интересных гостей, приготовились к их приему – и вдруг вам подают записку, что они не могут прийти. Как вы это изобразите?"

Девица оправилась перед зеркалом и, приняв гордую позу, села в кресло, ей подали записку, она прочла ее, махнула рукой и воскликнула: "Ну, и пес с ними!"

Эти и им подобные рассказы, если бы их записать во всех подробностях, с ее выражениями, можно было бы читать с эстрады. К сожалению, у меня остались только обрывки. Мне невольно приходят на память слова Надежды Сергеевны о памяти: "Если бы я могла помнить все, что слышала! Память моя коварно улыбается и, как старая старуха, гроши – какие-то отрывки звуков – прячет в чулок... Нехорошая старуха! А надо с ней жить".

Кроме того, если бы и запомнить все в точности, то все равно нельзя передать ее тон, игру лица, выражение глаз, голос – все это так менялось, что заставляло невольно видеть перед собой то старую дьяконицу, то саратовского семинариста.

Она часто подшучивала сама над собой и давала себе разные прозвища: "Рая-дранка", "Аркашка-семинарист" – и подписывалась так в письмах к нам, подшучивала и над другими, но никогда в ее шутке не было обидного, не задевала она больного места. И мы, ее близкие, особенно нежно любили ее шутку и редкую веселость, зная, какие глубины печали скрываются под солнечной игрой нашего горного озера.

* * *

В самом начале жизни ей привиделся сон. Он потом неоднократно повторялся, вероятно, поразив ее воображение, и она придавала ему какое-то символическое значение. Ей снился тюремный двор, обнесенный высокой оградой, загражденный тяжелыми железными воротами.

Она знала, что там, за воротами, прекрасный мир – и рвалась туда. Долго и тщетно стучала в эти ворота, пробовала открыть их, напрягалась. Сердце ее билось до боли, и наконец ворота уступали ее усилиям и медленно растворялись. Она кидалась туда – перед ней открывался зеленый, поросший травой дворик. Но из этого дворика тоже не было никуда выхода!

"...Растворились железные ворота, – писала она, расставаясь с нами и уезжая опять в свое одиночество, – и опять я увидела маленький дворик, отпущенный мне судьбой, где выросли и мои мечты, и мое горе, и куда я всегда, всегда возвращаюсь..."

Она часто вспоминала этот сон.

Когда рассталась с домом Перцова, уезжая за границу почти на целый год лечиться, на что театр дал ей средства (у нее пропал голос, и она лечилась у профессора Мермо в Лозанне, а потом жила на юге), ей пришлось по приезде искать новое помещение.

Тут я нашла ей квартирку в небольшом особнячке в переулке, рядом с нашим общим другом, дочерью М.Н.Ермоловой, Маргаритой Николаевной, с которой ее связывали очень хорошие отношения.

Это был небольшой домик, стоявший за церковным двором, в саду, а перед ним был свой, поросший зеленой травой дворик.

Увидев его, Надежда Сергеевна сказала мне полушутя: "А вот и дворик из моего вещего сна!"

В этом домике ей было суждено окончить свои дни.

Она крепко полюбила этот уголок, такой типичный для прежней Москвы. Вообще она любила Москву, и ее, а не волжскую деревню, считала своей родиной. Она говорила: "Верно, там, где мы жили, где ошибались, где похоронили свои надежды и возможности, – вот там-то и наша родина, там и новая надежда найти оправдание своей жизни".

Тихо жилось в этой небольшой квартирке. Рядом за стеной, в такой же, чуть побольше, квартирке, шла веселая, иногда шумная жизнь, с хлопотами, смехом, набегами мальчиков – товарищей маленького сына Маргариты Николаевны, воркотней старушки няни, хозяйственными заботами... У нее – тишина; редко – чтение вслух, иногда – беседа, иногда – урок.

* * *

Когда я впервые встретилась с Бутовой в Москве, в доме Саниных, мне невольно вспомнились некрасовские строки о русской женщине:

Коня на скаку остановит,

В горящую избу войдет!

А кто видел ее каких-нибудь десять лет спустя – тонкую, как тень, склоненную, в длинных серых одеждах, с невыразимо печальными глазами – тот только мог понять, что из нее сделала жизнь, вернее, что из нее сделал театр – ее храм, ее любовь единая, ее беспощадный враг.

История сценического пути Бутовой и созданных ею ролей есть, в сущности, не что иное, как сплошной мартиролог.

Вот передо мною карточка ее – Анисья из "Власти тьмы". В последнем акте. Великолепные глаза, рассыпавшиеся толстые косы, классическая линия груди под холщовой рубашкой...

Следующая карточка – Кальпурния в "Юлии Цезаре" – трагическая маска, римская голова патрицианки в сложной прическе, точно с бюста римской императрицы в музее. Куда девалась волжская девушка?

Одних этих фотографий довольно, чтобы сказать, что могла дать такая актриса.

После созданной ею Анисьи можно было ожидать роль Лизаветы в "Горькой судьбине" – ей пророчили карьеру Стрепетовой.

Но Художественный театр, который обычно не останавливался перед несоответствием внешности актрисы или актера с общепринятым представлением о роли и не боялся отступать от шаблона, гордясь этим, не затруднившись дать играть Антигону простой, не красивой, а только бесконечно милой "тургеневской" девушке – Савицкой, вдруг в случае с Надеждой Сергеевной нашел, что ее внешность и данные не подходят к молодым ролям, и определенно перевел ее на роли старух.

Как и под чьим влиянием это случилось, остается загадкой, ответ на которую был скрыт глубоко в сердце самой Надежды Сергеевны. Я не считаю себя вправе разгадывать ее, но так вышло.

Ей дали играть Суру в "Анатэме" Андреева, старуху Бранд в "Бранде", Пошлепкину в "Ревизоре", капитаншу в "Карамазовых", Ставрогину в "Бесах", Манефу в "На всякого мудреца..."

Глубокое и страшное несоответствие было между Бутовой, ее внешностью, ее богатой душой, ее темпераментом и этими образами отживших, потухших женщин.

Я сказала – "темперамент" Бутовой и подчеркиваю это. Несмотря на ее внешний по большей части тихий облик, природа вложила в нее пылкий, настоящий темперамент, не только проявлявшийся на сцене, но и в жизни, иногда уносивший ее, как вихрь. Стоило посмотреть на нее, например, когда кто-нибудь нападал на ее кумира – Художественный театр – или насмехался над чем-нибудь, что ей дорого, или обижал беззащитного. Она метала молнии, забывала всякую сдержанность в припадке гнева, так что потом ей самой становилось стыдно, и она говорила: "Что поделаешь? Видно, предок мой, волжский разбойник, разбушевался!" И сознавалась мне, что боится "гневливости" в сердце своем.

Но по стремлению к самосовершенствованию она напоминала мне Толстого.

Я не пишу трактата о морали и не стану вдаваться в принципиальные рассуждения, что лучше: старание развивать свою индивидуальность, хотя бы в ущерб другим, или старание убивать ее, хотя бы в ущерб себе. Но отмечаю факт, что Надежда Сергеевна, чуждая всякого самомнения и самонадеянности, приняла вердикт театра как окончательный: не пробовала проверять его, протестовать, не ушла в провинцию, куда ее звали, осталась в Художественном театре и отдала ему свою жизнь.

Ужасно для женщины не жить с любимым человеком. На стократ ужаснее жить с нелюбимым! Вот такой "жизнью с нелюбимым" стало для Надежды Сергеевны ее сценическое искусство. И при этом безропотной жизнью.

Необходимость менять голос, походку, жесты, мимику – все это роковым образом отзывалось на ней. Согнулись плечи от постоянного изображения старости, медлительней стала легкая походка, глуше и сдержаннее голос, привыкший постоянно тушить звук и заглушать металл. Даже мускулы лица принимали часто по привычке особое, скорбное выражение.

И все же молодости не прогнать было насильно. Иногда, когда она одевалась и входила куда-нибудь в концертный зал, в гостиную в одежде, падавшей особенно музыкальными складками, когда она была оживлена и ее волосы особенно буйно завивались, словно той же силой скрученные, что завивает буйные побеги хмеля и виноградных лоз, когда ее глаза сияли, как живые сапфиры, – люди, встречавшие ее впервые не на сцене, останавливались в изумлении и спрашивали: "Неужели это Бутова?"

Но она верила тому, что у нее "несценическая наружность", что она некрасива. Или делала вид, что верила, или, действительно, какой-то гипноз застилал ее собственные глаза, но этого больного места нельзя было касаться.

Помню, в один из ее приездов уже в Петербург, мы ехали с ней на какой-то банкет, который давали Художественному театру. На ней было серебристо-серое платье, ее обычного фасона (свободно падающие складки и никаких отделок), только на плечах легкий шарф чудесного лимонно-желтого цвета, с тяжелой бахромой, тоже спадающий благодаря этой тяжести необыкновенно красиво. Она была удивительно интересна.

А у меня на столе как раз стояли примулы такого же лимонного цвета. Я взяла пучок и хотела ей приколоть к поясу. Она долго отнекивалась, а я настаивала, не понимая причины отказа. У нее вдруг брызнули слезы из глаз, и она воскликнула: "Да пойми ты, ведь ты мертвой цветы приносишь! Меня – украшать!"

И столько в этом было отчаяния и такая уверенность в том, что она говорила, что я бросила цветы и невольно замолчала.

Эти мысли роковым образом лишали ее веры в себя, в свое право на счастье, радость, красоту... Они преждевременно угашали ее молодость и точно набрасывали траурную дымку на ее жизнь.

"Не знаю, не знаю, куда девался мой свет? – горестно вопрошала она. – Тот свет, что для каждого человека освещает его будущее?"

Она не верила в свое будущее, не верила в то, что оно может быть у нее: "Твои письма из Мариок опять напоминают мне о надежде, что воскресла было во мне при встрече с тобой когда-то, – надежда на возможность возврата живой жизни. Но из пепла дерева не сделаешь. Если бы у меня хоть сохранился интерес к тому, что такое я среди других людей!"

У нее не было этого интереса. Только потому, что тем, чем она хотела и должна была быть, ей стать не дали, а иным она бессознательно не хотела быть. Но, как я ни старалась разжечь в ней огонь протеста и борьбы, она не поддавалась этому...

Конечно, такой отказ от борьбы больше всего объяснялся болезнью, и в ней все сильнее преобладало чувство усталости: "Я устала, устала... А сердце большое и, кажется, ему тесно, но не больно".

Она с печальной улыбкой смотрела на мои попытки как-то, чем-то оживить и скрасить ее жизнь и только говорила мне: "Чем меньше во мне живого, тем радостнее мне твоя жизнь!"

Ее жизнь становилась все безрадостнее, потому что с каждым годом безрадостнее становилась для нее работа. А работа для нее была прежде всего смыслом существования. Да и стоит мне вспомнить, как она относилась к моей работе, чтобы ясно было, что для нее могло быть в созвучной и желанной работе, не той насильственной, которую подсовывала жизнь. Она писала:

"Ты работаешь, и мне не хочется нарушать твои часы сосредоточенности и, если бы умела, – писала бы тебе шепотом! Работай, работай. Пусть рука помогает мысли, мысль служит сердцу, а оно стучит, стучит и прошлым, и настоящим, и тем, что будет, и тем, чего не было. Пусть эта работа не пугает тебя ничем. Пусть твое творчество зазвучит всеми чувствами и любви, и страха перед человеком за любовь, и ужасом смерти..." (Я писала тогда мои новеллы "Сказания о любви". – Т.Щ-К.) "Пусть все чувства твои пройдут весь путь в полную силу, и он зарастет цветами красоты. А результатом этих чувств будет радость".

"Через работу мы протягиваем руки к общей человеческой жизни..."

Но иначе приходилось ей писать мне о своей работе в театре: "В театре работа продолжает быть для меня и трудной, и волнующей. Верно, есть во мне что-то нескладное, настроенное на другой лад, чем у людей. Им трудно со мной, мне непонятно с ними. А в нашей работе, где нет молчанья, где все на счету, это создает обостренность отношений". "Душа болит за роль... Та, что хочу, как мираж ускользает, а память и сценическая привычка подсказывают мне ненужное, неверное".

Так "душа болела" у нее за все роли просто потому, что все эти роли были для нее как тяжелая болезнь. Она стремилась сделать из них все, что могла, скрывая от самой себя свою нелюбовь к ним.

Подходила Надежда Сергеевна к ролям не с внешнего образа. Так, например, перед "Анатэмой" она уехала в какое-то маленькое еврейское местечко и долго жила там. Но где другая актриса остановилась бы на изучении типичных старых еврейских женщин и постаралась бы дать по возможности характерную фигуру? Бутова вглядывалась в жизнь и переживала трагедию "черты оседлости", что оставило большой след на всем ее мировоззрении.

"Упорно вижу то, что совсем не нужно мне для роли, и оно не дает мне покоя", – писала она мне оттуда. Реальная трагедия жизни казалась ей куда значительнее андреевской пьесы. Работа над Сурой давалась ей трудно.

"Работа моя продолжает меня огорчать. Меня страшит то, что мои желания не выливаются у меня во внешний образ, доходящий до других. Ушла куда-то смелость, ушла способность. Не утешай меня: я не так огорчена, чтобы оправдываться причинами, утешаться надеждами. Хочу лишь побороть в себе то, что мешает мне, что мешает и другим. Но как мне завидно смотреть на Качалова! Он думает только о том, как лучше, как тоньше выразить, и его желание недолго ждет результатов намерений его".

"Верно, физическая усталость наступила, ибо я глуха и слепа внутренне. Равнодушная прихожу на репетицию и такая же ухожу оттуда, хотя работа тоскует по моей бодрости. Верно, плохая выйдет Сура. Что делать? Самой с собой труднее ладить, чем с чужим капризным ребенком".

"Спектакль решили отложить до 2 октября. Я была бы очень рада этому. 30-го мне страшно. Очень многого не успею сделать, не успею нужного и спешного закончить, а не хочется запыхавшись прийти на сцену первого спектакля".

"Как трудно с костюмом Суры. Трудно сладить с богатством – и не хочется мне подобного богатства, – а впечатление богатства трудно уловить, да еще недавнего, безвкусного богатства..."

После генеральной репетиции она писала: "Порою – и часто – казалось, что публике несносно слушать слова, и она ненавидит нас. Я была как деревянная. То ли, что публика мрачной стеной надвинулась как-то перед рампу и было как-то стыдно ее взглядов, то ли мешали перемены, которые внес автор, но было тревожно и тяжело..."

Довольно этих слов: "куда-то ушедшая молодость", эта "глухота и слепота внутренняя", этот "стыд от взглядов публики" и ощущение ее "ненависти", – чтобы понять, какой мучительной операцией, каким насилием над собой была для нее эта роль.

Да и не одна эта, а все роли.

Вот несколько отрывков из ее писем (не в хронологическом порядке):

"Я пришла с репетиции "Бранда". Волновалась несносно. Говорят, что грим чудесный, что есть сильные места. Но я сама себе мешала". ..."Бранд" заворожил меня. Если бы у меня были нужные мне возможности, я бы, кажется, сделала что-то значительное из старухи Бранд. Очень трудно писать рассказ (она намекает на эпизодичность роли. – Т.Щ.-К.). Я, верно, больше роман писать могу: для рассказа нет изящества, нет сдержанности. Константин Сергеевич говорил много хорошего, интересного, но и обязывающего. Он говорил, что у меня запаса внутри больше, чем умения передать то, что нужно, что хочу, – образ является недоделанным и слишком сложным внутри. Вообще же у меня чувство, что я была на свидании с любимым человеком, но всего на пять минут на перепутье. Иду играть с волнением, с желанием принести новое в роль".

После генеральной репетиции: "Бранда" я играла, как во сне. Голос казался несносно грубым. Хотелось молча играть. А разве это можно?"

После спектакля: "Я лично играла нехорошо. Не было внутреннего порядка. А это нелегко, неудобно, неудалимо. Но удался внешний образ: как скала из скалы".

"...Дарю тебе скорбь старухи Бранд, похоронившей под заветным камнем – накопления ценностей – сердце и душу женщины. Дарю тебе ее..."

Отрывки о "Бранде" требуют пояснения. Она сознавалась мне, что "Бранд" заворожил ее и что ее преследует недоступная мечта: сыграть Агнес. Вместо этого ей надо было в этой же пьесе играть старуху Бранд. Это, если продолжать мое сравнение, уже не только "жить с нелюбимым", но видеть, как любовью любимого наслаждается другая. Только художник может понять, какая в этом мука, какая скорбь для артистки, "под тяжелым камнем похоронившей сердце и душу свою".

"Ревизор". "Вечером я играла с двух репетиций Пошлепкину. Не ушла я от нее... Или она от меня. Пропищала я все же по-своему – и плохо. По внешности: куриная нога, обглоданная и брошенная под крыльцо. По тону: просительница, слесарша, поломойка у батюшки и урядника уездного городишки. Бранные слова говорю как степень огорчения и степень сокращенности лексикона своих слов. Смешно, говорят, очень. Но, по-моему, играла несдержанно, унизительно..."

"Карамазовы". "Я чувствую себя неспокойно: ведь опять старуха, и с вывихом. Вывихнуть-то я ее вывихнула, а вот в ту ли сторону – не знаю..."

"Бесы". "За Варвару Петровну меня следовало бы привлечь к судебной ответственности и, может быть, за умышленное преступление..."

Я должна тут сказать, что такое недовольство собой не мешало тому, что все эти нелюбимые ею роли выходили у нее всегда удачно. Ее работа, убивавшая ее как личность и как артистку, служила только к лишней славе театра.

Пурпурная мантия театра часто бывает окрашена кровью сердца настоящих артистов, может быть, она потому так ярка и красива.

Одной из ролей Надежды Сергеевны, произведшей буквально сенсацию, была Манефа из "На всякого мудреца довольно простоты" Островского. Правда, она ее играла изумительно. И это было страшно.

После генеральной репетиции она писала: "Манефа не удалась. Костюм не слился с лицом и с тоном. Я рассчитывала на смешное, не утрированное, а вышло грустно-красивое, нестеровское. При этом я еще в третьем акте, вероятно, уже устала, хохотала в голос, остановила репетицию. Товарищи сердились, а я огорчалась бесполезно".

"Нестеровское" в костюме изменить удалось, но зато "смешным" сделать образ Манефы не удалось. В ее Манефе было что-то жуткое, точно вся распутинская Россия олицетворилась в этом незабываемом образе страшной и наглой кликуши. Но это уже был не Островский, а Достоевский. Жутко и мучительно было смотреть на искаженное лицо Бутовой, и, когда я после спектакля пришла к ней в уборную, я не могла поднять на нее глаз. Только когда она разгримировалась и я увидала перед собой ее целомудренное, печальное лицо, я поняла, что с ней сделали.

Мы ехали домой. Она потом часто с грустным юмором рассказывала близким, как я долго молчала. Она, наконец, спросила меня:

– Ну, как же я играла?

Я ответила:

– Замечательно! – И потом, после паузы, не сдержавшись, горько расплакалась.

Н.С. редко отмечала, когда ее хвалили, точно эти похвалы не за любимое не удовлетворяли ее. Помню, только раз она мне написала: "Сегодня Никиш смотрел "Анатэму". Никиш сказал обо мне, что он все понял, – не надо слов. Удивился, когда ему сказали, что я молода. "Надо было жить долгую жизнь, – сказал он, – чтобы знать великую скорбь утраты смысла жизни".

А вот одна из самых печальных страниц ее деятельности, которой я и закончу рассказ о ее сценической карьере.

Письмо ее: "Сегодня неожиданно пришла ко мне радость: возможность сыграть Ольгу в "Трех сестрах", в субботу 12-го. Не знаю, как выпутаюсь, – костюм, слова, чувства... Прошу тебя, пожелай мне..."

Больше даже она ничего не могла написать.

И вот она сыграла Ольгу – с волнением и на этот раз с великой радостью: "Три сестры" принесли мне дерево сирени в цвету – высокое, выше меня... И белых роз. Посылаю тебе одну из сестер их. Перевязаны они оранжевой лентой". (Это был ее любимый цвет; она говорила, что в нем солнце, и хотя не носила его, так как всегда носила только белые или скромные цвета, но в комнате у нее постоянно был какой-нибудь бант или лоскуток, "поймавший солнце".) "...И написаны чудные слова: "Н.С.Бутовой, за светлый, нежный образ Ольги от почитателей ее творчества. Прекрасному видению – Ольге". Сегодня смотрела М.П.Чехова. Мне бы ужасно хотелось знать ее впечатление. Попробую завтра спросить, да боюсь, не скажет всего. Вернулась домой: не сплю, думаю и иду к тебе, родная. Уже весенние звезды высокой ночью, уже весна с юга и где-то расцветают розы и сирень. Боже мой, боже мой!.. И для меня цветет нежность в душах людей!"

Ее трепетной радости не суждено было быть долговечной. Разговор с дирекцией сразу разбил ее проснувшуюся надежду, что с нее снимут гнет "старух" и дадут ей, наконец, выступить в ролях, более близких ее душе.

"...Была у Владимира Ивановича, разговаривали. Все хорошо... Все, как нужно. И как может быть. Напишу подробно, когда соображусь. А сейчас – сумбурно. Много все же неожиданного. Хотя все по-старому".

Я сразу поняла, что что-то ударило ее. "Два дня были для меня тяжелые – не могла написать тебе. Владимир Иванович говорил чудесно: говорил все хорошее, что можно сказать актрисе. Но в общем сказал, что Ольга – не мое дело. Что здесь мое дарование сковано и неприложимо. Я говорила о своем горе, о своей надежде, что недостатки мои для этих ролей могут быть удалены... Он глубоко сочувствовал моей дисгармонии желаний и возможностей, но изменить это все не в моей и не в его власти. Я сознаю, что он глубоко прав. Но трудно, трудно похоронить возможное для всех – недоступное для меня".

Это единственный намек на протест, проснувшийся у нее. Почему же это возможно для всех и недоступно для нее? Где сказано, что, например, Ольга должна быть красива конфетно и говорить серебристым голосом? Почему, наконец, ее "бытовой оттенок голоса и глуховатый тембр", которые ей ставились в главную вину, ей мешали, а другим артисткам не менее бытовой говор не мешал играть даже Ибсена? Все это делало больно.

Решение взять у нее Ольгу, которая после Савицкой по праву принадлежала ей, вызвало протесты в среде молодежи, волнение среди учениц и почитателей. Возник план у молодежи написать письмо в дирекцию театра с просьбой оставить роль за ней. Собрано было множество подписей. Но, случайно узнав об этом, Надежда Сергеевна категорически запретила делать что-либо подобное. Она писала мне по этому поводу: "Смешные... Разве это может изменить что-нибудь?" Но была глубоко тронута этим доказательством любви к ней.

Это был ее последний разговор с театром на эти темы. Она с тех пор добровольно убила в себе даже мечту.

Она писала мне: "Я видела сон... Пора проснуться и не обманываться видением. Радоваться, что оно было, но и не падать духом от неизбежного – необходимого".

Она почти отошла от сцены: занялась преподаванием, режиссированием. "Усталость режиссера – не усталость актера, – говорила она, – и первая мне много легче". Она старалась найти в этом смысл своей работы в театре. Но постепенно отходила чувством от него, так как он не дал ей того удовлетворения, какого она жаждала, тоскующая по достижениям и свершениям.

Печальные часы переживала она: "Вечером я пошла в театр. Не знаю, зачем? Как ходят на ту улицу, к тому дому, где жила дорогая жизнь, взявшая твою жизнь... В этом году исполнилось ровно десять лет, что я в Москве. Пришла в театр. Там, как десять лет назад, – чужие люди. Тогда все были чужие, а теперь новые. "Мизерере" шло. Участвует всё молодежь... Походила, поглядела... и ушла".

Так она все больше уходила в одиночество свое, "покинутая любимым", и, наконец, совсем ушла из жизни, не дав искусству всего, что обещала, не свершив и жизни женщины, не оставив ребенка, – она, так любившая детей, видевшая в них "прекрасную тайну мира".

Она, награжденная всеми богатствами, которые могут быть у женщины: талантом, умом, очарованием, даром деятельной любви, – ушла из жизни нищей.

Сколько возможностей было заложено в ней, какой большой артисткой она могла стать! Ей не удалось это потому, что она слишком себя забывала. Настоящее, совершенное искусство достигается лишь тогда, когда у художника полная гармония между тем, что он дает и что он берет от жизни...

Александринский театр

Когда я мысленно оглядываюсь назад на интеллигенцию конца прошлого и начала нынешнего века – интеллигенцию дореволюционную, – я легче могу дать себе отчет в ее типических свойствах, чем тогда, когда я сама составляла часть ее. Теперь мне ясно, что тогдашняя интеллигенция резко разделялась на два лагеря, хотя каждый имел еще много подразделений; но главные два течения были революционное и реакционное. Третьего не было.

Одна часть общества, которую я определяю как революционную, заключала в себе множество направлений, особенностей и отличий. Тут были эмигранты, подпольные работники, люди, жертвовавшие своей жизнью и свободой за общее дело, были и рядовые маленькие работники революции, предоставлявшие свои квартиры под собрания, участвовавшие в нелегальных концертах, помогавшие политическому Красному Кресту, наконец, сюда же примыкали просто сочувствующие. Эта часть интеллигенции ставила во главу угла вопросы интересов страны, работала на этом поприще и с этой точки зрения расценивала все происходившее в России. Многие по-настоящему болели болью страны, откликались на все ее страдания и тяготы и смутно или определенно (каждый по разумению) предчувствовали, что мы стоим на рубеже великих событий.

Другую часть составляли прежде всего активные представители правых направлений: меньшинство – из убеждения, большинство – из-за выгоды, так как тогда выгодно было быть монархистом и даже черносотенцем. Затем – люди, которые, подобно страусам, зарывающим головы в песок в убеждении, что их тогда не видят, жили, не отдавая себе отчета в происходящем. Они закрывали глаза на все, что творилось в России. Некоторые из них уходили, как они сами выражались, в "башню из слоновой кости", отмежевывались от "обывателя" и считали себя выше и достойнее остальных. Они не без презрения или, в лучшем случае, снисходительной насмешки относились к "революционерам", интересуясь только проявлениями своего крайнего индивидуализма. И тут были свои градации: начиная с талантливых поэтов и художников, кончая пошлыми посетителями фарсов и злачных мест. Но буквально все профессии можно было распределить по этому признаку: среди адвокатов были политические защитники и просто наживавшие себе состояние дельцы, среди артистов – дававшие у себя приют нелегальным и читавшие запрещенные стихи и такие, которые кутили ночи напролет в компании великих князей. Литераторы и поэты резче, чем кто-либо, выявляли свою принадлежность к тому или другому лагерю. Начиная с великого Льва Толстого с его "Не могу молчать" и чистейшего В.Короленко, защитника всех угнетенных, и кончая утонченными Гиппиус и Мережковским с их "потусторонними" стихами и, наконец, футуристами, изобретавшими нечленораздельный язык, самые различные течения, всевозможные кружки, даже враждовавшие между собой, все-таки несомненно тяготели к одной из двух главных ветвей. И тут были разветвления: среди писателей, признававших только "искусство для искусства", возникало богоискательство, пробивалась антропософия или теософия, в свою очередь также враждовавшие между собой.