Текст книги "Гений и злодейство, или дело Сухово-Кобылина "

Автор книги: Станислав Рассадин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 33 страниц)

В «Живом трупе» Толстого разговаривают между собой Федя Протасов и Маша.

– Читал ты «Что делать?»

– Читал, кажется.

– Скучный это роман, а одно очень, очень хорошо. Он, этот, как его, Рахманов, взял да и сделал вид, что он утопится. И ты вот не умеешь плавать?

– Нет.

– Ну вот. Давай сюда свое платье. Все, и бумажник.

– Да как же?

– Стой, стой, стой. Поедем домой. Там переоденешься.

– Да ведь это обман.

– И прекрасно.

– Ну, а потом?

– А потом, потом уедем и будем жить во славу.

«Живой труп», который был задуман и начат в 1897 году, перекликается через три с лишним десятилетия с романом «Что делать?», появившимся в «Современнике» за шесть лет до того, как будет кончена «Смерть Тарелкина».

«Я смущал ваше спокойствие… Я схожу со сцены. Не жалейте; я так люблю вас обоих, что очень счастлив своей решимостью. Прощайте».

Так напишет благородный Лопухов благородным Кирсанову и Вере Павловне, и его ложь во спасение будет иметь полный успех в утопическом романе Чернышевского. Удачливое лжесамоубийство разрубит клубок, вскроет болезненный нарыв, покончит со старыми путами, по счастью и по воле автора не обретя новых.

Но то, что «очень, очень хорошо» с точки зрения цыганки Маши, вовсе не окажется таковым в пьесе автора-реалиста. Своей мнимой смертью Федор Протасов попробует разорвать юридические, полицейские, общественные узы, покончив с фальшью в своей жизни и в жизни жены, но эти узы его не отпустят. Уходить от себя, даже всего-то-навсего от себя самого, оказывается, противозаконно; закон всех хочет держать под прозрачным колпаком, – как и общественное мнение. Ведь Анна Каренина, собственно говоря, пытается совершить то же, что Федя, то есть жить вне закона, пусть всего лишь общественно-нравственного, и так же, как он, гибнет оттого, что закон ее настигает.

Уход воспринимается законом и обществом как вызов, как бунт, – тем он заманчивее, и, как бы ни был сурово трезв взгляд Толстого, мысль об удавшемся уходе станет его занимать и в творчестве («Записки старца Федора Кузмича»), и в собственной жизни: сам в конце концов уйдет-таки из дома в мир.

Значит, надежда на спасение посредством ухода все же живет, да и должна жить, ибо имеет корни в глубинах народного сознания[20]. Припомним, что и сухово-кобылинские крестьяне, переиначивая историю убийства «немки Луизки», присочиняли к ней побег-уход своего барина, якобы отшельнически скрывавшегося в лесной избушке, в то время как мифический мужик Вольнов за него «отсиживал».

(Между прочим, и здесь – как будто зерно «Смерти Тарелкина»: тоже подмена.)

Толстой все же надеялся на спасительность ухода, как ни сопротивлялась его надежде действительность. Самые сумрачные, самые саркастические или скептические умы надеждою отнюдь не питались; Николай Олейников даже в простой ситуации перемены фамилии вдруг – да нет, как видим, не вдруг – откроет тему ухода от себя и от своего привычного мира и заключит, что уход невозможен, трагичен, гибелен. А много раньше в «Пошехонской старине» Щедрин нарисует картину, принуждающую содрогнуться.

Это глава «Тетенька Анфиса Порфирьевна» – о помещичьей семье, о жене и муже, первая из которых с детства носила кличку Фиска-змея, а второй был истинным палачом. Бил супругу смертным боем; заставлял денщика сечь ее, полуобнаженную, нагайкой.

Она мечтала его «обкормить», но боялась.

Наконец, он совершил тягчайшее уголовное преступление, которое, даже давши взятку, не удалось покрыть. Из столицы пришла резолюция: отставного капитана Савельцова лишить чинов и дворянства и отдать без срока в солдаты в дальние батальоны.

«Но Анфиса Порфирьевна была изобретательна и ловко воспользовалась его отчаянием.

– Скажись мертвым! – посоветовала она, сумев отыскать в своем дребезжащем голосе ласковые ноты.

Он взглянул на нее с недоумением, но в то же время инстинктивно дрогнул.

– Что смотришь! скажись мертвым – только и всего! – повторила она. – Ублаготворим полицейских, устроим с пустым гробом похороны – вот и будешь потихоньку жить да поживать у себя в Щучьей заводи. А я здесь хозяйничать буду.

– А с имением как?

– С имением надо уж проститься. На мое имя придется купчую совершить…

Он смотрел на нее со страхом и думал крепкую думу.

– Убьешь ты меня! – наконец вымолвил он».

Выхода тем не менее не было. И ему пришлось хлебнуть всего – и нищеты, и глумления над ним, преобразившимся в «столяра Потапа».

С отчаяния он даже ушел в город и объявился, но слушать его не стали, водворили обратно, хотя предводитель дворянства и сделал внушение Анфисе Порфирьевне, дабы не чересчур угнетала мужа. То есть – поверили, узнали в лицо, да и как было не узнать, однако бумага вновь оказала большую силу, чем живой человек. «Дело» опять одержало верх над «страданием».

Даже и похоронили отставного капитана Савельцова под чужим именем: «Здесь лежит тело раба божия Потапа Матвеева…»

Такие, стало быть, своеобразные вариации есть у неисчерпаемой темы ухода, и одна из них, своеобразнейшая, – «Смерть Тарелкина». «Комедия-шутка». Невиданно смелый гротеск.

Лопухов порвет сковавшие связи – и поминай как звали. Протасов попробует сделать то же, что Лопухов, даже непосредственно ему подражая, – нет, у него сорвется. Салтыков-Щедрин по-своему, по-щедрински обернет ту же попытку мрачным кошмаром, картиной человеческой извращенности, – одно утешение, что его «живой труп» этой участи достоин.

Подавшийся в «мертвецы-шалуны» Тарелкин тоже вознамерится начать новую, свободную жизнь, улизнув от закона, но и его словят. Вернее, закон-то сам по себе, очень возможно, его бы и проворонил, закону на него наплевать, – это вполне по-сухово-кобылински, потому что бюрократическая обезличка равно способна, пренебрегши «страданием», погубить честного Муромского и дать затерявшемуся в безликой толпе Тарелкину шанс жить и умереть Копыловым. Тарелкина губит не строго следящий закон, как Федю Протасова, тем более не общественная мораль, как Анну Каренину, – для нравственного люмпена Кандида Касторовича она не угроза, – его настигает личный попранный интерес Варравина, умеющего и закон взять к себе на службу.

Да и что его брать, если он сам напрашивается?

Но есть и еще одно – то, что с прозорливостью, которую сам он не был способен оценить, уловил Квитка-Основьяненко. Уходя от себя, Тарелкин, как было уже говорено, не предполагал, что мертвый схватит живого. Знать не знал, что на его освободившийся было горб свалится копыловская тяжкая ноша, – пусть она в соответствии с буффонным духом комедии и примет чудовищно-шутовское обличье «портомои», то бишь прачки Людмилы Спиридоновой со всем ее прикладом и с эротической неуемностью.

«…Однажды у него появляется возможность стать, в буквальном смысле слова, другим человеком, взяв документы умершего. По причинам личного порядка он устремляется в эту авантюру с энтузиазмом человека, который, как ему кажется, стоит на пороге неслыханной свободы. Но…»

То-то что – «но».

Призн аем: и завязка, и характер «переодевания», и даже трагикомический, парадоксальный, безысходный конфликт «Смерти Тарелкина» здесь определены исчерпывающе, – насколько, конечно, позволяет лапидарность. Даром что речь о произведении совсем другом, ко всему прочему – инонациональном и, мало того, принадлежащем к тому роду искусств, который появился, да и то в намеке, в зародыше, не столь уж задолго до кончины Сухово-Кобылина.

Словом, это Микеланджело Антониони рассказывает о своем фильме «Профессия – репортер».

Когда фильм появится, вокруг него справедливо заговорят о новом, крутом повороте темы, рожденной именно нашим, двадцатым – каким же еще? – веком. О всеобщей круговой поруке, от которой не деться независимо от того, признаешь ты ее или не признаешь. О неминуемом общем ответе за все и за всех. Разумеется, никому и в голову не придет вспомнить о давней «комедии-шутке».

Речь не о ревности к отечественным приоритетам, тем паче, что скорее всего «Смерть Тарелкина» знакома итальянскому режиссеру ничуть не больше, чем «Мертвец-шалун» («Живой труп», вероятно, известен, но там, в пьесе Толстого, нет расплаты за чужую судьбу). Речь и не об установлении справедливости. Справедливость-то именно восторжествовала: мы различаем то, что было недоступно первым читателям и зрителям сухово-кобылинского гротеска.

Те еще никак не могли заклиниться на том, что символизировала собою Людмила Спиридонова, как бы ни устрашала она своей неженской агрессивностью и своими мужиковатыми размерами, – хотя последние да отчасти и первую автор оговорил в примечаниях: «Роль Брандахлыстовой ( в случае нужды) может быть исполнена мужчиной», а режиссеры, конечно, не преминули это разрешение использовать. У Мейерхольда в роли Людмилы предстал молодой Михаил Жаров, а Дикий помышлял отдать ее рослому Ржанову, будущему Скалозубу, и если не отдал, то лишь потому, что уж больно хотела ее сыграть и больно была хороша в ней знаменитая Массалитинова.

И хотя степень осмысления происходящих событий в «Смерти Тарелкина» категорически иная, чем в нескладно-наивном «Мертвеце-шалуне», похоже, и сам Сухово-Кобылин чрезвычайно бы удивился, растолкуй ему кто-нибудь, чтовозможно увидеть в архикомическом облике его гигантской портомои.

Но в своем удивлении он был бы не прав. Потому что наше время уже имеет возможность – нет, не придумать нечто такое, чего в его «пьесах будущего» в помине не было, но открывать в них существующее, однако прежде бывшее неприметным. Хотя бы – неброским.

Александр Васильевич существовал – в быту и в литературе – настолько отъединенно, что его нечасто ставили в общий литературный ряд, испытывая контрастами и совпадениями, – разве что поминали его предшественников-коллег, «чистых» комедиографов, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. Оттого этаким слишком капризным и по этой причине незамеченным парадоксом прозвучало (да можно сказать, и не прозвучало) блоковское сравнение Сухово-Кобылина с сочинителем «Демона», «Маскарада» и желчных «железных стихов»: «соединивший в себе Островского с Лермонтовым». Полагаю, что мое сравнение с «Живым трупом» или «Что делать?» никого уже не шокирует – не потому, что я непременно прав; просто мы привыкли к возможностям широкого обзора, которые представляет нам наше время удалившееся от «их» эпох.

И ничего удивительного, если в гаерстве Тарелкина для нас (только ли для нас?) прозвучит нота Голядкина или Мармеладова.

В последней сухово-кобылинской пьесе переряженный не один, – их трое. О Тарелкине и о сущности его перевоплощения сказано. Под чужой личиной укрывается и Варравин, проникший в тарелкинскую квартиру в виде отставного капитана и разочарованного кредитора, – но уж это именно не выше водевильного или, чтоб не было обидно, скажем: мольеровского приема; это именно переодевание, и больше ничего. Наконец, с иголочки переодет и Расплюев, поступивший в полицию.

О Расплюеве, человеке из племени победителей, некраткий разговор впереди; покуда продолжим о побежденном. О Тарелкине. О том, как в его шутовском поведении проскальзывает нечто, способное вызвать жалость. Даже, сколь тому ни противься, сочувствие. Словно к жалким героям – да! – Достоевского.

Подобное, как и на сей раз, далеко не всегда означает, что одно писательское сердце подает родственный знак другому. Это может быть отзвуком обоих сердец властному, хоть и неявному зову времени, благодаря чему в неожиданной перекличке оказываются писатели весьма и весьма разнохарактерные, а поскольку подземные шумы грядущей эпохи чуткое ухо гения, случается, угадывает задолго и издалека, то и разновременные.

С разновременных – для разбега и для наибольшей ясности, пожалуй, даже для поучительности – как раз и начну, отступив от «Смерти Тарелкина» и от года ее создания. От «Смерти» довольно-таки надолго, от года же – на целое сорокалетие.

Нежданная комедия

Автору маленьких трагедий и «Бориса Годунова» решительно не давалась комедия. Здесь он никак не мог стать самим собою – а очень хотелось.

Еще в 1821 году, в Кишиневе, Пушкин замыслил «комедию об игроке», несбывшееся предвосхищение «Свадьбы Кречинского», и сам замысел был в отчетливо чужом духе – Княжнина, Капниста, Шаховсского, Хмельницкого и шедшего до поры след в след им молодого Грибоедова.

Заемность была так откровенна, что будущие «данности» комедии обозначались в плане именами известных петербургских актеров, имевших строгие амплуа: Вальберховой, набившей руку на кокетках, фата Сосницкого, резонера Брянского, комического старика Величкина. (Попробуем представить себе «амплуа» Барона или Сальери!)

Вкус, уже сформировавшийся, конечно, остановил разбежавшуюся было руку.

Проходит шесть или семь лет – пушкинскихлет! – он уже стал создателем исторической трагедии, по сей день непревзойденной и даже недостаточно понятой, и тем не менее берется за переделку пустоватой французской комедии Бонжура «Муж волокита», где и смысла-то всего-навсего в том, что легкомысленный супруг пренебрегает супругой, та добродетельно борется со склонностью к своему кузену, в результате чего происходит, понятно, раскаяние мужа и торжество жениной добродетели.

Впрочем, и в пустяке может блеснуть оригинальность, тем самым преобразуя его в не совсем пустяк, – увы! Опять вспоминается Грибоедов, и опять не творец «Горя от ума», к той поре уже созданного, но именно тот, который еще настолько был мало отличим от Шаховского с Хмельницким, что вполне мог писать в соавторстве с ними («Замужняя невеста»).

Делался словно бы шаг от «Горя» к «Молодым супругам», грибоедовской комедии 1814 года, также являвшейся переделкой французского оригинала.

Сегодня завернул некстати я домой:

Придется утро все беседовать с женой.

Какие странности! люблю ее по чести,

Меж тем приятнее, когда мы с ней не вместе.

Однако впервые не мною найдено,

Что вскоре надоест одно и все одно.

Это – девятнадцатилетний Грибоедов. А вот уже почти тридцатилетний Пушкин:

Она меня зовет: поеду или нет?

Все слезы, жалобы, упреки… мочи нет —

Откланяюсь, пора – она мне надоела.

К тому ж и без нее мне слишком много дела.

Я нынче отыскал за Каменным мостом

Вдову с племянницей; пойду туда пешком

Под видом будто бы невинного гулянья.

Ах!.. матушка идет… предвижу увещанья…

Обидно неодолимая инерция мешала ему и тогда, когда он брался за материал, лично добытый, неиспробованный, – так было с сюжетом, который он будто бы подарил Гоголю.

Будто бы – потому что первый пушкинский биограф Павел Васильевич Анненков полагал иное:

«Известно, что Гоголь взял у Пушкина мысль «Ревизора» и «Мертвых душ», но менее известно, что Пушкин не совсем охотно уступил ему свое достояние. Однако ж в кругу своих домашних Пушкин говорил, смеясь: «С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя»».

Уж там шутил Александр Сергеевич или хоть шутя, а негодовал, но мы-то обязаны возблагодарить судьбу, бросившую сюжет в гоголевские руки… Или не так? Кто, в конце концов, поручится, что и Пушкин, загоревшись свежей идеей, не ушел бы далеко от первоначального плана 1833–1835 годов?

Но поручиться, кажется, можно. Ибо вот он, план:

«Криспин приезжает в губернию на ярмонку. – Его принимают за ambassadeur[21]. Губернатор честный дурак. Губернаторша с ним кокетничает – Криспин сватается за дочь».

Рядом с именем Криспина в автографе – зачеркнутое: «Свиньин». Прямое указание на взаправдашний источник сюжета, на то, как тогдашний издатель тогдашних «Отечественных записок», будучи в Бессарабии, выдал себя за важную столичную персону и зашел в своей игре далеко: начал даже принимать прошения. И замена реального имени на условное – как приговор будущему комедии, как роковое препятствие на пути ее к истинной удаче.

Павел Петрович Свиньин был славен чудовищной лживостью, это так, но, надо думать, не обошлось у него, как у всех, и без иных качеств, которые также могли соучаствовать в странном его самозванстве? Нет! Именно это, односвойство выносит Пушкин за скобки, им и единственно им толкуя опрометчивые действия Свиньина: ведь Криспин – это амплуа плута-слуги из итальянской и французской комедии.

Вновь – амплуа! Вновь – шаг назад, в привычное…

Плут-ревизор (хорошо, пусть ambassadeur), дурак-городничий (пусть губернатор) – это не Гоголь, это памятный нам Квитка, и чести в таком соседстве для Пушкина мало.

А все-таки, думаю, есть у него комедия, нежданная и превосходная. Точнее, правда, набросок, отрывок, но – мал золотник…

В том и секрет, что – нежданная, непритязательная, не притязающаяна роль не то что комедии, но и вообще чего-то художественно самостоятельного, неопубликованная, неотделанная, и в награду за свою нетребовательную непосредственность получившая вдохновенную свободу пушкинских рисунков. Гениальных или, по меньшей мере, рисунков гения, набрасываемых для себя, невзначай, просто так, и именно вдохновенностью отличающихся от рисунков-штудий лицейской поры, которые исполнялись на уроках, по принуждению, и в которых Илличевский или Данзас вполне могли дать ему фору.

Короче говоря, речь об «Альманашнике», о сатирическом фельетоне, ежели понимать последнее слово по-нынешнему.

В нем много шпилек, намеков, яду, – и впрямь, было на что рассердиться.

Вкратце: в декабре 1828 года Дельвиг с Плетневым обратились в Цензурный комитет с просьбой о защите. Они разведали, что А. М. Бестужев-Рюмин, издатель альманаха «Северная звезда», собрался напечатать в нем несколько стихотворений Дельвига и Пушкина, добытых без ведома автора. Дельвиг хлопотал за себя, Плетнев – за Пушкина, бывшего тогда на Кавказе.

Бестужева из цензуры строго предупредили, да он схитрил и все же напечатал семь стихотворений (шесть – пушкинских, одно – Вяземского), подписавши их An: аноним. И ко всему имел бесстыдство благодарить «господина An», якобы самолично приславшего стихи, и мягко укорять его, зачем, дескать, скрыл свое родовое имя.

Вот и все, что вызвало в свет «Альманашника», если не считать традиционной для Пушкина полемики «литературных аристократов», как честили его с друзьями в булгаринской компании, именно с этими «демократами».

Псевдонимы в фельетоне прозрачны: Бестужев обратился в Бесстыдина, его «Северная звезда» – в «Восточную», в Альманашнике узнавали Татищева, который давал Бестужеву деньги. Ничто не оставлено без ухватисто-болезненного щипка: ни безвкусное франтовство бесцеремонного издателя, ни его страсть к вину, – вообще плюхи раздаются направо и налево: Булгарину с его «Выжигиным», безобидному полуграфоману Александру Анфимовичу Орлову и даже Московскому университету.

Однако уже начало не слишком походит на то, что сочинено ради полемики.

– Господи боже мой, вот уже четвертый месяц живу в Петербурге, таскаюсь по всем передним, кланяюсь всем канцелярским начальникам, а до сих пор не могу получить места. Я весь прожился, задолжал, а я ж отставной, того и гляди в яму посодят.

– А по какой части собираешься ты служить?

– По какой части? Господи боже мой! да разве я не русский человек? Я на все гожусь. Разумеется, хотелось бы мне местечка потеплее; но дело до петли доходит, теперь я всякому рад.

– Неужто у тебя нет-таки ни одного благодетеля?

– Благодетеля! Господи боже мой! – да в каждом министерстве у меня по три благодетеля сидят. Все обо мне хлопочут, все обо мне докладывают, а я все-таки без куска хлеба.

Мы, кажется, собрались смеяться? Но покуда словно бы не смешно. Да и над чем смеяться – над бедностью?

Когда Пушкин отделывал «Альманашника», чего, к сожалению, не довел до конца, он вносил поправки, странным и закономерным образом смягчающие его отношение к заглавному персонажу, отнюдь не собираясь смягчаться по отношению к прототипу, – его рукой водила какая-то иная, новая логика.

Например, получив от Бесстыдина совет издавать журнал, Альманашник отвечал: «…я честный человек, и плутовать публично не намерен», – конечно, по злой воле автора проговариваясь и саморазоблачаясь словцом «публично». Но, может быть, именно потому фраза вычеркнута.

Или – Бесстыдин рекомендует ему самому податься в сочинительство.

– Господи боже мой! – с неотвязной своей присказкой отнекивается Альманашник, – в сорок три года начать свое литературное поприще…

– Что ж за беда? – ничуть не смущен Бесстыдин, гарантированный от таких деликатностей своей волевой фамилией, – а Руссо?

– Руссо, вероятно, ни к чему другому не был способен… Он не имел в виду быть винным приставом. Да к тому же он был человек ученый, а я учился в Московском университете.

Вместо «винного пристава» было сперва: «Ему не обещали вице-губернаторства». И согласитесь, есть разница между человеком, вполне согласным плутовать, лишь бы не публично, – за публичное-то плутовство, гляди, поколотят, как Расплюева! – и тем, кто с нужды, «с отчаяния готов и на Альманак». Одно дело – идти в литературу, не получив места вице-губернатора, и совсем другое – отчаявшись выбиться в винные пристава.

Звучит живой голос. Голос реально живущего и реально бедствующего человека. Человека, которого жалко.Вопреки тому, чего хочет сам Пушкин.

Что вопреки, в том сомнения нету: писано это единственно с тем, чтобы уязвить, наказать, отхлестать, и диалогическая форма еще не предполагает намерения непременно представить несколько правд или хотя бы характеров, – будучи древней, в эти годы она имеет особое хождение в журнальной полемике. Ею, полемикой, обычно и довольствуясь.

Вот, если угодно, пример – пушкинский же «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений»:

«А…Читал ли ты, как отделали всю «Литературную газету», издателя и сотрудников?..

Б. Нет еще.

А. Так прочти же (дает ему журналы).

Б. Что значат эти точки?

А. Ах! я спрашивал – тут были ругательства ужасные, да цензор не пропустил.

Б. (отдавая журнал).Жаль, в этих ругательствах, может быть, был смысл, а в строках печатных его нет.

А. Вот тебе еще что-то (дает другой журнал).

Б. (прочитав).Тут и ругательства есть, а смысла все-таки не более.

А. Так ты, видно, стоишь за «Литературную газету». Давно ль ты сделался аристократом?

Б. Как аристократом? Что такое аристократ?

А. Что такое аристократ? О, да ты журналов не читаешь! Вот видишь ли: издатель «Литературной газеты» и сотрудники его, и читатели его – все аристократы (разумеется, в ироническом смысле)».

Кому придет в голову назвать это пьесой? В то время как А. и Б. другого пушкинского отрывка, Альманашник и Бесстыдин, с первых строк обозначились как характеры.

Место действия начального эпизода не указано, и, по правде говоря, это не кажется следом недоработки: в самом деле, ничуть не важно, где сошлись два дружка, потерянный Альманашник и бесстыдный Бесстыдин, в ресторации или прямо на Невском. Они пока только выбирают путь, озирая окрестные дороги к успеху: затевать ли журнал, писать ли еще одного «Выжигина», издавать ли «Альманак»…

И вот дорога выбрана. Ведет она в «Кабинет стихотворца».

Ремарка:

«Все в большом беспорядке. Посредине стол. Стихотворец и трое молодых людей играют в кости».

Игра в разгаре, стихотворец с приятелями сыплют игрецкими терминами («Я в руке. Sept a la main… neuf… neuf et sept…[22] мое… Кто держит?»), и в этот момент появляется робеющий Альманашник.

«Входит Альманашник (одному из гостей).Я давно желал иметь счастие представиться вам. Позвольте одному из усерднейших ваших почитателей… Ваши прекрасные сочинения…

Гость. Вы ошибаетесь: я кроме векселей ничего не сочиняю: вот хозяин…

Альманашник. Позвольте одному из усерднейших…

Стихотворец. Помилуйте… радуюсь, что имею честь с вами познакомиться… садитесь, сделайте милость…»

Смешно, дико предположить, что в уме писавшего это хотя бы летучей тенью промелькнула мысль о появлении диалога на театральных подмостках, – тем любопытнее, что чутье драматического писателя непроизвольно подсказало ему изобразить персонажей не только через слово, но через жест, через действие. Через сценическое действие!

В бормотании Альманашника, в обрывках задолбленных им – вероятно, с бесстыдинской помощью, – фраз видныего неуклюжие движения, топтание, неловкие развороты от гостя к хозяину. Видно,как он, войдя, сразу оказывается лишним, неспособным включиться в налаженное, своим чередом идущее действие.

А действие продолжается. При нем, но и как бы без него. Мимо него.

«Стихотворец. Держу… ( Играют.)Что за несчастие… (Смотрит косо на Альманашника).

Альманашник. Я в первый раз выступаю на поприще славы и решился издать Альманак… я надеюсь, что вы…

Стихотворец. Пятую руку проходит! И всегда я попадусь… Вы издаете Альманак? под каким заглавием?.. Прошел – я более не держу.

Альманашник. «Восточная звезда»… Я надеюсь, что вы не откажетесь украсить ее драгоценными…

Стихотворец (берет стаканчик).Позвольте: сто рублей а prendre… Septalamain…[23] крепс – так. Это удивительно: первой руки не могу пройти. (Плюет, вертит стул.)Несносный альманашник; он мне принес несчастие».

«Пушкин – режиссер» – такой доклад собирался прочесть Мейерхольд. И верно, этот эпизод тонко и точно срежиссирован с учетом того, что потом поименуют «методом физических действий», «сквозным действием» и т. д.

Жаргон игрока-стихотворца и приниженная речь Альманашника отлично контрастируют, но главное – они как бы даже не соприкасаются. Бесплотно проскальзывают друг через друга. Альманашник, присутствуя среди играющих молодых людей, всего только лжеприсутствует. Он что-то там говорит, бормочет, почти по инерции, не надеясь на успех, но его не слушают и не слышат, и, мельком задавши ему формальный вопрос, стихотворец, не дожидаясь ответа, тут же отключает свое внимание для игры.

Так выявляется характер Альманашника. В первой сцене он всего только объяснял свои бедствия, и мы разве что по интонации могли догадаться, что не врет. Здесь он – по крайней мере, пока – не жалуется на жизнь, а произносит фразы, которые нисколько не призваны рисовать его скверное положение: «…выступаю на поприще славы… надеюсь, что вы не откажетесь…» (« славы… надеюсь…»), но мы видим, – повторяю, не только слышим, но воочию видим, – как выражается в действии человек, давно привыкший к униженности и унижениям, к тому, что с ним не церемонятся.

Наконец ему передается ощущение нестерпимой неловкости его тягостного пребывания. Он неуклюже откланивается, а стихотворец облегченно провожает его до дверей.

«Альманашник. Поверьте, что крайность, бедственное положение, жена и дети…

Стихотворец (его выпроводив).Насилу отвязался. Экое дьявольское ремесло!

Гость. Чье? твое или его?

Стихотворец. Уже верно мое хуже. Отдавай стихи одному дураку в Альманак, чтоб другой обругал их в журнале. Жена и дети. Черт его бы взял…»

Вот ведь странность!

Стихотворец – человек пушкинского круга, он почти Чарский из «Египетских ночей», почти герой того прозаического «Отрывка», о коем комментаторы говорят согласно: автобиографичен. В самом деле… «Он избегал общества своей братьи литераторов и предпочитал им светских людей, даже самых пустых… Он прикидывался то страстным охотником до лошадей, то отчаянным игроком…» («Египетские ночи»). «Имея поминутно нужду в деньгах, приятель мой печатал свои сочинения и имел удовольствие потом читать о них печатные суждения… что называл он в своем энергичном просторечии – подслушивать у кабака, что говорят об нас холопья» («Отрывок»).

А Альманашник… Он из людишек, которых Пушкин глубоко презирал, да ко всему еще из его, пушкинских, обидчиков.

Мы это помним твердо. Но что ж нам делать, если мы только что видели небрежную развязность стихотворца, еле прикрываемую светской воспитанностью, и неловкую скованность Альманашника? Кому из них – на сей раз – должны мы посочувствовать?

Альманашник – человек в беде. Притом в почти безвыходной, ежели брать его не просто лично (ему-то может и повезти), но его человеческий и социальный тип.

Он на самом деле испытывает крайность, ему на самом деле нужно кормить жену и детей, а ему не верят. Такое уж дьявольское ремесло и, главное, такое дурацкое положение. Ты говоришь правду, а ее принимают за уловку:

– Жена и дети. Черт его бы взял…

Между прочим, и Иван Антонович Расплюев в «Свадьбе Кречинского», еще не грядущая гроза России, а всего только шулер, решив, что обманут и предан своим патроном, рвался из запертой квартиры на волю и молил камердинера Федора:

– Пусти, брат! Ради Христа создателя, пусти! Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю.

– Что вы это? Какое гнездо?

– Обыкновенно, птенцы; малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут; их, как паршивых щенят, на улицу и выгонят… Детки мои! голы вы, холодны… Увижу ли вас?… Ваня, дружок!

И: «Плачет», – отмечал в ремарке автор.

Ну, ко всему привычного Федора этаким-то манером не разжалобить, да и сам Александр Васильевич Сухово-Кобылин, видя, как душещипательно играют эту сцену исполнители роли Расплюева (знаменитый Давыдов, тот весь Александринский театр заставлял лезть за платками), не выдержал:

– Да неужели не ясно, что он и тут врет, как сивый мерин?

Но сказать-то сказал, однако же – вот задача – в «Смерти Тарелкина» взял да и вывел расплюевского детеныша, именно Ванечку, приспособив его в писаря при отце. Выходит, поверил-таки своему шулеру?…

Итак, «дьявольское ремесло», репутация (возвращаюсь к «Альманашнику» и к Альманашнику) отделились от реальной судьбы. Обнаружилось то раздвоение человека, когда его общественное положение одно, а сам он – совсем другое.

Где оно не только обнаружилось, но запечатлелось, мы знаем: Гоголь, Достоевский.

Тянуть к ним в этом – именно в этом – смысле Пушкина неисторично, попросту глупо. Это не то, что, как их, занимало его в русской жизни. Но я ведь и говорю-то о проявляющемся невольно, подспудно, даже помимо авторского намерения, вопреки ему, – такое случается на периферии творчества писателя, не там, где он собирает свои основные силы, а там, где подчас словно бы небрежен, во всяком случае, не столь напряжен, как в своем главном деле. И эта раскрепощенность дает плоды непредвиденные.

Третья сцена нежданной комедии: «Харчевня. (Бесстыдин, Альманашник обедают.)«И в ней настает черед быть премьером Бесстыдину, – сотрапезнику остается лишь платить за него, поддакивать его пьяной болтовне и произнести под вовсе не замышлявшийся занавес горькую фразу: «И вот моя последняя опора! Господи боже мой!»

Бесстыдинский монолог начат знакомым отзвуком полемики «демократов» с «аристократами»: «…аристократами (разумеется, в ироническом смысле) называются те писатели…» – и пока дальше и глубже ее он не идет. Но затем:

– Водки! Эти аристократы… разумеется, говорю в ироническом смысле)…вообразили себе, что нас в хорошее общество не пускают. Желал бы я посмотреть, кто меня не впустит; чем я хуже другого. Ты смотришь на мое платье…