Текст книги "Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро"
Автор книги: Сергей Фомичев
Соавторы: Вячеслав Иванов,Ольга Муравьева,Юрий Левин,Михаил Строганов,Андрей Зорин,Александр Лавров,Алексей Песков,Илья Серман,Ирина Чистова,Л. Лейтон
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 37 страниц)
«Сельское кладбище» – хотя и чрезвычайно важный, однако не единственный фоновый текст «Пробуждения». Еще одно произведение Жуковского, которое могло оказаться важным для Батюшкова, – послание «Тургеневу. В ответ на его письмо» (1813). Это послание – одно из лучших и наиболее субъективно-исповедальных сочинений Жуковского – невольно свидетельствовало о неорганичности «религиозного оптимизма» поэта: в нем преобладали разрушающие гармонию «антроподицеи» ноты глубокого пессимизма и тотального недоверия к жизни. Это замечательное стихотворение увидело свет только в издании «Сочинений» Жуковского 1815 г., т. е. после появления «Пробуждения», однако есть все основания предполагать, что Батюшков был знаком с ним еще до публикации[235]235
Осенью 1814 г., по возвращении в Петербург из-за границы, Батюшков особенно тесно сошелся с А. И. Тургеневым и даже поселился у него на квартире. О Батюшкове часто заходит речь в тогдашних письмах Тургенева к Жуковскому: через Тургенева Батюшков шлет свои замечания на новые стихи Жуковского. Трудно поверить, что в этих обстоятельствах послание Жуковского (высоко ценившегося Тургеневым) было скрыто от Батюшкова.
[Закрыть].
В послании «Тургеневу» тема утрат, по существу, является тематической доминантой, переключающей текст из эпистолярного в элегический жанровый регистр. В отличие от «Сельского кладбища» (и совершенно подобно «Пробуждению») оно строится не на антитезе «природная жизнь» – «физическая смерть», а на противопоставлении неизменно прекрасной природы и печальной человеческой судьбы, с неизбежностью приводящем к выводу об иллюзорности счастья и лишающем самую природу очарования и прелести:
Бывало, все – и солнце за горой,
И запах лип, и чуть шумящи волны,
И шорох нив, струимых ветерком,
И темный лес, склоненный над ручьем,
И пастыря в долине песнь простая,
Веселием всю душу растворяя,
С прелестною сливалося мечтой…
………………………………………………………
Природа та ж… но где очарованье?
(Ж, II, 29).
Заметим, что батюшковскому стихотворению здесь оказываются близки и синтаксические конструкции с перечислительными интонациями, и самая последовательность в репрезентации природных образов: свет, запах, движение, звук.
Вместе с тем эксплицированной в послании Тургеневу антитезы «очаровывавшее прошлое» – «безнадежное настоящее» у Батюшкова нет. Ситуация относится только к настоящему времени: былая способность к «очарованию» не описывается – отчасти, думается, именно потому, что это уже сделал Жуковский. Самое умолчание в данном случае превращается в род отсылки. Через активизацию подтекста осуществляется универсализация индивидуального опыта, возводящегося в ранг «общего закона». Происходит нечто подобное тому, что мы уже наблюдали в элегии «На развалинах замка в Швеции».
Но и этим текстовой диалог Батюшкова с Жуковским не исчерпывается: на тематический слой «Сельского кладбища» и послания «Тургеневу» накладывается еще один – из уже знакомого нам послания «К Нине». Наиболее явная, «эксплицированная» парафраза обнаруживается в стихе: «Ни запах, веющий с полей» (у Жуковского: «Иль веющим с луга душистым зефиром»). Памятуя об излюбленном Батюшковым приеме «разбросанного» реминисцирования одной строчки, мы можем заподозрить отсылку к Жуковскому и в предшествующем двойном упоминании «зефира».
Цитатная экспликация одного стиха Жуковского предполагает актуализацию всего контекста. Согласно Жуковскому, именно погружение в природный мир с его звуками, цветами, запахами (в этом ряду – и «веющий зефир») должно исполнить душу «тихим, унылым мечтаньем», устремить ее в лучший мир, дать ей ощутить «присутствие Бога» и уверенность в будущей встрече. Через эти состояния и осуществляется соединение разлученных – судьбой или смертью; в этих состояниях незримо присутствует исполненная христианским «весельем» душа другого («…Всем тайным движеньям // Души твоей буду в веселье внимать»).
Батюшков, воссоздавая сходную ситуацию, расставляет совершенно иные акценты: «Ничто души не веселит». Ничто и никто: герой не слышит в разлуке голоса возлюбленной. Поэтому гармонический мир природы не служит залогом грядущего соединения, а «запах, веющий с полей», не напоминает о присутствии Бога. Поэзия трагического одиночества достигает в «Пробуждении» высокой степени накала.
Другое стихотворение каменецкого периода, созданное как бы в эстетической зоне поэзии Жуковского, – «Мой гений». Его построение не вполне обычно для элегии. В нем нет элегического «сюжета». В сущности, все его содержание – манифестация невозможности забыть образ возлюбленной и обобщенно-условный «портрет» этой возлюбленной, самая условность которого в значительной степени объясняется тем, что он создан не обычной памятью, посильно воспроизводящей эмпирическую реальность, а особой «памятью сердца», эту реальность преображающей и сублимирующей.
Очевидно, что в основе стихотворения – петраркистская коллизия: видимо, непосредственно к Петрарке восходят некоторые детали текста, в частности элементы портрета[236]236
См., в частности, 157 и 282 сонеты.
[Закрыть]. Однако фоном для этого стихотворения в русской поэзии служила известная «Песня» (1808) Жуковского («Мой друг, хранитель ангел мой…»). Интересно, что к Жуковскому восходит не «портрет», а как раз манифестационно-декларативная часть текста. Батюшков широко использует как само содержание ряда поэтических сентенций Жуковского, так и – не в меньшей степени – некоторые ключевые словесные формулы, перекомпоновывая их в новом порядке (по сравнению с «оригиналом»).
Моей пастушки несравненной О ты, с которой нет сравненья,
Я помню весь наряд простой, Люблю тебя, дышу тобой <…>.
И образ милый, незабвенный Во всех природы красотах
Повсюду странствует со мной. Твой образ милый я встречаю…
Ты всюду спутник мой незримый…
Хранитель гений мой – любовью
В утеху дан разлуке он. Мой друг, хранитель ангел мой…
Ах! мне ль разлуку знать с тобой?..
Засну ль? приникнет к изголовью
И усладит печальный сон. Твой образ, забываясь сном,
(Б, I, 179). С последней мыслию сливаю:
Приятный звук твоих речей
Со мной во сне не расстается…
(Ж, I, 54).
На фоне формульных перекличек заметнее становятся новые – по сравнению с Жуковским – эмоционально-смысловые акценты. Всего нагляднее, может быть, это проявляется в том семантическом ореоле, которым окружено ключевое для обоих текстов «петраркистское» понятие «сладость».
И часто сладостью своей Ты сердцу жизнь, ты жизни сладость…
Меня в стране пленяешь дальной.
Тобой, и для одной тебя
Засну ль? приникнет к изголовью Живу и жизнью наслаждаюсь…
И усладит печальный сон.
(Б, I, 179). Чего желать в толь сладкой доле?
(Ж, I, 55, 54).
Как нетрудно заметить, для Жуковского самый дар любви – это уже и есть «сладость жизни»: само наличие объекта любви приравнивается к высшим проявлениям и высшим благам жизни как таковой («Тобою чувствую себя: В тебе природе удивляюсь»; «Любовь мне жизнь») и служит ее оправданием.
Иначе у Батюшкова. «Сладость» отнесена им исключительно к сердечной памяти и противопоставлена реальности «рассудка».
Особенно значимой в этом плане оказывается концовка стихотворения. На фоне очевидной интонационно-грамматической ориентированности на текст Жуковского особенно заметен семантический сдвиг.
Засну ль? приникнет к изголовью Проснусь – и ты в душе моей
И усладит печальный сон. Скорей, чем день очам коснется.
(Б, I, 179). (Ж, I, 54).
Стихотворение Батюшкова, конечно, заканчивается сном не случайно. Такой финал позволяет создать чрезвычайно насыщенный и многоплановый образ. «Печальный сон» – это итоговая формула скорбного бытия: в этом смысле физический сон оказывается продолжением физического бодрствования: и память дневного рассудка, и ночное забытье равно окрашены «печалью». Поэтому и «образ милый» оказывается своего рода успокоительным сновидением, «услаждающим» печальное бытие, но не устраняющим его горечи.
«Мой гений» продолжает ту полемику с Жуковским о любви, которая была начата в «Привидении». «Рассудок», с таким успехом устранявший драму любви в поэзии (не в жизни!) Жуковского и окрашивающий ее трансцендентальным оптимизмом, не находит пути в поэзию Батюшкова.
Видимо, к концу 1815 г. положение меняется: Батюшков нашел (вернее, решил, что нашел) выход из трагических противоречий бытия. Кратковременный период трансцендентального оптимизма оказался связан с обретением религиозной веры. Религиозное обращение было пережито им с необычайной страстностью и с необычайным спиритуальным напряжением. То, что прежде в поэзии Жуковского было для него сомнительным – прежде всего упование на возможность победить верою земные страдания, – теперь кажется безусловно правильным. Но если для Жуковского само присутствие Бога и обетование грядущей жизни есть форма оправдания здешней жизни, то у Батюшкова вера в инобытие обернулась отказом от иллюзорных радостей земного бытия и напряженным порывом в иной мир.
Необычайно насыщенным перекличками с Жуковским оказалось программное стихотворение «Надежда», которым открывался отдел «Элегий» в «Опытах»…: Батюшков явно хотел, чтобы оно указывало, в каком ключе должно воспринимать «путь» поэта, каким он теперь виделся ему самому.
Уже давно замечено, что самое начало «Надежды» отсылает к «Певцу во стане русских воинов» Жуковского:
Мой дух! доверенность к творцу! А мы?.. доверенность к Творцу!
Мужайся; будь в терпенье камень. Что б ни было – Незримой
Не он ли к лучшему концу Ведет нас к лучшему концу
Меня провел сквозь бранный пламень? Стезей непостижимой.
(Б, I, 165). (Ж, II, 9).
Н. Н. Зубков обратил внимание и на связь с другим текстом Жуковского – «Песней»[237]237
Зубков Н. Опыты на пути к славе. С. 299.
[Закрыть], о которой мы уже имели возможность говорить в связи с «Моим гением».
Можно заметить, что начальные строки стихотворений Батюшкова и Жуковского – «Мой дух! доверенность к Творцу!» и «Мой друг, хранитель ангел мой!» – перекликаются не только интонационно. «Дух» и «друг» соотнесены и позиционно-синтаксически (как объекты обращения), и – что особенно важно для стиховой речи – фонетически. Фонетическое сближение в общем разнородных понятий заставляет фиксировать внимание на семантике поэтических высказываний – и обнажает их глубинную смысловую разнонаправленность.
В «Песне» Жуковского «спасение» и «счастье» приходят от «друга»-возлюбленной: она оказывается «агентом» Божьего промысла и Божественной любви. Мы уже видели, что в «Моем гении» Батюшков дал иную трактовку любви, обреченной остаться без взаимности, отказываясь видеть в ней Божий дар. Но в «Элегии» 1815 г. (полной версии «Воспоминаний») поэт, казалось бы, присоединяется к позиции Жуковского. Впервой части стихотворения идеи «Песни» варьируются без всяких полемических оговорок:
Хранитель ангел мой, оставленный мне Богом!..
Твой образ я таил в душе моей залогом
Всего прекрасного… и благости Творца.
(Б, I, 406).
Однако в контексте «Элегии» эта солидаризация с Жуковским оказывается своеобразным риторическим приемом – формулой мнимой истины, заблуждением, опровергнутым самой судьбой:
Исполненный всегда единственно тобой,
С какою радостью ступил на брег отчизны! <…>
Как снова счастье мне коварно изменило
В любви и дружестве… во всем,
Что сердцу сладко льстило,
Что было тайною надеждою всегда!
(Б, I, 407).
Разочарование в любви влечет за собой разочарование в «отчизне», связывавшейся прежде с упованиями на обретение счастья. В этом отношении контекстно перекликается с «Элегией» тогда же (или почти тогда же) написанная «Судьба Одиссея»:
Казалось, небеса карать его устали
И тихо сонного домчали
До милых родины давно желанных скал.
Проснулся он: и что ж? Отчизны не познал.
(Б, I, 188).
«Надежда» может быть вполне понята только в соотнесенности с «каменецкими» текстами, как исход из запечатленных в них коллизий. В ней происходит переключение ряда центральных мотивов (и понятий) каменецких сочинений в иной трансцендентный план. Прежде всего, трансцендентный смысл приобретает самое понятие надежды: место «коварно изменившей» надежды на земное счастье занимает христианская надежда «лучшей жизни». Соответственно горечь земной любви и земного отечества заменяется упованием на иную – небесную любовь в ином – небесном отечестве.
Эта трансформация смыслов приводит к переносу всех атрибутов «надежда» с объекта обманчивой земной любви исключительно на объект и источник любви небесной. Если в «Выздоровлении» Батюшков еще мог писать, обращаясь к идеальной возлюбленной: «Ты снова жизнь даешь: она твой дар благой», то теперь способность такого благодеяния отбирается у нее и полностью передается Богу: «Он! Он! Его все дар благой!» И если в «Элегии» с возлюбленной связывалось представление о добре и красоте и, как следствие, с поэзией («Твой образ я таил в душе своей залогом // Всего прекрасного… и благости Творца»), то теперь нужда в «образе милом» как медиаторе отпадает; абсолютные ценности ищутся в Абсолюте, а не в его отражениях: «Он нам источник чувств высоких, // Любви к изящному прямой // И мыслей чистых и глубоких».
С Богом «дух» поэта желает остаться один на один, без посредников.
Одним из самых совершенных стихотворений Батюшкова, написанных после кризиса 1815 г., является «К другу»[238]238
Вопрос о датировке послания «К другу» чрезвычайно запутан. Л. Н. Майков предположил, что «стихотворение написано в 1815 г. или, может быть, в начале 1816 г.: это указывается совершенным совпадением выраженных в нем мнений с тем, что читается в пиесе „Надежда“ и в статье „О морали, основанной на философии и религии“» (Батюшков К. Н. Сочинения. СПб, 1887. Т. 1. С. 403). Д. Д. Благой без какой-либо специальной аргументации предельно расширил границы возможного времени написания: «написано между 1813 – первыми месяцами 1817 гг.» (Батюшков К. Н. Сочинения. М.; Л.: Academia, 1934. С. 472). В. А. Кошелев уверенно утверждает: «Написано в 1815 г.» (Б, I, 457). В. Э. Вацуро дает в своей книге две взаимоисключающие датировки: «между 1813–1814» и 1815 г. (Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. С. 100, 199). Как представляется, наиболее убедительной остается датировка, предложенная Л. Н. Майковым.
[Закрыть]. Именно это стихотворение потенциально подготавливало такую разновидность русской элегии, которая развилась уже во второй половине 1920-х гг. и наивысшие образцы которой оказались представлены в лирике Пушкина («Воспоминание») и Баратынского, – элегию философско-медитативную.
Тематически «К другу» представляет собою как бы поэтическую вариацию Экклезиаста: экклезиастическая ситуация оказалась опрокинута в современность; собственный духовный опыт осмыслялся в категориях и параметрах библейской мудрости. Это было ново и смело. Но еще смелее было то, что библейский «прототекст» сплетался с новейшими литературными текстами, которые в сознании Батюшкова выступали знаками определенных культурных ориентиров, определенных ценностных комплексов, теперь подвергавшихся осмыслению и переосмыслению. Это сопряжение вечного и современного, символически-обобщенного и культурно-конкретного выстраивает в стихотворении совершенно исключительную смысловую перспективу.
Первые строфы послания вовлекают в «интертекстуальный» диалог прежнее творчество самого Батюшкова. Самая стилистика и мотивы стихов, описывающих утраченный мир «спящих призраков», – не что иное, как прямая отсылка к стилистике и мотивам «Моих Пенатов»:
Мы пили чашу сладострастья. Мой друг, скорей за счастьем
В путь жизни полетим:
Но где минутный шум веселья и пиров. Упьемся сладострастьем
В вине потопленные чаши? И смерть опередим.
От самой юности служитель олтарей
Богини неги и прохлады… И мы… потопим скуку
(Б, I, 199). В сей чаше золотой.
В час неги и прохлады
На ужинах твоих
Ты любишь томны взгляды
Прелестниц записных.
(Б, I, 213).
Намеченный когда-то «путь жизни» привел в тупик: тема обманчивости, «призрачности» былых горацианских идеалов обнажается посредством введения в стихотворение мотива «развалин».
Где дом твой, счастья дом?.. Он в буре бед исчез,
И место поросло крапивой…
(Б, I, 199).
Л. Я. Гинзбург, опираясь на общепринятый реальный комментарий к приведенным строкам, замечала: «Речь идет о московском доме П. Вяземского, сгоревшем в 1812 году. Дом, а вероятно, и крапива – вполне реальные. Но по законам условного стиля реальность поглощается здесь общим потоком поэтической символики»[239]239
Гинзбург Л. Я. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1975. С. 44.
[Закрыть].
Л. Я. Гинзбург, как мало кто понимавшая поэзию начала века, совершенно права в отношении «условного стиля». Самое же интересное состоит в том, что Батюшкову в данном случае даже и не требовалось вовлекать «реальность» в поле условных символов. Дело в том, что московский дом Вяземского, вопреки убеждению комментаторов, вообще не сгорал в огне московского пожара: в военные годы у Вяземского вообще не было своего дома в Москве[240]240
Впервые на это обстоятельство, насколько нам известно, обратил внимание А. Л. Зорин. См.: Зорин А. «Ах, дайте мне коня!», или Батюшков. – 1987: Послеюбилейные заметки. – Литературное обозрение. 1987. № 12. С. 30. Друзей Вяземского какое-то время могла беспокоить судьба его дома в Остафьеве – к счастью, однако, не пострадавшего. Об этом беспокойстве свидетельствует письмо к Вяземскому Жуковского от 13 июня <1813 г.>, в котором самым причудливым образом переплелись Dichtung и Wahrheit: «Естьли твой астафьевский дом не сожжен и не совсем разграблен, то ты верно найдешь в нем мои бумаги, отправленные тобою туда из Москвы: Список моих стихов, послания Батюшкова и пр. Прошу тебя все это мне поскорее доставить. Жаль очень, естьли эти chefd’oeuvr’ы употреблены на зажигание французских трубок и на подтирание французских ж<->п» (РГАЛИ. Ф. 195. Оп. 1. № 1909. Л. 26 об.).
[Закрыть]. «Исчезнувший дом» – это условное выражение ситуации разрушения, гибели, катастрофы старых иллюзий, то есть тех настроений, которые переживает Батюшков после войны. Развалины и пепелище ему нужны как емкий поэтический символ. Это символическое значение «московских пепелищ» подтверждается письмом Батюшкова к Жуковскому от середины декабря 1815 г.: «…Еду в Москву и пробуду там – долго ль, коротко ль, не знаю. Желаю с тобой увидеться на старых пепелищах, которые я люблю, как святыню».
Соответственно и все реалии, окружающие картину разрушенного дома, также приобретают условно-символические черты. В первую очередь это относится к пресловутой «крапиве» (в которой и В. Э. Вацуро усмотрел «смелую номинацию, выпадающую из метонимического стиля»[241]241
Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. С. 200.
[Закрыть]). В действительности, конечно, эта крапива не «реальна», а столь же условно-литературна, как и самые развалины: это поэтический символ запустения и забвения. Вполне вероятно, что Батюшков со времен своей литературной юности помнил «Эпитафию самому себе» Павла Сумарокова[242]242
Журнал приятного, любопытного и забавного чтения. 1802. № 2. С. 111. Этот номер почти наверняка был в руках у Батюшкова: вслед за «Эпитафией», на с. 111–115 была напечатана наделавшая много шума «Ода в громко-нежно-нелепо-новом вкусе» Панкратия (не Павла!) Сумарокова, за чьим творчеством, судя по всему, Батюшков следил очень внимательно. См. в связи с этим язвительное замечание Вяземского в письме Батюшкову от 1 мая 1812 г. – Литературный архив: Материалы по истории русской литературы и общественной мысли. СПб.: Наука, 1994. С. 132 (публ. В. А. Кошелева).
[Закрыть], где образ крапивы был включен в круг традиционных кладбищенских мотивов:
Прохожий! ты идешь, но ляжешь так, как я.
Постой и отдохни на камне у меня;
Взгляни, что сделалось со тварью горделивой.
Где делся человек? – И прах порос крапивой.
Сорви ж былиночку, воспомни о судьбе.
Я дома, ты в гостях. – Подумай о себе.
Возможно, в поле зрения Батюшкова были и какие-то другие тексты с аналогичным поэтическим осмыслением «крапивы». Но за то, что он держал в памяти «Эпитафию…» П. Сумарокова, свидетельствует не только полная синтаксическая симметрия, но и почти полная лексическая тождественность сентенций («И место поросло крапивой» – «И прах порос крапивой»); кроме того, через строку у Батюшкова появляется и «прах».
«Прах красноречивый» – тоже образ отчетливо литературного происхождения, представляющий собою прямую цитату из давнего послания И. И. Гнедича «К Батюшкову» (1807; опубл. в 1810):
«Прах красноречивый» – не просто присвоение удачной метафоры из стихотворения давнего друга: этот образ, проецируясь на контекст стихотворения Гнедича, как бы подключает ситуацию, обрисованную в элегии Батюшкова, к перспективе всемирной истории, подразумевающей гибель и разрушение непременным итогом всякого цветения. И вместе с тем у Батюшкова происходит характерная переакцентация мотива: если у Гнедича «прах красноречивый» – это атрибут «счастливого края», исполненного величавых воспоминаний, то у Батюшкова от «счастья» не осталось и следа: «прах красноречивый» – это теперь компонент личного опыта и личной судьбы, это не след «чужих» утрат, ставших историей, а олицетворение утрат собственных.
Подчеркнуто литературный круг ассоциаций, который вызывался образом «исчезнувшего дома», указывал на то, что речь в стихотворении идет не о реальном доме князя Вяземского, а о «развалинах» того «домика», который Батюшков выстроил в своей поэзии. Это «развалины» философии «Моих Пенатов».
Созерцание «развалин» (конечно, тоже условно-литературное) вызывает последующие поэтические ламентации. В этих ламентациях и появляются прямые реминисценции из Жуковского. Жуковский – даже в большей степени, чем «друг» – Вяземский, – оказывается тайным адресатом текста. На новом витке поэтической биографии Батюшкова как бы воскресает ситуация «Моих Пенатов» – сочинения, обращенного Батюшковым к Вяземскому, Жуковскому и самому себе. Только концепция нового произведения теперь оказывается принципиально иной.
Первоосновы темы утрат были заложены уже в «Вечере» Жуковского, отголоски которого явственно слышатся в «К другу».
О, братья! о, друзья! где наш священный круг?
Где песни пламенны и музам и свободе?
Где вакховы пиры при шуме зимних вьюг?
Где клятвы, данные природе…
(Ж, I, 28).
Помимо общности мотивов здесь обнаруживается и модель интонационно-синтаксической конструкции стихотворения Батюшкова («Но где минутный шум веселья и пиров… Где мудрость светская… Где дом твой…» и т. п.).
Если «Вечер» задал абрис темы, то претворение ее в мотиве «исчезнувшего дома» возникает в другом стихотворении Жуковского, которое нам уже доводилось упоминать, – «А. И. Тургеневу. В ответ на его письмо». Сближает стихотворения Батюшкова и Жуковского самый их жанр – философской элегии, замаскированной под послание: и в том и в другом случае адресат – лишь повод для философских ламентаций и авторефлексий; внимание поэта сосредоточено не на объекте, а на субъекте (и если у Жуковского образ адресата все-таки присутствует как мотивировка для развертывания лирического сюжета, то у Батюшкова этот образ редуцирован предельно; перед нами скорее «знак» адресации).
Тема исчезнувшего дома и связанного с домом «веселого круга» прямо подготавливает соответствующую тему у Батюшкова:
Где время то, когда по вечерам Но где минутный шум веселья и пиров?
В веселый круг нас музы собирали? В вине потопленные чаши?
Нет и следов! Исчезло все – и сад, Где мудрость светская сияющих умов?
И ветхий дом, где мы в осенний хлад Где твой Фалерн и розы наши?
Святой союз любви торжествовали. Где дом твой, счастья дом?.. он в буре бед исчез…
И звоном чаш шум ветров заглушали. (Б, I, 199).
(Ж, II, 28).
Образ разрушенного дома мотивирует у Батюшкова переход к теме утрат как неизбежного итога земного пути. Уже отмечалась связь этой темы и того образного комплекса, в котором она воплотилась, со стихотворениями Державина и И. И. Дмитриева[244]244
Зубков Н. Опыты на пути к славе. С. 300 (на с. 300–301 вообще содержатся интересные наблюдения над использованием Батюшковым державинских мотивов); Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. С. 201 (указан аналог стихам Батюшкова в «Элегии» (1798) Дмитриева: «Я счастье полагал во счастии родных – // И что же? – только их я обнимаю гробы!»).
[Закрыть]. Список параллелей можно было бы пополнить: Батюшкову важно было подключить свой текст к максимально широкой традиции, очередной раз универсализировать биографическую коллизию. Однако главной моделью, к которой тяготели и с которой корреспондировали все прочие реминисценции, для Батюшкова все же был Жуковский. Именно у Жуковского самая последовательность в развитии тем (молодость – надежды – разрушенный дом – могилы) и самый набор выражающих эти темы словесных образов находят наиболее полное соответствие:
Минутны странники, мы ходим по гробам, Он их зовет… ему ответа нет!
Все дни утратами считаем: В его глазах развалины унылы:
На крыльях радости летим к своим друзьям Один его минувшей жизни след:
И что ж?., их урны обнимаем. Утраченных безмолвные могилы!
(Б, I, 199). (Ж, II, 29).
Заметим, что соответствующие параллели к строфе Батюшкова обнаруживаются и в других текстах Жуковского – в частности, в послании «К Филалету», служащем во многих отношениях как бы заготовкой к будущему посланию-элегии «Тургеневу»[245]245
Элегические потенции послания «К Филалету» отметил Б. М. Эйхенбаум в «Мелодике русского лирического стиха». См.: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 370–371.
[Закрыть]. К этому стихотворению, возможно, восходит интонационно-синтаксическое решение завершающего стиха строфы («И что ж?., их урны обнимаем»):
Едва в душе моей для дружбы я созрел —
И что же!., предо мной увядшего могила.
(Ж, I, 59).
Как подтверждение провозглашенной Батюшковым истины о «„минутном“ странничестве» и неизбежности утрат вводится тема «Лилы». Строфы о «Лиле» композиционно отражают схему послания Жуковского, а именно то его место, которое вводит тему «ушедшего брата» (Андрея Тургенева). Нетрудно заметить, что характеристика «Лилы» в общем корреспондирует с портретом Андрея Тургенева у Жуковского: незаурядные нравственные качества, красноречие, «приятность» натуры, способность возвышать и скреплять дружеские узы[246]246
Вместе с тем одним из важнейших источников образа Лилы послужила поэзия Петрарки (наиболее близкие параллели см. в сонетах 156, 157 и, особенно, 292). Вообще этот образ сугубо «собирательный», насквозь литературный и почти столь же условный, как и другие образы послания. Усматривать в Лиле изображение В. И. Кокошкиной (к чему склонны почти все комментаторы) по меньшей мере некорректно.
[Закрыть]. Самое описание внезапной смерти Лилы, построенное как сцепление абсолютно условных и вневещественных «поэтизмов», отчасти адресующих к тексту Державина, в то же время оказывается как бы смонтировано из формул, описывающих смерть Андрея Тургенева.
Цветок (увы!) исчез, как сладкая мечта! Один исчез из области земной…
(Б, I, 200). Увы! он зрел лишь юной жизни цвет…
Но он и в гроб мечтой сопровожден.
(Ж, II, 29).
Печальная история Лилы заканчивается темой «клеветы» и констатацией порочности земного мира, иллюзорности всех земных добродетелей (с прямой цитатой из Экклезиаста):
Так, все здесь суетно в обители сует!
Приязнь и дружество непрочно!
(Б, I, 200).
Помимо прочего, здесь явственно просматривается аллюзия на концовку послания Жуковского – аллюзия, «стягивающая» его мотивы в лаконичную формулу-констатацию:
Мы бросим взор на жизнь, на гнусный свет.
Где милое один минутный цвет.
Где доброму следов ко счастью нет:
Где мнение над совестью властитель,
Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель.
(Ж, II, 29).
Следующий за горестной констатацией вопрос: «Но где, скажи, мой друг, прямой сияет свет?» – отсылает к зачину стихотворения («Где мудрость светская сияющих умов?»), тем самым отвергая «светскую» мудрость как заведомо ложную. Однако вопрос о «прямом свете» мотивируется и интертекстуально – формулой Жуковского «гнусный свет», которая как бы подразумевается в самом составе вопроса Батюшкова. Наречие «так», открывающее утверждение, за которым следует вопрос, создает интонацию диалога, присоединения к уже высказанному Жуковским мнению.
В соотнесенности с экклезиастической формулой вопрос о «прямом свете» продуцирует псалмодическую тональность следующих строф[247]247
Вопрос об источниках этих псалмодических строф весьма интересен и достаточно сложен. Еще Пушкин, как известно, отметил связь стихов о «пере» и «прахе» с Ломоносовым и Тассо. Сравнение ума, погибающего среди сомнений, с не знающим пристани «судном без руля» – одно из распространеннейших в мировой словесности. Показательно, что сравнение героя с гибнущим кораблем возникает буквально в самых первых русских элегиях – Тредьяковского и Сумарокова (см.: Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л.: Academia, 1927. С. 55). Однако в свете общей «петраркистской» позиции Батюшкова правдоподобно предположить, что мотив проецируется прежде всего на Петрарку, у которого уподобление смятенной души потерявшему управление кораблю – одно из ключевых (см. в особенности сонеты 132, 272 и 292).
[Закрыть].
Выход из пучины сомнений и озарение светом спасительной истины, обретенной через Веру, ознаменованы новым возвращением к поэзии Жуковского. Мотивы Жуковского пронизывают всю заключительную строфу стихотворения:
Ко гробу путь мой весь как солнцем озарен:
Ногой надежною ступаю
И, с ризы странника свергая прах и тлен,
В мир лучший духом возлетаю.
(Б, I, 201).
Образ странника, возникающий в стихотворении раньше («минутны странники»), здесь получает свое религиозно – символическое разрешение. Этот образ сам по себе – «топос» религиозной риторики. Но на русской почве поэтическую значимость, характер поэтического символа он приобрел именно в поэзии Жуковского, что и учитывается Батюшковым. Ключевым он оказывается уже в «Путешественнике», где возникает и фразеологическое сочетание «риза странника»:
В ризе странника убогой,
С детской в сердце простотой
Я пошел путем-дорогой,
Вера был вожатый мой.
(Ж, I, 201).
Еще один хорошо знакомый Батюшкову текст с религиозно-символическим осмыслением темы странничества, к тому же завершающийся (как и «К другу») мотивом ухода странника в лучший мир, «небесное отечество», – послание Жуковского «К Блудову»:
Увидите сердцами
В незнаемой дали
Отечество желанно,
Приют обетованный
Для странников земли.
(Ж, I, 65).
Наконец, самый образ нового света, озарившего путь странника в лучший мир («Ко гробу путь мой весь как солнцем озарен»), отсылает к совсем недавнему, опубликованному только в начале 1815 г. стихотворению «Теон и Эсхин»:
Спокойно смотрю я с земли рубежа
На стороны лучшия жизни:
Сей сладкой надеждою путь озарен,
Как небо сияньем Авроры.
(Ж, II, 81).
Как раз около 1814 года (когда и был написан «Теон и Эсхин») в сознании Жуковского происходит резкий мировоззренческий перелом, ознаменовавший принципиально новое – гораздо более личное и гораздо менее традиционалистски-формальное – отношение к религии. «Теодицея» (и «антитеодицея») поэзии зрелого Жуковского во многом опирается на результаты кризиса и нового обретения веры в 1814 г.
По остроумному предположению А. С. Янушкевича, «Теон и Эсхин» был задуман как произведение, адресованное Батюшкову. Если исследователь прав, то Батюшков угадал эту адресованность, что подтверждается всем строем стихотворения «К другу». Но, признав часть провозглашенной Жуковским истины – об обетованной страдающему человеку «лучшей жизни», – он так и не смог на основании этой истины примириться со здешней жизнью и оправдать ее. Батюшков не пожелал восклицать вместе с Теоном: «Все небо нам дало, мой друг, с бытием: Все в жизни к великому средство». В известном смысле он так и остался «презирающим жизнь» Эсхином, а обретенная надежда оказалась лишь надеждой на скорое обретение жизни небесной. Поэтому за эмфатически-аффектированной концовкой «К другу» просвечивает не теодицея «Теона и Эсхина», а «манихейство» послания «Тургеневу»: «Нам счастья нет, зато и мы не вечны!»
* * *
Итак, Батюшков находился в орбите воздействия поэзии Жуковского на протяжении нескольких – важнейших – стадий своей короткой творческой биографии, причем это воздействие не сводилось к усвоению каких-то второстепенных деталей тематики и поэтики, но сказалось на всей поэтической системе Батюшкова, а через него отозвалось в последующей поэтической традиции. В первую очередь это относится к жанру элегии.
