Текст книги "Гений и злодейство, или дело Сухово-Кобылина "

Автор книги: Станислав Рассадин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 33 страниц)

Первый приступ не удается, и он взывает к чувственному опыту, к сентиментальности, – разумеется, для полноты впечатления падая на колени (нет, не так пылко: «…стал на колени», – говорит Пушкин):

«Если когда-нибудь, – сказал он, – сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына…» – и так далее; вот на что небогато хватает его воображения, не слишком, признаемся, «огненного», потому что говорит он о том, чего не испытал и что ему недоступно. Наконец:

«Германн встал.

– Старая ведьма! – сказал он, стиснув зубы, – так я ж заставлю тебя отвечать…

С этим словом он вынул из кармана пистолет».

Даже ярости, даже ненависти, заставляющей потерять голову при мысли о том, что он утрачивает надежду на самое дорогое для себя, на деньги, здесь нет. «Я не хотел ее смерти, – скажет Германн потом Лизавете Ивановне, – пистолет мой не заряжен».

И это о нем-то, о таком наговорено вот этакое?

«– Этот Германн, – продолжал Томский, – лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства».

У Томского в повести участь – давать приблизительные или неосновательные характеристики. «Германн немец: он расчетлив, вот и все!» – хотя если и вправду расчетлив и если вправду по-немецки, то уж, безусловно, не «все». Не исчерпывается же он только этим. Что же до «романического лица», до Мефистофеля и Наполеона, то относиться серьезно к этой аттестации никак не приходится: Томский на балу занимает Лизавету Ивановну вяло, даже нехотя. Он, «дуясь на молодую княжну Полину ***, которая, против обыкновения, кокетничала не с ним, желал отомстить, оказывая равнодушие: он позвал Лизавету Ивановну и танцевал с нею бесконечную мазурку». Вот чем занята его голова, – да так ведь и вообще болтают с барышнями, теша их любящий очаровываться и пугаться слух, а заодно приукрашивая этим манером и себя самого, обогащенного такими сравнениями. Хотя сравнения-то – из самых простеньких: помнится, и Павла Ивановича Чичикова губернские дамы находили весьма романтически-загадочной особой, а губернские чиновники подозревали, что он не то что похож на Наполеона, а как раз и есть самый Наполеон, бежавший со Святой Елены.

Наполеон, Мефистофель – это общее достояние, принадлежность полукультурного обихода, почти жаргон. Расплюев и тот, желая возвысить Кречинского, – вспомним, – сравнивает его с французским императором. Даже Расплюев!..

Взгляд на Германна как на личность таинственную и вызывающую столь демонически-царственные сравнения не мог не быть подхвачен, особенно в случаях заведомо упрощенного, популярного, полулубочного истолкования повести, и вот, допустим, в немом еще фильме Протазанова «Пиковая дама» профильная тень, падающая на стену от Ивана Мозжухина, есть тень не кого иного, как императора Наполеона I.

Да, но ведь в повести примерно то же сказано и не устами Томского:

«Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну».

Однако тут ведь прямо говорится: онаподняла глаза, и этими-то, ее глазами Германн увиден в эффектном свете, – как могло быть иначе у влюбленной или готовой влюбиться девушки, заинтригованной рекомендацией своего партнера по мазурке? Тем более, что этому ее преображающему взгляду предшествовало: «Лизавета Ивановна взглянула на него, и слова Томского раздались в ее душе: у этого человека по крайней мере три злодейства на душе!»

Право же, если будем такими доверчивыми к неравнодушному взгляду девушки и к характеристикам, даваемым Томским, то отчего не поверить и в эти три злодейства? Даром, что не только на три, даже на одно Германн решительно не способен, и этот Случайисключив для себя с самого начала: «…пистолет мой не заряжен».

Германн куда проще, прозаичнее, чем думается – и думается не одному Томскому (если он вообще говорит, что думает).

«Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, все это было не любовь! Деньги, – вот чего алкала его душа!»

И уж на сей раз Пушкин не позволит нам решить, будто и это – всего-навсего с точки зрения девушки, только что надеявшейся на любовь, а теперь разочарованной и оскорбленной:

«Германн смотрел на нее молча: сердце его также терзалось, но ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения».

Нам всем свойственно, в общем, простительное заблуждение: разбирая характер какого-либо героя, созданного воображением гениального автора, мы невольно переносим свое благоговейное уважение к гению создателя на его создание. Словно писатель не может ставить перед собой цели сочинить ничтожного персонажа, не наделенного и малой долей сложности его собственной души.

Но быть может, бесчувственность Германна объясняется тем, что он мономан своей страсти, глухой ко всему на свете, кроме нее?

Может быть. Даже наверняка так. Однако ведь важно и то, что это за страсть. Возвышающая или унижающая дух. Гарпагон, мономан скупости, не чета Меджнуну, одержимому любовью.

«…Все это было не любовь!» – вот чем печально озарено сознание Лизавета Ивановны. Да, не любовь: ни к ней, ни к игре.Только к однозначно воспринятой цели, к результату, к деньгам.

«Что наша жизнь? Игра…» – спрашивал-отвечал оперный Германн (нет, уже Герман). К пушкинскому этот вопрос-ответ отношения не имеет.

Играть только и именно так, как хочется Германну (другие, конечно, тоже не прочь, – кто ж откажется от надежной удачи? – но он-то согласен толькона такую игру), словом, играть так – это все равно, как выходить на дуэль, твердо зная, что пистолет противника, в отличие от твоего, не заряжен.

Юрий Лотман, с б ольшим доверием, чем я, отнесшийся к словам об «огненном воображении», сочетаемом в Германне с холодным умом, говорит, что жажда внезапного обогащения, завладевшая этой двойственной душой, «заставляет его вступить в чуждую для него сферу Случая».

Мне кажется, это не так. Германн вступает в игру только потому, что верит: Случай изъят из обращения. Сферы его – для Германна – не существует. Он выходит на свой поединок, как Грушницкий, полагавший, что печоринский ствол безнадежно пуст, – и тоже гибнет, когда оказывается, что он ошибся.

Возможно, сравнение с Грушницким полезно: Лермонтов деромантизирует своего персонажа, высмеивая его нелепые претензии на красиво-таинственную незаурядность. Пушкин этого не делает – но, может быть, только потому, что и сам его Германн не претендует быть романтическим героем. Не заявляет желания оказаться в роли, навязанной ему Томским. Он не деромантизирован, а просто не романтизирован.

Отчего он считает необходимым прийти на похороны графини, умершей из-за него? Мефистофельский демонизм? Болезненная тяга на место преступления? Как сказано поэтом: «Вот так, убив, Раскольников пришел звонить в звонок»?

Ничуть! Конечно, без чувства вины не обошлось, – но какого?

«Не чувствуя раскаяния, он не мог, однако, совершенно заглушить голос совести, твердившей ему: ты убийца старухи! Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков. Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь, – и решился явиться на ее похороны, чтобы испросить у ней прощения».

И тут – расчет! Корысть.

Не подозревая, во что превратит его героя либреттист Модест Чайковский, который, надо отдать ему должное, приукрасив Германна в соответствии с оперной эстетикой, почувствовал, что тогда уж надо сменить и эпоху, перенеся действие в восемнадцатый век, более отдаленный и потому более пригодный для романтизирующей дымки, – не подозревая о такой возможности, Пушкин без подчеркнутости, но до предела прозаичен в изображении персонажа:

«Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение», – то есть явление ему мертвой графини. Каков педант! Причем тут размеренно деловит не только герой, но, кажется, и сам автор, не позабывший отметить: «…засветил свечку…»

А финал, чрезвычайно выразительный в этом смысле?

«Германн сошел с ума…

Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница.

Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине».

Хотя ни судьба Томского, не имеющего серьезного отношения к сюжету, ни тем более его Полина нас совершенно не интересуют. Как и Пушкина, уделившего им весьма малое внимание.

Разумеется, если воспринимать Германна как личность крупную (Наполеон… Мефистофель…), можно – отчего бы и нет? – сказать, например, что финал написан по принципу картины Брейгеля Старшего «Падение Икара»: люди пашут, хозяйствуют, буднично делают свои будничные дела, не замечая, что где-то там выплеснуло волну, – с неба в море упал Икар, которого и мы-то, зрители, не сразу обнаруживаем на полотне. Если б не название, могли и не обнаружить.

Но такая притчевость слишком далека от поэтики «Пиковой дамы»: в ней, в повести, написано то, что написано.

В Германне не только нет ничего романтического, – он олицетворяет печальное прощание с романтизмом, который уступает место прозе, буржуазности, овладевающей даже заповедной «сферой Случая», неузнаваемо извращающей даже «самую сильную из страстей». Игра, на которую он решается, как думает, овладевши тайной великого мага-мистификатора Сен-Жермена, ведется им наверняка, неравно с противниками. То есть она уже попросту не игра, но – грабеж.

Как односторонне безопасная дуэль – не дуэль, но убийство.

Германн делает то, что практически неотличимо от шулерства.Разве что Кречинскому и Расплюеву для того, чтобы ловчить в картах, нужны – опыт, труд, мастерство, риск, а Германн хочет все получить, как говорится, «за так».

Герой драмы «Маскарад» Евгений Арбенин сам совершает то, что графиня заставила совершить Чаплицкого: отказывается от игры. Благодарный князь Звездич говорит Арбенину, который из жалости сделал для него исключение – сел за оставленное занятие и отыграл проигранные княжеские деньги:

Но проиграться вы могли.

Арбенин отвечает:

Я… нет!.. те дни блаженные прошли.

Я вижу все насквозь… все тонкости их знаю,

И вот зачем я не играю.

Германн его бы не понял: блаженство игры, связанной с риском проиграться, ему недоступно. А Кречинский, Расплюев, персонажи «Игроков» Гоголя – те решительно несогласны с Арбениным с другой точки зрения: видя все насквозь, познавши все тонкости, играть они, разумеется, не перестают, шалишь!

Обыкновенный, обыденный – осмеливаюсь настаивать на своем – Германн, существо уже вполне «современное», идущее в ногу с «железным», неукротимо наступающим буржуазным веком и, как бывает именно с заурядностями, особенно поспешно улавливающее новые веяния и соответственно перестраивающееся, – он падает жертвой того, что в его жизнь замешалась старинная легенда с ее допущением чуда, в которую он как человек с предрассудками (что специально и также житейски-бесхитростно объяснено Пушкиным – словно поставлен медицинский диагноз) имел слабость поверить. Он «современен» по своему умонастроению, «современен» как человеческий тип, – но еще не способен свою «современность» реализовать. А практически, без дурацких фантазий, рукотворно его мечта об игре наверняка, без опасности проигрыша, реализуется племенем Расплюевых, шулеров, не ждущих милости от природы.

Парадокс: когда в азартную игру, в «сферу Случая» входят такие, вообще-то почтенные, вещи, как мастерство, искусство, тогда-то игра и становится бесчестной. Шулерской.

А шулерство при вопиющей его непочтенности тоже ведь, как все на свете, не есть нечто непеременчивое и безразличное к тому, что происходит… Нет, не в законах карточной игры, которые как раз не меняются или меняются туго, хотя та или иная игра может, устарев, уступить место новой, модной, а во времени. В большой жизни, чьи интересы уходят далеко за пределы карточного стола и вообще живут с полнейшим к нему безразличием.

Зато карточный стол не безразличен ко времени…

– Разве теперь игроки? Портяночники! Шантрапа!.. Прежде было искусство, а теперь? Ишь какое искусство – прометать готовую накладку!.. А подсунуть ее в десять колод железки всякий фармазонщик сумеет… Ни ума, ни искусства тут не нужно. Любой лапотник промечет. А прежде требовались и метка, и складка, и тасовка сквозная… А сколько разных авантажей – всех их знать надо было. А банки – «кругляк», «девятиабцужник», последний – когда девять карт из тринадцати бьются, а «кругляк» – когда бьются все подряд…

Дескать, в старые времена и фунты тяжелее были?

Кажется, что да, именно этой брюзгливостью, свойственной почти всякой старости, для которой лучше ее собственной молодости ничего не было и не будет, этим и только этим полон монолог старого шулера из очерка Гиляровского, озаглавленного, между прочим, «Ученик Расплюева». Но вот ситуация словно бы даже противоположная, рассказ Куприна с полупохожим названием «Ученик», где студент-умелец Држевецкий, читатель Ницше и Шопенгауэра, смотрит на шулера старой школы Балунского свысока.

Старик, молодо возгораясь воспоминаниями, вспомнит такие изыски, как крапленые колоды, изготовлявшиеся годами; кожу, подстригаемую на кончиках пальцев, дабы осязание было тоньше, чем у слепого; наконец: «Атласные карты… На карту наклеивается атлас. Трением о сукно ворс пригибается в одну сторону, на нем рисуется валет. Затем, когда краска высохнет, ворс переворачивают в другую сторону и рисуют даму. Если ваша дама бита, вам нужно только провести картой по столу».

«Если ваша дама бита»– ах, Германну бы такое умение (и такую низость паденья)! Но студент-рационалист, слушая, зевает. Он, как и положено современнику двадцатого века, хоть бы и зари его, допотопным искусством брезгует, предпочитая «игру на человеческой душе». Ему все известно наперед, вернее, назад, включая и то, во что обращались плоды мошеннического вдохновения:

«Ага! Завели любовницу, лихача, мальчика в белых перчатках за столом, да?.. Ну вот, видите: я это угадал заранее. В вашем поколении действительно было что-то романтическое. Оно и понятно. Конские ярмарки, гусары, цыганки, шампанское… Били вас когда-нибудь?»

Вот оно как: даже мордобой, некогда учиненный Ивану Антоновичу Расплюеву, виден из исторической дали как непременная принадлежность «романтической» эпохи шулерства – наряду с конскими ярмарками и гусарством…

Этот разочарованно-высокомерный шулер-психолог – фигура, модно мелькавшая и досадно примелькавшаяся в литературе начала нашего века.

Фигура вполне условная, которой все равно, откуда и куда перекочевывать в поисках непрочного пристанища, в третье-ли сортный рассказ, в декларативное ли стихотворение. Настоящий студент? Подлинный картежник? Полно! Скорее уж «юноша бледный со взором горящим» из брюсовской поэзии, которому автор-поэт внушал – и внушил! – свои «декадентские» заветы: «…никому не сочувствуй, сам же себя полюби беспредельно… Поклоняйся искусству, только ему, безраздумно, бесцельно…»

Да, так оно и есть: Држевецкий играет, мошенничает и выигрывает ради одной игры, ради утоления некоей своей страсти, практически бесцельно,без всякой корысти, – сам же признается старику Балунскому, что на черный день деньги уже отложены, а сегодня ему почти ничего не нужно, ибо он не пьет, отнюдь не гурманствует и пресытился женщинами.

Словом, дешевый, ходовой, модно-трафаретный вариант «чистого художника», жреца бесцельного и бесплодного творчества в брюсовско-бальмонтовском роде, – хотя, сказать к слову, некогда, а именно у Пушкина, в набросках к «Сценам из Фауста», этому картежному «искусству для искусства» приходилось представать и в виде поистине величественном:

– Что козырь? – Черви. – Мне ходить.

– Я бью. – Нельзя ли погодить?

– Беру. – Кругом нас обыграла!

– Эй, смерть! Ты, право, сплутовала.

– Молчи! ты глуп и молоденек.

Уж не тебе меня ловить,

Ведь мы играем не из денег,

А только б вечность проводить!

Тут и сарказм не способен сбить высоту тона и грандиозность образности; он, сарказм, и сам по себе величествен.

Смерть, артистически-бескорыстно шулерствующая в игре с Фаустом и Мефистофелем, в игре, где корысть изначально исключена самой необычностью, сверхреальностью игроков, не подверженных земным соблазнам, – вот нечаянно, походя возникший образ игрока, применившего свое опасное искусство, за которое в презренной житейской юдоли могут звездануть подсвечником и которое тут, вне быта, вне человеческих законов и правил, способно предстать неким вольным моцартианством.

Образ, что толковать, фантастический, но четко клейменный тем временем, в которое он возник.

Как и не слишком богато и даже не слишком старательно выписанный Држевецкий – не откуда-то, а тоже из своего времени.

Рассказ Куприна, конечно, не из лучших у него, а выражаясь без обиняков – плохой. Горький был прав, заметив: ««Ученик» написан слабо, небрежно и по теме своей – анекдотичен…» Но у плохих рассказов, – я имею в виду: у плохих, принадлежащих, однако, большим писателям, – есть своеобразнейшее преимущество: они наивны, прямолинейны; они, вызывая к себе иронию, всегда склонную разоблачить, раздеть донага, как будто вызывают тем самым огонь на себя.

Они заставляют нас увидеть в беззащитной ее обнаженности схему ситуации, которая, то есть схема, непременно утонула бы, порою до полной невидимости и неосязаемости, в произведении совершенном, – как пружина в отличном матраце.

Здесь, в купринском рассказе, пружина, увы, выпирает, и, уколовшись и напоровшись, невольно спохватываешься: да о чем же, господи прости, идет эта столь глубокомысленная речь? Ведь не о тех же областях творчества, к которым, как известно, только и стоит относиться с признательностью и почтением! Нет, о роде мошенничества, никак не более того!

Но это (по литературоведческому термину) остраняющее осознание и позволяет понять действительную необычность явления.

Шулерство – это всего лишь, казалось бы, ругательное слово. Занятие, заслуживающее, в зависимости от темперамента тех, кто возьмется его оценивать, высокомерного и нематериального презрения или вполне увесистого удара вышеупомянутым и пресловутым подсвечником, – а поди ж! Своя история с эпохами Ренессанса и декаданса, своя философия, своя эстетика, целая своя индустрия и даже некий почет, окружающий носителя если и не самой древней, то стародавней-таки профессии. Ибо она связана с риском: на шулерской подвиг ходят, ступая по смертной грани, как конокрады, которых литераторы (тот же Куприн) тоже возвышали над более прозаичным ворьем, будто людей словно бы с романтическим уклоном… Да, впрочем, и наисугубая деревенская реальность – не отличала ли она по-своему лихих похитителей Воронков и Гнедков, этих мужицких незаменимых помощников, почетно убивая конокрадов кольями, не то что каких-нибудь там карманников?..

Шулер-рационалист с пустым сердцем и пресыщенно-гипертрофированным мозгом, исторически заступающий место шулера-романтика, – эта коллизия, изображенная Куприным с чересчур уж безулыбчивой педантичностью, дает, повторю, возможность увидеть серьезную странность и странную серьезность того, что происходит в мирах, к человеческому содержанию которых мы вовсе не склонны относиться с тем же вниманием, с каким справедливо отнесемся к иной, достойной сфере применения сил, ума и таланта.

А сейчас, позаимствовав у купринского рассказа толику неожиданной этой серьезности, приступим с ней к произведению, где пружин – не видать, где все или почти все совершенно, превосходно, пластично, художественно. И ко всему прочему – смешно.

К «Игрокам» Гоголя.

– Помнишь, Швохнев, этого необыкновенного ребенка?

– Подобного события я никогда не позабуду. Говорит мне его зять, Андрей Иванович Пяткин: «Швохнев, хочешь видеть чудо? Мальчик одиннадцати лет, сын Ивана Михаловича Кубышева, передергивает с таким искусством, как ни один из игроков! Поезжай в Тетюшевский уезд и посмотри!» Я, признаюсь, тот же час отправился в Тетюшевский уезд. Спрашиваю деревню Ивана Михаловича Кубышева и приезжаю прямо к нему. Приказываю о себе доложить. Выходит человек почтенных лет. Я рекомендуюсь, говорю: «Извините, я слышал, что бог наградил вас необыкновенным сыном». – «Да, признаюсь, говорит (и мне понравилось то, что без всяких, понимаете, этих претензий и отговорок), да, говорит, точно: хотя отцу и неприлично хвалить собственного сына, но это действительно в некотором роде чудо! Миша, говорит, поди-ка сюда, покажи гостю искусство!» Ну, мальчик, просто ребенок, мне по плечо не будет, и в глазах ничего нет особенного. Начал он метать – я просто потерялся. Это превосходит всякое описанье.

– Неужто ничего нельзя было приметить?

– Ни-ни, никаких следов! Я смотрел в оба глаза.

– Это непостижимо!

– Феномен, феномен!

– И как я подумаю, что при этом еще нужны познания, основанные на остроте глаз, внимательное изученье крапа…

Шулера? Помилуйте, да это скорее старые, умудренные мастера… ну, допустим, музыканты, знающие цену сальерианскому труду, с восхищенным недоумением разводят руками перед феноменом маленького Моцарта!

И родитель не шутя гордится, слегка стесняясь – не странного дара сына, а собственной, хоть и заслуженной гордости. «Хотя отцу и неприлично… Бог наградил…» Так сказать, божественный глагол, воззвавший к жизни необыкновенное дарование. То есть шулерство – не только не стыдное занятие, знаменующее нравственное падение, даже не просто ремесло со своими достойными почтения законами и секретами, но призвание, которое может быть и врожденным!

И слово «искусство» звучит уже не в прикладном значении: высшая ступень рукотворного мастерства, а… словом, как Искусство.

В счастливое отличие от прямолинейного – в данном случае – Куприна, безупречный художник Гоголь сам не желает всерьез видеть драму в том, как вор у вора дубинку украл: как компания шулеров, сговорившись, не умением, а числом обманула, обобрала шулера-одиночку. И нужно усилие – несколько даже противоестественное, потому что на него эгоистически ополчается наша читательская упоенность, знать не знающая, что идеальная «мягкость» достигнута хоть и надежно скрытой, однако пружиной, – нужно, повторю, усилие, чтобы заметить нечто и впрямь существующее в комедии. Неброско, невидно, но так, что не дает ее упругой плоти опасть, не дает превратиться комедии в водевиль. А заметить именно то, что для одиночки Ихарева обман, – это действительно драма, которой, если отвлечься от странности его ремесла, можно и посочувствовать…

Впрочем, не надо и отвлекаться. Да, драма, и неизбывная, хотя, как говорится, частная, личная, ибо – не потерянных денег, как-никак добытых в свою очередь тоже обманом, а разочарованного сознания, что фантазия, труд, вдохновение, изыски прихотливого мастерства, которому мало утилитарности, которому надо самому испытать наслаждение, – все бессильно, все прахом перед изначальным изъяном того мира, внутри которого «чистый художник» Ихарев устроился было творить свои совершенные шедевры.

Не нравственная драма, ни в коем случае, – иначе то не была бы комедия, а сам шулер Ихарев мигом оборотился бы в кающегося разбойника Кудеяра, – но огорченное понимание, что конечное, абсолютное совершенство и обман суть вещи не более совместные, чем гений и злодейство. Что на обман всегда сыщется обман:

– Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. Черт побери, не стоит просто ни благородного рвенья, ни трудов! Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует! мошенник, который за один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет!

И когда шулер-артист, шулер-художник, сотворивший заветное чудо своего искусства, крапленую колоду, которой, как истинный творец, захотел дать имя, выделяя ее из сонма прочих: Аделаида Ивановна; когда он в исступлении разочарования кричит: «Черт побери Аделаиду Ивановну!» – кричит, словно кощунствует, и швыряет свое детище, виновное только в том, что искусство не может противостоять обману, – это и в самом деле жест художника, который изверился в силе «святого ремесла», своего собственного и всего в целом, и который в тотальном отчаянии сжигает любимую рукопись либо рвет на куски любимую картину.

Дабы, пересерьезничав, не впасть в грех глубокомыслия, напомним себе: Гоголь – насмешлив и даже весел, смеемся и мы, читатели, зрители; но самому поверженному герою мы позволяем переживать свою беду как свою беду. Не более, чем свою, но и не менее, чем беду. Потому что его, комедийно воспринятый нами, мир не придуман. Реален. У него есть свои очертания и объемы, свои страсти, свои правила.

Даже – своя этика.