Текст книги "Гений и злодейство, или дело Сухово-Кобылина "
Автор книги: Станислав Рассадин
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 33 страниц)
Коварная эта тень, отброшенная резонером-потомком на резонера-предка, заставляет вдруг предполагать и то, чего без нее, пожалуй, не предположил бы. Замечаешь, допустим: а ведь в Кречинском что-то такое переменяется по отношению к Лидочке. Право слово, переменяется!
Сперва он видел, не видя, а – провидя, глядя сквозь нее, упершись внутренним взором в заветные двести тысяч, вот и судил о ней как о неизбежном и неприятном «балласте»: «Черт знает что такое! какая-то пареная репа, нуль какой-то!.. смять в комок, чтоб и писку не было», – словом, грубо, вульгарно, жестоко. И вдруг:
– Да какая она миленькая бабеночка будет!
И то: есть же у него глаза…
Опять и опять: бог упаси преувеличивать и тем более измышлять, а все же нет-нет и призадумаешься. Что ежели Нелькин в своем правдолюбии да навредил? Ведь продолжает же Лидочка в драме «Дело» любить виноватого перед нею Михайлу Васильевича, только его и любит…
Да и не в Лидочке только дело.
Так или иначе, а за тем, как безгрешный Нелькин ловит и топит грешного Кречинского, торопя заслуженный им финал, следишь без особого энтузиазма. И потому, что – ничего не попишешь – порок на сцене вообще бывает куда привлекательнее добродетели, а уж Михайло Васильевич по всем статьям крупнее, талантливее и краше упорного своего преследователя. И потому, что в финале для нас загадки нет, он, финал, предопределен: Кречинскому не торжествовать, – это и по традиции ясно.
Но это не все.
От традиции, не дозволяющей торжествовать на сцене пороку, Сухово-Кобылин не отступил, не решился, – тому будет черед в «Деле» и в «Смерти Тарелкина». Здесь его смелость, ум и, больше того, грустная мудрость проявились в ином.
Да, Кречинскому не победить. Однако и Муромские, оплот добродетели, не победили, а побеждены. И главное, егопоражение неотделимо от ихпоражения.
Кто одолеет и того и других, Сухово-Кобылин покажет во второй пьесе трилогии; пока ему и самому еще не дано знать, что за ужасную каверзу учинит чиновничья банда из свадьбы, которая расстроилась оттого, что жених сплутовал, а ревнивый соперник вывел его на чистую воду. «О, если б знать, что так бывает, когда пускался на дебют…» – нет, пока дебютанту это неизвестно. Но скромная, частная драма финала, – во всяком случае, такая, что кажется частной и скромной: всего-то навсего разлаженное сватовство и разоблаченное мошенничество, – оказалась способной на то, чтобы с нее начались хождения по истинно страшным мукам.
Было уже замечено, да и не могло не заметиться, потому что сходство лезет в глаза: «Свадьба Кречинского», – вероятно, невольно, не подозревая о том, – воспроизвела сюжетную схему пьесы, написанной всего только годом раньше. Комедии Островского «Не в свои сани не садись».
И действительно!
– Жениться хочет, из себя очень красив… Как женюсь, говорит, на богатой, все дела поправлю, – так отрекомендует своего барина, дворянчика Вихорева, его слуга Степан.
Сам Вихорев перед приятелем выскажется и конкретнее о положении своих денежных дел – не лучших, чем у Кречинского:
– Дело в том, Баранчевский, что мне нужны деньги. Состояние, которое у меня было когда-то, давно прожито, имение расстроено. Мой друг! мне жить нечем, мне не с чем в Москву приехать, а я там много должен. Мне нужно жениться на богатой во что бы то ни стало; это единственное средство.
И оценит немилую свою избранницу, купеческую дочку Дуню, примерно с тою же небрежной снисходительностью, что и Кречинский, колеблющийся в оценке Лидочкиных достоинств между «пареной репой» и «миленькой бабеночкой»:
– А она даже очень недурна и, как кажется, такая простенькая девушка. А уж как влюблена, ужас! Тысяч сто взять к ней в придачу, да и довольно. Конечно, с такой женой нельзя в столицу показаться, а в уезде ничего, жили бы припеваючи.
Итак, Кречинский и Лидочка – Вихорев и Дуня.
Далее. В роли старика Муромского – Дунин отец Русаков. Подобие Нелькина – купчик Ваня Бородкин, с той, правда, немаловажной разницей, что его-то любовь и терпение вознаградятся. На месте тетки Анны Антоновны – тетка Арина Федотовна, наперсница Дуни, бредящая дворянством, как Атуева – высшим светом.
И чем крепче сходство, тем заметнее расхождение.
Что происходит в округло-замкнутом мире Русаковых – Бородкиных, в мире Островского, заплатившего здесь покорную (слишком покорную) дань мечте о купеческой Утопии? Заезжий московский фат налетел – и вправду, как «вихорь черный», – закружил простодушную девушку, выхватил из тесного круга, подговорив бежать, и унес было, да узнал, что беглянке не приходится рассчитывать на приданое, и подло от нее отказался. Трагедия брошеной девушки. Драма отца: «Нет у меня дочери». Но – ничего, добрый Ваня Бородкин урезонит разгневанного Русакова, возьмет за себя обманутую девицу, и круг, который чуждая внешняя сила намеревалась разомкнуть и, казалось, уже разомкнула, – этот круг идиллически-мирно сомкнется опять, исторгнув «не наше».
В «Свадьбе Кречинского» – нечто противоположное. Тут не краткий миг пережитой и изжитой драмы, а ее многообещающее начало, которое неизвестно еще (пока не будет написано «Дело»), куда приведет и чем обернется. И дворянин Кречинский, бывший богач, разоривший себя полупреступной страстью, не чужак для круга Муромских, он отсюда же, изнутри его, и когда он нарушает законы сословного сообщества, преступает правила чести, вдруг содвинув, соприкоснув патриархальное бытие помещика Муромского с шулерской, уголовной клоакой, где роятся Расплюевы, – это начало конца. Да, это значит, что близится, наступает – или хотя бы уже различим – конец того мира, к которому принадлежат плотью и духом Муромские и совсем недавно принадлежал сам Кречинский; мира, в вековечную неразрушимость коего верилось неколебимо.
Француз Дюма ждал от автора «Свадьбы Кречинского» наказания, положенного пороку; наш зритель-добряк мог бы желать – и наверняка желал – увенчания добродетели, прозрения Лидочки и вознаграждения скромной нелькинской любви. Пиши Сухово-Кобылин от начала до конца в привычном драматическом роде, его комедия именно так могла и должна была завершиться. Но не завершилась, кончившись, а вернее сказать, оборвавшись – после этакого-то веселья – мрачно.
«Свадьба» осталась без свадьбы – пусть не Кречинского, пусть кого-то другого, достойного, – и эта неосуществленность оказалась в дальнейшем судьбой и свойством каждой из трех пьес Сухово-Кобылина.
Свадьба… Дело… Смерть…Это выглядит как названия трех актов некоей символической, даже символистской драмы – вроде андреевской «Жизни Человека», – то есть выглядело бы, если б не одно коварное обстоятельство. Свадьбанесостоявшаяся, делонесуществующее, смертьподложная.
Когда последнее соображение посетило автора этой книги, он обрадовался; узнав, что оно уже посещало кого-то, – сейчас не упомнить и не проследить, кого впервые, – причем задолго до него, эгоистически огорчился. Затем равновесие его духа восстановилось, ибо наблюдение – только подступ к загадке трилогии, которую разгадывать и разгадывать.
То, что в «Свадьбе» нет свадьбы, в «Деле» – дела, в «Смерти» – смерти, стало причиной или, напротив, следствием того, что художественное пространство пьес Сухово-Кобылина открыто, разомкнуто. В нем, как сказал бы ценитель метафор, гуляет сквозняк истории. Нет завершенности, нет четко положенного предела; собственно, и самих финалов нет, ежели понимать их как точку или восклицательный знак. Всякий раз – незакрытый вопрос. Или многоточие.
В 1842 году Герцен пристально вглядывался в одну картину: она поразила его незаконченностью движения, которого, совсем как занавес в пьесах Сухово-Кобылина, не могла задержать и сдержать даже рама, отграничивающая сферу искусства от натуральной окружающей повседневности:
«Величайшее произведение русской живописи, разумеется, «Последний день Помпеи». Странно, предмет ее переходит черту трагического, самая борьба невозможна. Дикая, необузданная Naturgewalt[8], с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всем предстоящим. Мало воображение дополняет и видит ту же гибель за рамами картины. Что против этой силы сделает черноволосый Плиний, что христианин? Почему русского художника вдохновил именно этот предмет?»
Через двадцать лет с лишком ответ нашелся:
«Посмотрите на это странное произведение.
На громадной картине вы видите группы испуганных, остолбеневших людей; они стараются спастись; они погибают среди землетрясения, извержения вулкана, настоящего катаклизма; они падают под ударами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно. Таково вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере».
Впрочем, и двадцать лет тому назад ответ не был секретом для молодого Герцена; тогда же, читая книгу маркиза де Кюстина о николаевской России, он так определил самоощущение русского человека:
«Мы привыкаем жить, как поселяне возле огнедышащего кратера».
В драме «Дело», в «Смерти Тарелкина», уклончиво обозначенной всего лишь как «комедия-шутка», этот кратер разверзнется, люди побегут, будут «стараться спастись», станут «падать под ударами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно». В первой комедии Сухово-Кобылина, в «Свадьбе Кречинского», обнаружится первый толчок землетрясения, первое предупреждение о «безвыходно трагической гибели».
Сам он этого покуда не осознает.
Но скоро осознает.
II. Дело
Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия.
Щедрин
То, чего не было, и то, что было
Механизм сотворения легенды или мифа, как правило, прост, – стоит только (если, конечно, удастся) заглянуть внутрь его.
…Расплюев, расстроенный и растерзанный, является, выдравшись из своей шулерской передряги:
– Ну что делать! каюсь… подменил колоду… попался… Ну, га, га, го, го, и пошло!.. Ну, он и ударь, и раз ударь, и два ударь. Ну, удовольствуй себя, да и отстань!.. А это, что это такое? Ведь до бесчувствия! Вижу я, дело плохо! приятели-то разгорелись, понапирают; я было и за шляпу… Ты Семипядова знаешь?
– Что-то не припомню-с! – отвечает расплюевский собеседник, все тот же камердинер Федор.
– Богопротивнейшая вот этакая рожа… Ведь и не играл… Как потянется из-за стола, рукава заправил. «Дайте-ка, – говорит, – я его боксом». Кулачище вот какой!.. Как резнет! Фу ты, господи!.. «Я, – говорит, – из него и дров и лучины нащеплю»… Ну и нащепал…
И уж до последнего действия комедии не выйдет из его головы то, что в нее вколотили – в самом буквально-материальном смысле.
Когда Расплюев спросит у всезнающего Кречинского, что ж это за штука такая – бокс, и услышит в ответ скупое: «английское изобретение», тут-то в его потрясенном (опять же без всяких метафор) мозгу и начнется поистине творческая, мифотворческая работа:
– Скажите… а?.. Англичане-то, образованный-то народ, просвещенные мореплаватели…
И пусть себе Кречинский, грозный языческий бог Расплюева, в эти минуты мечет свои молнии от невозможности добыть денег, которые так неотложно, так катастрофически нужны, – Иван Антонович даже на эту животрепещущую тему откликнется «равнодушно», словно бы и не слыша, и поднимет многозначительно палец:
– Англичане… образованный народ… мореплаватели… а?
– Как ты говоришь? – обернется к нему Кречинский, которому, понятное дело, теперь не до англичан.
– Я говорю: образованный-то народ, англичане-то! а?
– Да ты совсем уж ум потерял. Ему о деле говорят, а он черт знает что мелет!
Но Кречинский ошибается. Расплюев говорит о деле. Отчасти даже и о «Деле»…
Когда славный предшественник Сухово-Кобылина Денис Иванович Фонвизин, путешествуя, едва-едва пересечет французскую границу, то в письме, которое отправится на родную сторонушку, стороне чужой будет сразу и с маху вынесен такой приговор:
«Словом сказать, господа вояжеры лгут бессовестно, описывая Францию земным раем».
«Словом сказать» – это венец, конец, утомленный впечатлениями итог, и трудно представить, что категорический автор всего несколько дней во Франции и до Парижа ему ехать и ехать. Но со спокойной уверенностью пророка-профессионала он уже знает все наперед: «Мы не видели Парижа, это правда; посмотрим и его; но ежели и в нем так же ошибемся, как в провинциях французских, то в другой раз во Францию не поеду. Коли что здесь прекрасно, то разве климат…»
Немного же.
И опять, и опять, в тех же упрямых словах, – а это все еще только начало медлительного по-тогдашнему вояжа:
«Остается нам видеть Париж, и если мы в нем так же ошибемся, как во мнении о Франции, то, повторяю тебе, что из России в другой раз за семь верст киселя есть не поеду».
«Остается нам видеть Париж, чтоб формировать совершенное заключение наше о Франции; но кажется, что найдем то же…»
Не сдвинуть – уперся.
Известно: ищущий – обрящет, а если знает, что именно хочет найти, это самое и найдет: «Рассудка француз не имеет… Итальянцы все злы безмерно и трусы подлейшие… Здесь во всем генерально хуже нашего…»
Все… Во всем… Так что Петр Андреевич Вяземский даже и не преувеличил, сравнивши фонвизинские письма из Франции с анекдотом о путешественнике, каковой, увидав в пограничном городе, как рыжая баба лупила ребенка, записал в путевой дневник: «В этой стране женщины рыжи и злы».
Однако с чего это великий Денис Иванович не по чину затесался в разговор о ничтожном Иване Антоновиче? И нет ли в том первому из них урону и поношения?
Напротив. Великий и пребудет великим, его даже такая уничижительная предвзятость к чужому, исторически, к слову сказать, объяснимая, не способна обратить в ничтожество, – а вот расплюевские размышления в столь лестном соседстве уже не покажутся неразборчивой попыткой комедиографа рассмешить нас чем придется и как попало.
Известнейшие слова Достоевского о русском школьнике, которому дайте только карту звездного неба, прежде им и в глаза не виданную, и он назавтра вернет вам ее исправленной, – это не шутка, не гордость этаким смельчаком и не гнев на него. Это постигающее вглядывание в национальный характер, который проявляется на самых различных уровнях. На расплюевском – тоже.
«Муромский… Ну нет, милостивый государь, попробовали бы вы похозяйничать у нас в Ярославской губернии, так другое бы заговорили: у нас агрономия нужна; без агрономии ничего не сделаешь.
Расплюев. Неужели без агрономии ничего не сделаешь?
Муромский. Посудите сами: у нас, сударь, земля белая, холодная, без удобрения хлеба не дает.
Расплюев (судовольствием).Неужели так-таки и не дает? Что ж это она?
Муромский. Да, не дает. Так тут уж поневоле примешься за всякие улучшения, да и в журналы-то заглянешь… Вот пишут, какие урожаи у англичан, так – что ваши степные.
Расплюев (горячо).Англичане! хе, хе, хе! Помилуйте! да от кого вы это слышали? Какая там агрономия? все с голоду мрут – вот вам и агрономия. Ненавижу я, сударь, эту нацию…
Муромский. Неужели?
Расплюев. При одной мысли прихожу в содрогание! Судите: у них всякий человек приучен боксу…»
Оторвемся, чтобы вспомнить, чего, впрочем, и не забывали: «Итальянцы все злы безмерно… Здесь во всем генерально хуже…» Но дальше:
«… А вы знаете, милостивый государь, что такое бокс?
Муромский. Нет, не знаю.
Расплюев. А вот я так знаю… Да! у них нет никакой нравственности! любовь к ближнему… гм, гм, нет, уж как с малолетства вот этому научат (делает жест рукой), так тут этакого ближнего любить не будешь. (Поправляет на себе фрак.)Нет, уж тут любви нет. Впрочем, и извинить их надо; ведь они потому такими и стали, что у них теснота, духота, земли нет, по аршину на брата не приходится: так поневоле стали друг друга в зубы поталкивать.
Муромский. Однако все изобретения; теперь фабрики, машины, пароходы…
Расплюев. Да помилуйте! это голод, это, батюшка, голод; голодом все сделаешь. Не угодно ли вам какого ни есть дурня запереть в пустой чулан, да и пробрать добре голодом, – посмотрите, какие будет штуки строить! Петр Константиныч! посмотрите вы сами, да беспристрастно, батюшка, беспристрастно. Что у нас коровы едят, а они в суп… ей-ей!»
Точка. Готов новоиспеченный миф. Свежая, с пылу, с жару, легенда. И зерен, из которых она столь пышно произросла, раз-два и обчелся. Даже Расплюеву ведомо, что Англия – остров. Что остров сей мал. А тут еще такое впечатляющее новооткрытие, как скуловоротный бокс. Добавьте к этому национальную гордость в той наипримитивнейшей форме, что доступна последнему шулеру, – земля у нас, дескать, велика и обильна, не чета Европам, – и вот в естественном итоге расплюевская картинка.
«Довольно с вас. У вас воображенье в минуту дорисует остальное», – но пушкинский Дон Гуан, о коем сказаны эти слова, дорисовывал с искусством зоркого живописца, угадывающего истинный облик красавицы; иначе, увидев ее в лицо, можно горько разочароваться. Расплюев малюет, как умеет, разочарование ему не грозит, и его «остальное» – уморительный и злобный лубок.
Может быть, теперь самое время вспомнить, как обещалось, исторические рассказы Зощенко: «…некто Голштинский… Это каждый настрижет у прохожих голов – денег не напасешься…»
Почему несправедливо считать их пародией – на историю или хотя бы на того, кто настолько лексически своеобразно ее излагает?
Думаю, вот почему.
Смешон и странен – в контрастном соприкосновении с далекой эпохой и далекой страной, с их документированным стилем, с их сохранившимися реалиями – язык рассказов, демонстративно отказывающийся даже от подобия стилизации, доводящий этот отказ до крайности, ибо автор, как я уже говорил, по-видимому, не верит, не допускает, что мы, нынешние, способны естественно заговорить на позавчерашнем языке. Да, этостранно, этосмешно, но пародийной издевки ни над чем и ни над кем в помине нету, и исторический мир, представший в рассказах забавно и охотно осовремененным, в то же время не искажен. Не изуродован. Его главные ценности не деформированы.
«Только представьте себе картину. Яркое солнце. Пыль. Базар. Крики. Яма, в которой сидят философы. Некоторые вздыхают. Некоторые просятся наверх. Один говорит:
– Они в прошлый раз скоро выпустили, а нынче что-то долго держат.
Другой говорит:
– Да перестаньте вы, Сократ Палыч, вздыхать. Какой же вы после этого стоик? Я на вас прямо удивляюсь.
Торговец с палкой около ямы говорит:
– А ну, куда вылезаешь, подлюга? Вот я тебе сейчас трахану по переносью. Философ… Ученая морда…»
«Только представьте себе…» Что ж, и представляем, как умеем, сознавая скудость своего умения, а возможно, и прибедняясь, – однако представляем не по-расплюевски. Тут, повторяю, все главное в неприкосновенности: и беда древнегреческих мудрецов, засаженных на рынке рабов в яму; и печальная привычка к этой беде – тем и печальная, что обратилась в привычку; и вековечное презрение быдла к «ученым мордам», – в общем, тех, кто в несчастье, автор жалеет, тех, кто вверг их в несчастье, ненавидит. Все естественно, все нормально.
Вот оно, ненормальное мировосприятие того, чей внутренний мир действительно сдвинут и покорежен. Зощенковский кавалер, у которого его барышня спросит с неизбывной девичьей томностью, о чем поет соловей, ответит сдержанно: «Жрать хочет, оттого и поет». Женщина, у которой умер муж, «…сначала, наверно, легко отнеслась к этому событию. А-а, думает, ерунда. А после видит – нет, далеко не ерунда, женихи по свету не бегают пачками». И даже та, что потеряла ребенка: «Нет, мать не особенно страдала от этого дела. Да, конечно, она поплакала, погоревала, но успокоилась, сказав себе, что, может, это и к лучшему».
Когда писатель наблюдает этакое смещение, ему, конечно, очень хочется вспомнить, к примеру, беседу, якобы состоявшуюся между Диогеном и Александром Македонским, – ту самую, во время которой первый попросил царя, напрашивающегося с милостями, чтобы тот не застил ему солнышка, а второй, не обидевшись, мирно и весело принял пренебрежение царевым даром:
«Вот это молодцы. Прелестные люди. Мы никогда не перестанем на них любоваться. Побольше бы таких! И тогда бы жизнь выиграла во многих отношениях».
Это не сотворение косноязычной легенды, не создание увечного мифа; это как бы робкая готовность такими, какие мы есть, – других не будет, так нас и возьмите, – войти в далекий и непостижимый для нас мир; только бы он согласился нас принять…
Надеюсь, понятно, отчего для фантазий Ивана Антоновича Расплюева мне понадобилось именно зощенковское – запанибратское, маскарадное, кажется, чуть ли не шутовское – изображение чужих обычаев и дальних времен. То и другое смешно, и очень, а сходство, как в случаях с фонвизинским Тришкой и кобылинским Тишкой, со «Свадьбой Кречинского» и комедией «Не в свои сани…», дает до самых корней обнажиться несходству. Позволяет в упор разглядеть знаменательную его сущность. Ибо – возможны ль две более противостоящих противоположности? Первая: центробежная, деликатная – при всей своей насмешливой дерзости – душа художника, по природе своей постигающего, сопоставляющего, готового следовать и учиться. И вторая: центростремительный, агрессивный напор ухватистого невежества, варганящего доморощенную легенду по образу и подобию своему, – по образу того, чье представление, предположим, о справедливости и ее пределах будет таким:
– Бывало, и сам сдачи дашь и сам вкатишь в рыло, – потому – рыло есть вещь первая!.. Ну нет, вчера не то… нет, не то!
Вопрос: в чем разница между «ложью» и ложью? «Выдумкой» и выдумкой? Искусством – и клеветой, сплетней?
В очень многом, во всем, а в частности – в том, что искусство открывает и постигает, обогащая собою окружающий мир, сплетня же обкрадывает его, не сверяясь с правдой, предпочитая ее калечить.
Не утратим ли мы, однако, чувства юмора, умствуя этак вокруг непритязательной расплюевской выдумки?
Нет. Потому что озорной и веселый миф, по-своему обаятельный (как – очень по-своему – обаятелен сам Расплюев, неунывающий, неистощимый и плотоядный), даже, пожалуй, трогательный, ибо Иван Антонович выстрадал этот миф битым рылом, по житейской, по жизненной сути он страшен.Зловещ.
Помещенный в комедию, он имеет полное право быть смешным и только смешным, так как не преследует в ней никакой корысти, являясь тем, чем является: импровизацией пострадавшего шулера, не больше и не хуже того. Но художник творит и затем, чтобы, как сказано Блоком, «по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар», – да не только по этим трагическим заревам, а хотя бы и по комедийной искрящейся пиротехнике, по улыбке, по хохоту, по насмешливому подмигиванию.
В «Смерти Тарелкина» расплюевская фантазия, смелея и раскрепощаясь, дорастает до того, что «все наше отечество (опять – все!) – это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого (всякого!)подозреваю», – да если и не заглядывать в пьесу, которая еще бог знает когда будет написана, если не отлетать мыслью от «Свадьбы Кречинского»: разве упомянутый механизм импровизации Расплюева на тему маленькой островной Англии, которой, по тесноте ее, только и остается, что держаться боксом, – это не механизм рождения любой шовинистической легенды? Той, которой мало, что мыхороши, надобно, чтобы онибыли ничтожны и плохи?
У Расплюева этот механизм запускают в ход только невежество, нелюбопытство да битое рыло. В ином, не расплюевском случае вступит в дело и злоба. И иные скверности, – но без невежества, хотя бы только духовного, не обойдется нигде.
Возможно – и даже наверняка, – не стремясь к этому и все же волей-неволей художника обнажив механизм создания подобного мифа, опасной ли клеветы или обыкновеннейшей сплетни, Александр Васильевич Сухово-Кобылин ничуть не подозревает, что все это отныне и неотступно будет сопровождать его жизнь. Жизнь личную, частную, да и творческую, ибо что же такое драма «Дело», как не история легенды о несуществующем преступлении, рожденной уже не с расплюевской бескорыстной беспечностью, но со злым, расчетливым, хищным умыслом?
И сам он надолго, до смертного часа (и после него), станет и останется персонажем легенд, злобно клеветнических или небрежно-безобидных, от обвинения в несовершенном убийстве до репутации сочинителя одного-единственного сколько-нибудь стоящего произведения.
Начнем с безобидных.
«Мы обязаны тремя превосходными пьесами ужасной случайности.
«Свадьба Кречинского» – это плод тюремной тоски…
Сидя в тюрьме, он от скуки рассказал в драматической форме ходивший в то время по городу анекдот об одном очень светском господине, оказавшемся шулером, который заложил известному дисконтеру стразовую булавку за брильянтовую».
В трех фразах благожелательнейшего Власа Дорошевича соответственно три не страшных, не оскорбительных, но – неправды.
К ним добавит свою – нет, не четвертую неправду, а всего только самоуверенную и малограмотную развязность Димитрий Языков, без разбору подвизавшийся в начале нашего века на доступном поприще литераторских биографий (доступном, ибо мало кого соблазнявшем в ту пору):
«Сидя в тюрьме и не зная, чем заполнить бесконечно тянувшееся время, А. В. Сухово-Кобылин решил от нечего делать заняться литературой. Сюжетом для своего первого произведения он избрал скандальный случай…» – ну, и далее, само собой разумеется, про изрядно нам надоевшего поляка Крысинского и про подмененную им булавку.
Чтобы отделаться от последней, скажу, что, когда «Свадьба» попала на Александрийскую сцену, петербургский журнал «Пантеон», подивившись незаслуженному успеху незначительной, незанимательной и непоучительной истории про двух шулеров и дурака-отца и объяснив восторг публики единственно отличной актерской игрой, среди несообразностей этого сценического пустяка отметил и нижеследующую:
«Да и естествен ли весь ход и развязка пиесы? Весь фокус-покус с булавкою едва ли сбыточен. Ростовщик, взявший вещь в залог, должен ею довольствоваться. Если же он распечатал ящик с залогом, то на него первого падает подозрение, что он подменил солитер. По подобному обвинению полиция не пойдет с ростовщиком брать под стражу Кречинского».
То, что едва ли (допустим) сбыточно на подмостках, на практической почве сбыточным быть уж никак не способно.
Булавку мы из легенды вынули. Что осталось?
Остались: «случайность… плод тюремной тоски… от нечего делать…». То есть – законченный образ законченного дилетанта, который если бы не угодил под арест, то, вероятно, и не взялся бы за перо. Зачем, ежели нет повода для тоски и не затомило безделье?..
Что до ареста, он, как известно, был. Была, не могла не быть и тоска. Не было случайности. Не было безделья. Не было дилетанта.
Лето 1852 года, дневник, – и среди записей о болезни и выздоровлении, об обеде и родах любимой сестры Душеньки:
«Зачатие Кречинского».
Из поздней автобиографии:
«В 1852 году начат был перевод гегелевской философии истории. Совместно с этой умственной работой в свободные минуты начал писать свои драматические произведения. В 1854 году перевод философии истории был исполнен и с сим была окончена и комедия «Свадьба Кречинского»».
И еще – из воспоминаний:
«Подошел 1854 год, когда я был подвергнут второму аресту по делу об убийстве Луизы Симон. Арест продолжался шесть месяцев, и все они были употреблены на отделку и обработку «Свадьбы Кречинского». Каким образом мог я писать комедию, состоя под убийственным обвинением и требованием взятки в 50 тысяч рублей, я не знаю, но знаю, что написал «Кречинского» в тюрьме – впрочем, не совсем, – ибо я содержался (благодаря защите княгини Гагариной и Закревского) на гауптвахте у Воскресенских ворот. Здесь окончен был «Кречинский»».
«Каким образом мог я писать…» – это значит: писал не от тоски, а вопреки тоске. Признание важное, и разница немалая, – писать вопреки, несмотря ни на что, это уже «не могу молчать». Если не навык профессионала, то непреодолимая потребность художника.
Что предваряло это самоощущение, пришедшее, что ни говори, отнюдь не рано: 1852 год – это тридцатипятилетие Сухово-Кобылина?
Такие шедевры, как «Свадьба Кречинского», конечно, не вырастают на необработанной почве; мы просто не видим неслышной подземной работы корневищ, а здесь ее от нас к тому же скрыли, выставив наружу, напротив, именно то, что наводило – и навело – на мысли о случайности.
Спустя сорок лет после первой постановки «Свадьбы Кречинского» Александр Васильевич рассказал Евгению Салиасу, племяннику, сыну сестры Елизаветы, из чего родилась, вернее, как зародилась первая комедия.
Около 1851 или 1852 года, припоминал старый Сухово-Кобылин, будущая Евгения Тур сочинила некий пустячок, сценку из светской жизни. Брат попрекнул ее: зачем разменивает талант на мелочи? «Конечно, стали говорить о сюжете, и я посоветовал написать нечто вроде будущего, т. е. зарождающегося, «Кречинского». Спросили лист бумаги, и я начал писать scenario».
У человека, хоть мало-мальски знакомого с историей знаменитых книг, это, конечно, не может не поднять с самой поверхности его эрудированной памяти начальную историю романа «Двенадцать стульев», для которого Валентин Катаев в роли Дюма-отца взялся сочинить план в помощь и поощрение двум начинающим соавторам, – тем более что соавтор объявился и на сей раз: Елизавета Васильевна сговорилась писать вместе с тут же случившимся знакомым офицером.
В самом деле, пока все совпадает в точности:
«Я должен был составить весь план, за что я на другой же день и принялся».
Правда, сходство, едва возникнув и укрепясь, на том и заканчивается. Составляя план, Сухово-Кобылин увлекся и написал целую сцену, первый выход Расплюева. Потом же соавторы и вовсе стушевались, дело у них не заладилось, а новоявленный Дюма-пер расписался. И писал – неравномерно, однако уже не оставляя замысла, пока тот и не был завершен на гауптвахте у Воскресенских ворот.
От дилетанта здесь разве что лишь неравномерность работы, но уж никак не неуклонность, с какой он к ней возвращался. И неожиданность, с которой возник замысел именно «Кречинского» (к слову спросить, не все ли вообще замыслы возникают неожиданно и непроизвольно?), вовсе не обозначала случайности обращения к словесному творчеству. Начну с того, что среди ранних и поздних сухово-кобылинских записей можно изловить то «несколько стихотворений по-немецки», сочиненных в юности, то «первое авторство», оно же – «самая романтическая повесть», писавшаяся (дописанная ли?) по ночам; главное, впрочем, не в том, были ли – и каковы были – его «мечты и звуки»…
«Надеждин, тотчас по возвращении из своего вояжа, переедет в дом Сухово-Кобылина, а если к тому времени я не получу казенной квартиры, то и я с ним. Этот дом известен в Москве своею образованностию, и мне очень бы хотелось пожить там немножко, чтобы приглядеться на beau-monde».
