Текст книги "Гений и злодейство, или дело Сухово-Кобылина "

Автор книги: Станислав Рассадин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 33 страниц)

И чиновник этот, то есть Расплюев, не какого-нибудь, но полицейскоговедомства…

«Если бы нас в то время спросили: что же такое суд? где же он? – с пылкостью говорил знаменитый судебный оратор Спасович; говорил не в «то», а в «это» время, в пору все еще окрыляющих надежд, – то мы были бы в затруднении и не знали, что сказать. Настоящего суда не было, а была одна только всевластная, всемогущая полиция. Лет за сто перед нами она вела в застенок, сажала пациента на кобылу и секла его, выколачивая из него признание. Потом она секла только после признания, вымучиваемого не сечением, а долгим заключением. Расправа с подсудимым и начиналась и кончалась в полиции. В промежутке, для одной, как говорится, проформы, установлен якобы суд, заключающийся в том, что полицейское дело о подсудимом внесут в избу, на стол, покрытый зеленым или красным сукном, за которым усажены люди в шитых золотом мундирах. Эти люди, не спрося и не видав подсудимого, промеж себя что-то поговорят, что-то пропишут, а затем передадут дело опять в полицию. Это был по имени только суд, заседали те же чиновные люди, озабоченные только тем, чтобы дело механически производилось не по совести, а по закону, и сильно остерегавшиеся, чтобы начальство против себя не восстановить».

«Лет за сто перед нами…» – вот в какой дали вспомнил Спасович полицейскую пытку, вымучивающую признание; в дали, как он верил, вероятно, искренне, невозвратной.

Блажен, кто верует… Через несколько лет после «победного финала» судебной реформы – тут оба слова равно нуждаются в иронических кавычках – многократно цитировавшийся мною Дорошевич в своей газете «Русское слово», которой будет немало позволено в краткую эпоху пятого года, напечатает свой же очерк-фельетон «Пытки». И расскажет, как он предупредит (также прибегнув к необходимым здесь кавычкам), не о «расправе», а о «правосудии». О расправе, предшествующей «правосудию». О рядовом обычае сыскных отделений, о самой системе дознания, а вовсе не о палачески-патологических отступлениях от системы:

«Что бы громко ни говорили господа следователи, господа прокуроры, господа судьи, – это будет из самолюбия, – в душе они должны будут, на основании своей практики, сознаться:

1) Что уничтоженные в конце XVIII века в России истязания с целью вынудить показание, т. е. пытки при дознании, существуют и практикуются широко.

2) Что из 1000 таких случаев, делавшихся им известными даже официально, 999 они обходили любезным молчанием.

Боюсь даже, что я беру еще слишком низкий процент!

Единственное объяснение, которое они могли бы дать:

– Дознание производит полиция. А полиция – это по министерству внутренних дел. А идти против министерства внутренних дел – это считалось идти против правительства. Юстиция при Н. В. Муравьеве превратилась в «услужающую» при министерстве внутренних дел!»

То движение вспять, которое – вначале исподволь – началось почти сразу после благословенного 1864 года, вдохновляемое радостно-мстительным чувством властей всякого рода и ранга, от министра юстиции до околоточного, берущих реванш у реформы, каковая пыталась было их обезручить, – это движение помимо всего прочего сделало и еще одно дело. Насытило новой злободневностью не только «Дело» Сухово-Кобылина, но его же «Смерть Тарелкина», законченную в пореформенную эпоху, в 1869 году, но говорящую – как бы – о дореформенной.

Все повторится.

Пьесу, где Расплюев, преобразившийся из шулера в квартального надзирателя, и подвластные ему «мушкатеры» станут лупить до полусмерти, морить жаждой, ввергать в темную – без малейшего основания и кого угодно, хоть дворника, хоть помещика, имея разбойничье право не разбирать, – пьесу, которую автор, то ли издеваясь, то ли осторожничая (то ли издевательски осторожничая), окрестит «комедией-шуткой в трех действиях», цензура, разумеется, запретит для сцены. И тоже не единожды. И тоже не без веских причин, – сам Александр Васильевич видел их ясно:

«Дальнобойность этой пьесы превосходит Свадьбу Кречинского. В Кречинском нет такой страницы, какая явилась в Веселых днях в крике чиновника «Все наше!!». Я могу смело сказать, что такой страницы в России не писано. Тем более, что современные политические дела говорят то же самое. Чиновники уходили и разорили страну».

Мертвец-шалун

Цензоры, как говорится, тоже люди. Запрещая, они могут порою хотя бы польстить авторскому самолюбию, как льстил генерал Нордштрем, закрывая в 1863 году «Дело». Очень возможно, что при этом не лгал.

Со «Смертью Тарелкина» было иначе.

«Моя третья пьеса, – сообщал Александр Васильевич сестре Душе, – исправленная и сокращенная – не удостоилась милости г. Феоктистова. Он утверждает, что это несправедливая и жестокая сатира».

Сам Феоктистов в собственноручных воспоминаниях от своего приговора отпираться не стал, но дополнил его презрительной уничижительностью:

«Кроме «Свадьбы Кречинского» Кобылин написал еще две пьесы, не обнаруживавшие ни малейшего таланта; вместо сколько-нибудь живых лиц являются в них грубо намалеванные карикатуры, и единственная цель этих жалких произведений заключалась в том, чтобы заклеймить господствовавшие у нас до пятидесятых годов порядки, хотя, – я убежден в том, – если бы задумал автор изобразить порядки, пришедшие им на смену, то злоба его выразилась бы еще рельефнее».

(В последнем грубо, но прав: «…современные политические дела, – подтвердит Сухово-Кобылин, – говорят то же самое».)

Недоброжелатель-цензор не разделяет двух последних пьес, обмазывая их одинаково густо; более расположенные или хотя бы более разборчивые ценители бывали снисходительнее – к «Делу», не к «Смерти Тарелкина». Вспомним писанное о ней в год кончины автора, притом человеком, в общем, сочувственным: «Остроты – плоски и пошлы. Язык… стал здесь серым и банальным. Ни в чем никакого проблеска былого дарования… В стадии полного разложения… Чисто балаганный характер».

Да и в далеком 1869 году, когда вся трилогия целиком появилась в печати, – это снисхождение цензура все-таки сделала, – «Отечественные записки» поспешили унизить «Смерть Тарелкина» особенно и отдельно:

«…Она основана на переодевании, до такой степени неискусном, что даже в самом заурядном водевиле оно показалось бы неудобным».

Насчет переодевания могли, если бы захотелось, добавить: не только неискусном, но неправдоподобном.

Когда-то Пров Михайлович Садовский, которому Сухово-Кобылин прочел «Свадьбу Кречинского» и которому та не приглянулась с первого слушанья, отговорился тем, что-де в ней Расплюев прямо обращается к публике, что нехорошо, потому что неестественно. Александр Васильевич про себя справедливо заметил, что подобное есть и у Гоголя, не говоря о Мольере, – но что сказать вот об этом монологе Тарелкина, открывающем «комедию-шутку» и обращенном к зрителю с той… да нет, уже не прямой, но прямолинейной обстоятельностью, которая, думалось, давно изжита из отечественных комедий, – конечно, если то не «заурядный водевиль»?

«Тарелкин (один).Решено!.. не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!.. Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает, – взял, да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет; – я умру наперекор и закону и природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!.. Что такое смерть? Конец страданиям; ну и моим страданиям конец!.. Что такое смерть? Конец всех счетов! И я кончил свои счета, сальдировал долги, квит с покровителями, свободен от друзей!.. Случай: на квартире рядом живут двое: Тарелкин и Копылов. Тарелкин должен, – Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин. – Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба! – Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов. (Подумав.)Решено!.. Умер Тарелкин!.. Долой старые тряпки! (Снимает парик.)Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! – Да здравствует натура! (Вынимает фальшивые зубы и надевает пальто Копылова.)Вот так! – (Отойдя в глубину сцены, прилаживает пару бакенбард; горбится, принимает вид человека под шестьдесят и выходит на авансцену.)Честь имею себя представить: отставной надворный советник Сила Силин Копылов. Вот и формуляр. (Показывает формуляр.)Холост. Родни нет, детей нет; семейства не имею; никому не должен – никого знать не хочу; сам себе господин! Вот моя квартира, имущество!.. О вы, простите вы все!.. Прощайте, рыкающие звери начальники, – прощайте, Иуды товарищи!.. Приятели мои, ямокопатели, предатели, – прощайте! Кредиторы мои, грабители, пиявки, крокодилы… прощайте! Нет более Тарелкина. – Другая дорога жизни, другие желания, другой мир, другое небо!!»

Мало того, что подобное заговаривание с партером в самом деле прием откровенно бесхитростный, – ибо не нужно придумывать, каким косвенным, деликатным, незаметно-обманным манером внушить нам все, что должно внушить; мало того, что Тарелкин откровеннейше балаганит, говоря не только с публикой, но на публику. Он вдобавок наперед излагает свой хитроумный замысел, предваряя события с той деловитой дотошностью, с какой средневековому зрителю рассказывали, что он увидит в представляемой мистерии, или как дети договариваются перед игрой: сначала ты скажешь… потом я скажу… потом ты спросишь… потом я отвечу…

«(Прошедшись по комнате.)От теории перехожу к практике. Сейчас из Шлиссельбурга. Похоронил копыловские кости; дело устроил; бумагу получил; там покончено!.. Теперь здесь, по Петербургу, надо устроить мою собственную, официальную несомненную смерть. Для этого извещена полиция; приглашены сослуживцы; окна завешены; в комнате царствует таинственный мрак; духота и вонь нестерпимые… В гробу моя кукла, увитая ватой, в моем мундире, лежит, право, недурно… С сурьезом и достоинством! Однако от любопытных глаз надо еще подбавить вони».

И только после этого закричит: «Мавруша!!» – прикажет кухарке прикупить тухлой рыбы, дабы поддельный труп завонял вполне натурально, и тем самым словно с вызывающей наглядностью явит нам испытанный драматургический прием, которым автор мог воспользоваться, но – отказался. Не захотел. А именно – возможность поведать все необходимое не непосредственно и впрямую публике, но ей, Мавруше, покорной сообщнице; возможность остаться в границах правдоподобности, чего отнюдь не упустил, скажем, Островский, у которого Егор Дмитрич Глумов делится планом своей аферы с собственной сообщницей, с маменькой, через нее обращая в посвященных и нас с вами.

Да что Островский, что Глумов! Умел же сам Сухово-Кобылин держать в напряжении не одного только беспонятного Расплюева, но и заинтригованных зрителей, силившихся и никак не способных понять, в чем же тайный умысел Михайлы Васильевича Кречинского и зачем ему понадобилась Лидочкина булавка: не с тем же, чтобы ее попросту уворовать?

Сейчас ему этоне нужно. Дажеэто. Сейчас он может обойтись без изощренного мастерства, без тонкого умения интриговать публику, без способности изображать на сцене жизнь, текущую словно сама по себе, без нашего участия, а то и присутствия, – без всего, что нажито далеко не только его личным драматургическим опытом. Он делает скачок назад, к театральной первоначальности, к балагану, к буффонаде, к фарсу.

Скачок, сравнительно с которым и достаточно откровенная фарсовость «Дела» – Чибисов – Ибисов, Герц – Шерц – Шмерц – может показаться робкой и непоследовательной…

Переодевание и есть первородность любого театра, самая сущность лицедейства, даже его сугубая концентрация, сцена на сцене, актерство в актерстве, игра в игре. Недаром же оно было постоянным приемом театральнейшего из комедиографов, Мольера, у которого – вот самый беглый перечень – в «Смешных драгоценных» слуги переодеваются господами; в «Дон Жуане» сам Дон Жуан щеголяет в крестьянской одежде, а Сганарель – в докторском одеянии; в «Мещанине во дворянстве» меняет обличье слуга Ковьель, влюбленный Клеонт предстает турком, Журдена шутовски наряжают, посвящая в мамамуши; в «Плутнях Скапена» еще один слуга, Сильвестр, переодет в наемного убийцу, а Туанета в «Мнимом больном» – как и Сганарель, во врача… и т. д. и т. п.

Попреков в однообразии Мольер нисколько не опасался, – вероятно, по той простой причине, что переодевание, то есть перевоплощение, есть путь, напротив, к многообразию, к умножению обличий и фабульных ситуаций.

Мольера Сухово-Кобылин ценил высоко, как и вообще французскую сцену, парижские театры, в частности водевиль[17], и совсем не случайно, обращаясь к будущему исполнителю роли Кандида Тарелкина, взывал к примеру актера, виденного в Париже:

«…Автор просит обратить внимание на двукратное превращение на сцене, т. е. в глазах публики, Тарелкина в Копылова. Превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний. Это дело мимики и задача для художника. Здесь, для примера, можно указать на французского комика Левассора, который очень разработал этот момент искусства и этим приобрел весьма большую репутацию. Игру своих лицевых мускулов он, как известно, довел до той подвижности, что даже по произволу переменяет форму своего носа и при помощи парика, бороды и усов почти мгновенно принимает формы самых разнородных типов».

С Мольером и Левассором дело ясное. Но вот было ли Александру Васильевичу ведомо то, что заметит советский автор книги о нем, С. Данилов? То, что и в любезном отечестве у его «Смерти Тарелкина» может сыскаться комедия-предшественница? Притом сочиненная автором из известных: Григорием Квиткой-Основьяненко.

Мог и не знать, хотя, приглядываясь, непросто в это поверить.

Поначалу, правда, сходства совсем немного. Почти нет.

Сухово-кобылинский Тарелкин принимает имя и – по мере возможности – обличье покойного Копылова, спасаясь от кредиторов и желая небескорыстно отомстить Варравину, жестоко надувшему его при расчете по делу Муромского:

– …Вот уже месяц, как вся варравинская интимнейшая переписка вот здесь… у меня под сюртуком!! Он уже ее хватился, ищет и на меня злится. Следовательно, при первой вести он явится сюда во всей ярости и будет спешить с похоронами, чтобы тотчас обыскать мою квартиру – ха, ха, ха, ха!.. А-а-а-а! – Это ты, разбойник, вогнал меня живого в гроб! ты уморил меня голодом. Нет тебе пощады. Мы бьемся по смерть. Ценою крови – собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма. Или нет! Ценою твоих денег, ворованных денег; – денег, которые дороже тебе детей, жены, самого себя. Деньги эти я тихонько, усладительно, рубль за рублем, куш за кушем потяну из тебя с страшными болями; а сам помещусь в безопасном месте и смеяться буду – и сладко буду смеяться, как ты будешь коробиться и корчиться от этих болей. Боже! Какая есть бесконечная сладость в мести. Каким бальзамом ложится месть на рдеющую рану… Вот они, эти письма… лежат на самом сердце, его греют! – Это моя плоть и кровь!

(Что ни говори, как ни разъясняй себе и другим природу художественного творчества, согласно которой писатель способен дарить часть себя даже самым несимпатичным из своих героев, а все-таки нет-нет да и поразишься.

– …«Дело» – моя месть… «Дело» есть плоть и кровь мои…

Вот, значит, чем Александр Васильевич Сухово-Кобылин не пожалел поделиться с Кандидом Касторовичем Тарелкиным.)

Что же у Квитки-Основьяненко, в его комедии «Мертвец-шалун»?

Молодой человек Алексей Васильевич Быстров приезжает в провинциальный город и узнает, что его приятель Владимир Иванович Шумов, незадолго прибывший сюда же с тем, чтоб жениться, скоропостижно умр е.А узнав, решает принять его имя и занять его место – не в гробу, само собой разумеется, но под венцом. Благо, свадьба должна была состояться по заочному сговору и невеста своего жениха в лицо никогда не видала.

Все вот-вот сладится, как вдруг является некто Плитов, любящий невесту и ею любимый, и вызывает самозванца на дуэль, принимая его, конечно, за ныне покойного Шумова. Добавлю, что груз, который с кончиной свалился с плеч натурального мертвеца и нежданно-негаданно лег на плечи мертвеца-шалуна, этим не ограничится. Явится еще и купец, желающий законно стребовать с новоявленного Шумова пять тысяч ассигнациями, – и вот тут уже можно уверенно сказать о сходстве двух комедий. Так как и Тарелкин, становясь Копыловым в надежде избавиться от собственных тягот, думать не думал, что у того, бессемейного, тоже были свои бремена, – ан пришлось-таки и ему принимать нежеланное наследство. Прибыла чудовищная баба Людмила Спиридонова Брандахлыстова – с детишками, прижитыми от покойного, с соответствующими денежными претензиями да еще и с бесцеремонными нежностями прачки, вконец ужаснувшими любителя балетных актрис Кандида Касторовича: копыловская Дульцинея, не разобравшись с разбегу, и впрямь приняла Тарелкина за своего былого сожителя:

– Знаешь, Силич, как я только тебя увижу, так во мне две перемены бывает: одна от моей пламенной горячности, а другая от твоей жестокой холодности… Силич, друг…

В комедии Основьяненко забавную путаницу (то есть забавную по замыслу, а в действительности неуклюже-натужную) вносит не только само по себе «переодевание» Быстрова-Шумова, но и его воля, его озорной, поистине шаловливый нрав, его водевильная тяга к розыгрышам.

– Я должен умереть, – выпалит он непрошеному дуэлянту, спасаясь от опасного вызова, но и просто дурачась, – так, на короткое время, потом распорядиться погребальною процессиею, а там уже драться с вами.

– Сумасшедший! – озадаченно сделает вывод соперник. – Но я буду наблюдать за ним.

А дальше и вовсе пойдет неразбериха, в которую, отметим себе, замешаются частный пристав (каковой, награжденный фамилией Ох, встретится нам и в «Смерти Тарелкина») и доктор-немец Карл Карлыч Брокман (у Сухово-Кобылина – Крестьян Крестьянович Унмеглихкейт). И аналог бестолковой Мавруши, дурашливый слуга покойного Шумова Данила, вконец запутанный мертвецом-самозванцем, станет нести на допросе несусветную ахинею о своем барине.

– И что ж? – спросит его пристав, по всем правилам записывая путаные показания.

– Изволил все с прежнею охотою одеваться, да вдруг и раздумал. Хочу, говорит, Данило, и здесь немного умереть. Вот как изволил захотеть умереть, так и хозяину объявил, что вот, дескать, сейчас умрет… Вот я ему говорю: полноте проказить, сударь! До коих пор выкидывать вам эти штуки? А он изволит говорить: ничего, позабавлюсь сам и других повеселю. Изволил прилечь, понюхал табаку, чихнул… Я не успел сказать: «Желаю здравия, сударь!» – гляжу, а он изволил уже скончаться.

Вышеозначенный сухово-кобылинский Ох поучал неофита сыска Расплюева: «…при допросах ничему не верь… Не верь, говорю», – вот и у Квитки-Основьяненко пристав помнит эту полицейскую добродетель:

– Хороша басня, но худо сложена. Ты, видно, бывалый гусь… Ты сказал, что твой барин такие же проказы делал и прежде? Что это значит?

– Это значит, сударь, что он редко в котором городе не умирал. Вот мы проехали девять городов, а он… это уж в седьмом изволил умирать.

– Что ты вздор несешь?

– Помилуйте, не вздор, сударь. Умирал и везде был мною погребаем. Как мы его похороним, я по назначению его и выеду, а он на дороге – нырь опять в коляску и пошел далее.

Начинается, словом, следствие – точно как в «Смерти Тарелкина», где возликует Расплюев: «Я следователь, я!.. Строжайшее следствие буду производить я!..» А стороной растут снежным комом слухи, вырастая уж до вовсе диковинных размеров.

– Сам хозяин всех нас собравшихся уверял, что он в глазах его вставал, собирал свой череп, увязывал его и отправлялся в шалости. Один раз, в отсутствие его, хозяин совсем было замкнул комнату, с тем, чтоб не пускать его; но он мигом точно пролетел, тронул замок и он распался вдребезги…

А у Сухово-Кобылина?

– Знаете ли вы, что такое вуйдалак?

– Нет.

– Вудкоглак?

– Нет.

– Упырь?

– Нет.

– Мцырь?

– Нет! Нет! Нет! – не вижу – ужасно!!.

– Видите ли – во-первых, он уже мертвый.

– Понимаю.

– Похоронен и в землю зарыт.

– Понимаю.

– Но, естественно, он хочет жить.

– Естественно.

– И что же – он покидает теперь свое жилище, могилу – там что, – и ходит.

– Бррр…

– Но питаться злаками или чем другим не может, ибо это уже будет пищеварение; а какое же у него там, черт, пищеварение; а потому и питается он теплою… человеческою крррровью – потому готовое кушанье.

Так наставляет еще полуоперившегося полицейского Расплюева не кто иной, как Варравин. Он тоже перевоплотился наскоро – для маскировки – в некоего почтенного ветерана, в капитана Полутатаринова, но остался и здесь собою, то есть гением интриги. Не только разгадал уловку беглеца Тарелкина, но пустил в ход слух о будто бы заявившемся кровососе-вампире… нет, уже не самородящий и саморазмножающийся слух,как в беззаботной комедии Квитки-Основьяненко, а донос,и тем надежно вверг Кандида Касторовича в лапы Расплюева и Оха…

Различие «Мертвеца-шалуна» и «Смерти Тарелкина» очевидно до броскости. Но и сходство до броскости явно, что всегда, хочешь или не хочешь, наводит на подозрение морально-юридического характера: не заимствовано ли?

Что ж. Как бы мы на этот вопрос ни ответили, задать его в любом случае стоит. Хотя бы вот почему.

Еще один комедийный сюжет. Уездный город. Дом городничего. Там собрались местные чиновники, как то: судья, почтмейстер, смотритель уездных училищ…

Не думаю, чтобы среди читателей этой книги нашелся хотя бы один простак, способный пойти на такую подначку, воскликнув: «Ревизор»! Имей я в виду «Ревизора», не стоило бы затевать столь дешевой игры.

В том-то и дело, что – не «Ревизор». А вот поди ж!..

Почтовый экспедитор приносит городничему свежую почту, и тот находит в ней взволновавшее его письмо:

– Вот важная новость! Слушайте, слушайте все! Это ко всем касается!

– Что, что такое?

– Это пишет ко мне один из служащих в губернаторской канцелярии: он у меня на пенсии… «Почтенный благодетель, Фома Фомич! Имею честь поздравить вас с наступлением теплой погоды и приятных дней… При сем извещаю вас, что его превосходительство господин губернатор получил какие-то бумаги из Петербурга, но еще к нам не переданы, и потому мне неизвестно их содержание, а когда узнаю, то сообщу… При чем спешу вас уведомить – держите ухо востро! Через ваш город поедет важная и знатная особа, но кто, неизвестно… Много писать не смею. Он едет якобы в Крым, но имейте предосторожность; он выезжает завтра и по расчету будет вместе с сим письмом».

Таить нечего, это снова Квитка-Основьяненко, его «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе». Такая уж, видно, выпала ему судьба – предвосхитить сюжеты двух гениальных русских комедий. «Ревизора» – всего за восемь лет, «Смерть Тарелкина» – за двадцать с лишним, то есть достаточно задолго для того, чтобы можно было решить: Сухово-Кобылин не читал давней и малозаметной пьесы. Впрочем, и для того, чтобы предположить иное: прочитанная когда-то и, казалось, прочно забытая, она тайком отлежалась в его памяти и при нужде подала свой подсказывающий голос.

О существовании «Мертвеца-шалуна» при появлении «Смерти Тарелкина» никто и не вспомнил. Что ж до «Приезжего из столицы», то его вдруг обнаружившееся сходство с «Ревизором» взволновало умы, – правда, весьма немногие, так как ко времени возникновения гоголевской комедии «Приезжий» оставался неопубликованным.

«Квитка-Основьяненко, – рассказывал современник, – узнав по слухам о содержании «Ревизора», пришел в негодование и с нетерпением стал ожидать его появления в печати, а когда первый экземпляр комедии Гоголя был получен в Харькове, он созвал приятелей в свой дом, прочел сперва свою комедию, а потом и «Ревизора». Гости ахнули и сказали в один голос, что комедия Гоголя целиком взята из его сюжета, и по плану, и по характерам, и даже по частной обстановке».

Однако – в который уж раз! – сталкиваемся со сходством, обнажающим решительное несходство.

Итак, в городишке ждут «важную и знатную особу», а приезжает и, понятное дело, немедленно принят за нее столичный вертихвост с фамилией, которая сделала бы честь комедии незапамятного классицизма: Пустолобов. И не просто принят – сам выдает себя за нее: важно опрашивает чиновников о делах и лжет, набивая себе цену:

– Мне отдыхать? Что же было бы с Россиею, ежели бы я спал после обеда?

Или:

– Кому я поверю государственные дела? Когда в Петербурге не могли найти человека, кому бы поверить мое письмоводство, то как же вы думаете здесь?

А то еще:

– Я свергнул в пяти государствах первейших министров!.. И с тех пор утвердил равновесие в Европе.

Речи Ивана Александровича Хлестакова настолько, слава богу, на общем слуху, что доказывать выборочными аналогиями родство его вранья с враньем Пустолобова – занятие пустячное и пустое. А огромная, все решающая, категорическая разница, она в том, что Пустолобов – сознательный и обыкновенныйобманщик, в то время как Хлестаков, по авторскому словцу, «личность фантасмагорическая». И накал страха перед расплатой, накал безумия в гоголевском городке таков, что «фитюльку, тряпку», даже ее, а возможно, именно ее, могут принять за важную и опасную птицу – притом, что сама фитюлька нимало на то не претендует и, сверх того, поминутно проговаривается насчет истинной жалкости своего петербургского житья.

Это «оправданная невероятность», как выразился актер и режиссер Алексей Денисович Дикий. А другой режиссер, Алексей Дмитриевич Попов, заметил, что в «Ревизоре» все бредят, что у всех температура 41,9, – вспоминаю те и другие слова еще и потому, что, сказанные по иному поводу, они кажутся мне на редкость цепко пристающими к сухово-кобылинскому гротеску.

Впрочем, у Дикого, ставившего в Малом театре «Смерть Тарелкина», спектакль с насильственно прерванной судьбой[18], есть и определение, относящееся прямо к этой пьесе: «реалистическая химера».

Уж там абсолютная ли или всего только относительная, эстетическая или историческая, неудача обеих комедий Квитки сама по себе знаменательна. И не единственна, хотя не всегда и можно говорить о неудаче. Порою, напротив, об удаче – если не воплощения, то предугадывания. Прозрения.

Петр Андреевич Вяземский писал Василию Андреевичу Жуковскому:

«Вот сюжет для русской фантастической повести dans les moeurs administratives[19]. Чиновник, который сходит с ума при имени своем, которого имя преследует, рябит в глазах, звучит в ушах, кипит на слюне; он отплевывается от имени своего, принимает тайно и молча другое имя, например начальника своего, подписывает под этим чужим именем какую-нибудь важную бумагу, которая идет в ход и производит значительные последствия, он за эту неумышленную фальшь подвергается суду и так далее. Вот тебе сюжет на досуге. А я по суеверию не примусь за него, опасаясь, чтобы не сбылось со мной».

Замысел не посторонний, не случайный для Вяземского; возможно, в нем обостренно, с той самой степенью концентрации впечатлений, которая и приводит обычно к фантастическому сюжету, выражено его двойственное положение – человека, который добился у правительства возможности служить во искупление былых либеральных грехов и в то же время мучается этим. Так что о суеверии неспроста сказано. Тем не менее, примись Петр Андреевич за воплощение своего сюжета, вряд ли бы он с ним справился. Это было по силам тем, чьи сюжеты так напоминают его план: авторам «Записок сумасшедшего», «Двойника», да и «Смерти Тарелкина» (писано же: «принимает… другое имя»), выразившим в своих «фантастических» произведениях «из чиновничьих нравов» раздвоенность героев, их безумное желание утвердиться и выжить, – безумное и приводящее, во всяком случае, у Гоголя и Достоевского, к безумию буквальному.

Когда я говорю: «было по силам», речь не только о силе таланта, – хотя куда ж без нее? – но об условиях, которые создает таланту время, раскрепощая его для взятия тех высот, что вчера были недоступны. А то и невидимы.

Квитка, подобно Вяземскому, увидел; хвала ему. А все-таки ставить «Мертвеца-шалуна» и «Смерть Тарелкина» не то что вровень, но в ряд – значит противоречить законам, по коим обе комедии созданы. Не только «Тарелкин» оскорбленно поблекнет в насильственном этом соседстве, но и «Мертвец» невольно заявит необоснованные, нелепые претензии быть тем, чем он быть не хотел и не мог.

У «Смерти Тарелкина» совсем иная компания – на первый взгляд, возможно, и неожиданная. Что ж, взглянем, если понадобится, и во второй, и в третий…

«…Она, – было сказано о «комедии-шутке», – основана на переодевании, до такой степени неискусном…» – но махнем рукой на упрек в неискусности. Приглядимся к слову «переодевание».

Полно, есть ли оно, переодевание?

«Носит парик, но в величайшей тайне; а движения его челюстей дают повод полагать, что некоторые его зубы, а может быть, и все, благоприобретенные, а не родовые», – так, с помещичьей надменностью (ибо пародирует привычные определения земельных владений и деревень: «родовая», «благоприобретенная»), Сухово-Кобылин отрекомендует своего Тарелкина в самом начале «Дела». Даже еще до начала, в «данностях». И рекомендация будет скорей назначаться актеру, нежели зрителю, чтобы первый из них лучше понимал самочувствие своего героя и всестороннюю его фальшивость, – последнему же не придется увидеть Тарелкина в драме ни без парика, ни без искусственных зубов.

«Смерть Тарелкина» с начальной страницы материализует авторскую предпосылку к «Делу».

– Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! – Да здравствует натура! – вот из самых первых слов, которые скажет Тарелкин в «комедии-шутке».

«Снимает парик… Вынимает фальшивые зубы…»– вот самое первое, что он в ней сделает.

Правда, приладит еще бакенбарды, натянет пальто покойного Копылова, но это чепуха, подгримировка, косметика рядом с операцией – не переодевания, нет, не столько даже перевоплощения, сколько развоплощения.

Переодетым Тарелкин был уж скорее в «Деле», о чем сразу, с порога, донесло предуведомление автора.

Современный нам поэт скажет, печально предощущая приближение конца, что мир был его платьем, его бельем, теперь он, поэт, начал раздеваться. Гадкий, презренный мошенник Тарелкин, которому совершенно не хочется сочувствовать, с которым противно сопереживать, тоже тем не менее схожим образом раздевается, – разве что сам, по собственной воле ускользая от своего привычного мира, от его уз и тягот. А мир его ловит. Гнусный мир, принявший гнуснейшие обличья Варравина и Расплюева, тех, перед которыми даже Тарелкин – жертва. Невольно приходит на ум его имя: Кандид, – прямо хоть понимай его по-вольтеровски. Сочувственно то есть.

Переодевание– прием водевиля, ну пусть вообще комедии, если она, как у Мольера, не пренебрегает своим простонародным, фарсовым прошлым. Уход– тема жизни, чутко воспринятая искусством. В особенности русским, где этой темой словно аукаются.