Текст книги "Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро"

Автор книги: Сергей Фомичев

Однако, как ни искусственно построение стихотворения в целом, оно отвечает одному из основополагающих принципов авторского видения мира, объединившем в себе черты барокко и поэтической метафизики предромантиков: мир конфликтен, един и многообразен, Природа творит себя, «разновидно ликоствуя» (Бобров), и как все изменчивое порождает все новые и новые иллюзии, «мир рушится в бездну зеркал»[186]186
  Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики. XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 107.


[Закрыть]:

 
У тихих сих блестящих вод,
Где свод небес изображен,
Как в ясном некоем зерцале,
Служащим эхом для цветов.
 

(IV, 263–264)

Здесь так же, как и в предыдущем стихотворении, возникает эффект «многозеркалья»: «воды» служат зеркалом для «свода небес» (семантика отражения дублируется внутренней рифмой вод – свод); зеркало вод, отражающее цветы или цвета (краски) неба, отождествляется с эхом. Зеркало и эхо для Боброва явления одного порядка: первое удваивает или умножает предмет, второе – звук, поэтому так легко они могут заменять друг друга:

 
Как нежно тамо Филомела
Под тению раин высоких
Ночную восклицает песнь? —
Чу! – как немтующийся гул
Колена песни повторяя,
Волшебной трели подражает! —
Вот! – то воздушное зерцало,
Что преломя лучи звенящи,
Хотя не верно, но приятно
Утеса смежным их собщает!
 

(IV, 265)

Принцип метафорической организации мира, открывающегося перед Бобровым в виде «анфилады зеркал», представляется ему прообразом Гармонии. Идея гармонического единства явлений образно формулируется им как «эха полнозвучный склад». Этот принцип Бобров сознательно распространяет и на фонологическую сторону стиха, следуя, по его же выражению, «тайной гармонии<…> благоразумного подбора буквенных звуков» (IV, 9). Созвучие слов нередко становится основой возникающей метафоры:

 
Сквозь кущи из косматых туч…
 
 
И чрез разрыв гортани горной…
Се ружий ржуща роща мчится…
 
 
Пернат перун – перо сие…
 
 
Сердечны струны! – стройте, стройте
Свой гармонический язык…
 

Не случайно именно этот «гармонический язык» Бобров использует в описании своей возлюбленной. Запечатленный в ней образ небесного совершенства, т. е. высшей гармонии, открывается поэту как зеркальное отражение этого совершенства:

 
С подругою небесны кровы
Еще б небеснее казались; —
С ней вдруг я два бы неба видел;
Едино в ней, – другое вне…
 

(IV, 196)

На звуковом уровне этот эффект передается по принципу эха – «неверного, но приятного» (т. е. неполного) звукового повтора: в ней – вне (ср. аналогичное свод – вод).

В разноликом мире устанавливается таким образом незримая внутренняя связь, открытие которой, как и открытие «сходства» в метафоре, есть дело «остроумия и воображения» поэта. «Открыть всю сродность чрез перо», в представлении Боброва, – одна из главных задач его поэзии.

Сведение нескольких групп значений в один смысловой фокус приводит к явлению, особенно характерному для метафорики Боброва: слова одного семантического ряда «пропитываются» семантикой другого. В результате признаки обоих рядов, теряя свою принадлежность, смешиваются таким образом, что перегруппировка приводит к возникновению нового качества. Образуются нерасчленимые смысловые соединения, порождающие особую художественную органику текста. К ним относятся метафорические дуплеты типа «лета волнисты», «лучи звенящи», «зеркало трелей» и т. п. К этой же категории принадлежит более сложная по происхождению метафора «млечный вертоград»:

 
И в вечных недрах Эмпирея <…>
Ты внидешь в млечный вертоград!
 

(IV, 194)

В этом случае в метафоре происходит синтез не зеркально соотнесенных значений, а двух поэтизированных локусов: символического (рай) и реального (космос). В основе метафоры – соположение элементов райского и космического «пейзажей»: молочных рек и Млечного пути. Ср. у Боброва:

 
Уже я слышу глас волшебный
Светлейших солнца нежных Гурий
Зовущих на седьмое небо,
Чтоб в мягких отдыхать диванах
Средь винных и млечных ручьев.
 

(IV, 245)

 
Ты можешь шествовать отважно
Сквозь сей млечный пролив миров,
И там пространство Эмпирейско <…>
Обозревать со изумленьем.
 

(Д, I, 134)

Стихи: «И в вечных недрах Эмпирея <…> Ты внидешь в млечный вертоград» – включают в себя идею пространственно-временной протяженности, которая может быть условно представлена как постепенное перетекание одного пространства в другое: шествуя по млечному пути Эмпирея, ты достигнешь его недр и внидешь в райские долины, где текут молочные реки. Первым шагом метафоризации становится своеобразное «сжатие» локусов:

Вторым шагом – перенесение признака одного пространства на другое[*]*
  Поэтические представления Боброва о рае, открывающемся в недрах космоса, отчетливо перекликаются с концепцией мироздания эпохи Барокко и позднего Ренессанса, ярко отразившейся в изобразительном искусстве Европы XVI–XVII вв. В произведениях Тинторетто («Рай»), Альтдорфера («Битва Александра Македонского с Дарием»), Эль Греко («Поклонение имени Христа») небесный свод разрывается и приобретает напряженную, динамичную перспективу. В архитектуре «барочные купола создают иллюзию разверстых над человеком уходящих в бесконечность небес»^**. Наиболее близкое к образу Боброва понимание вселенной находим в картине И. Босха «Вознесение блаженных душ в Рай», где длинный темный туннель прорывает оболочку космической сферы и заканчивается в потустороннем царстве света. Метафорой подобного представления могут служить Видения Рая (барочная традиция), где Рай открывается взору в «недрах» самого Бога (= мироздания), которые Он собственными руками «разверзает» перед зрителем.
  ** Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики. XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 106.


[Закрыть]:

Словосочетание млечный вертоград не просто и не только поэзия – это своеобразный и уникальный по точности топоним (черта, особенно отличающая словоизобретения Боброва), вобравший в себя весь комплекс культурных и мифопоэтических представлений, связывающий эти два слова. Вертоград – это и небесный сад, и вечный город, небесный престол, окруженный золотой стеной. Скопление звезд, Млечный путь – а для греков Млечный круг — это тот предел, к которому в своем восхождении стремится душа: «Такая жизнь – путь на небо и к сонму людей, которые уже закончили свою жизнь и, освободившись от своего тела, обитают в том месте, которое ты видишь (это был круг с ярчайшим блеском, светивший среди звезд) и которое вы, следуя примеру греков, называете Млечным кругом» (Цицерон)[188]188
  Цицерон. «Сновидение Сципиона». – Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма. М., 1994. С. 389.


[Закрыть].

Генерирование новых смыслов, граничащее с поэтическим откровением, лежит в основе метафорического языка С. Боброва.

Рассмотренные приемы образования метафоры помогают проследить трансформацию эмблемы в метафору на более широком текстовом материале, как, например, отдельный текст (ода) или группа текстовых фрагментов, складывающихся в некое тематическое единство, своеобразную рубрику. В основе той или иной рубрики лежит поэтическая мифологема – Вечность, Земля, Мир, Время – или – Россия, Петр, Флот и т. д. Для примера остановимся на двух из них: Мир (покой) и Флот.

1. МИР

Если Брань/Война в одической лирике XVIII в. устойчиво персонифицируется в образ Марса (реже Беллоны), то богинь, олицетворяющих мирную жизнь, значительно больше. Для Боброва это Цибела (Земля-Природа), Помона (богиня садов и плодов), Церера (богиня земледелия) и его собственное изобретение – дева, «знак Августа месяца». Описывая окончание войны и установление мира, Бобров, как правило, открывает картину традиционной аллегорической заставкой: Природа ликует, Марс спит среди снопов:

 
Все тихо; – нет ни бурь, ни брани
Между Беллониных сынов;
Помона плещет в белы длани;
И Марс храпит среди снопов. (I, 90)
 
 
На мягком лоне девы той <…>
Уснул он в теж часы блаженны
И скрыл чело в густых снопах… (II, 31)
 
 
Пусть маслина покроет взор!
Пусть ляжет Марс между снопами! (I, 31)
 
 
Он спит; – Церера не вздыхает <…>
Она зовет к себе Морфея,
Дабы он бога усыплял,
И средь пушистых недр лелея,
Его сном вечным обуздал. (II, 33)
 
 
Уже кумир сей ада спит <…>
Он спит; – геенна с ним храпит
Во глубине косматой нивы. (I, 102)
 

Однако в ходе развития сюжета аллегорическая ткань теряет свою знаковую стабильность, нарушается однозначность входящих в нее элементов. Традиционные атрибуты Цереры, серп и пук колосьев/сноп[*]*
  Ср. аллегорию Земледелия в массовой поэзии 1770-х гг.:
Церера там пришед на мягкую траву,Имеет класами венчанную главу:Держаща серп и сноп другой рукоюЯвляет жатву мне картиною такою**.  **Утренний свет. 1777. Ч. I. С. 45.


[Закрыть], попадая в художественное пространство батальных сюжетов Боброва, берут на себя символические функции атрибутов Войны. Происходит это тогда, когда антитезу Мира и Брани Бобров усиливает объединяющим эти два сюжета понятием жатвы (золотая жатва – кровавая жатва):

 
<Марс> Златую жатву попирает,
           И топчет тучный злак в лугах,
           Где зря Церера след строптивый,
           Что бурный бог проторг сквозь нивы,
           Звенящий вержет серп в браздах. —
           За ним Ирой меж смертями,
           Как пчел рои меж роз летят,
           Мечьми махая, как серпами,
           К ужасной жатве все спешат.
 

(II, 9)

Если атрибутами «златой жатвы» являются «тучный злак» и «звенящий серп», то при ее трансформации в «жатву» войны значение серпа передается мечу, а снопа колосьев – «снопу копий» («Где копий сноп?» – I, 103).

Соответственно, при обратном преобразовании (в сюжетах, описывающих окончание войны и воцарение мира), атрибутам Марса передаются свойства атрибутов Цереры. Так, символом превращения войны в мир становится меч в функции серпа или плуга:

 
… – где меч широкий?
Он нивы меряет предел,
На ниве режет след глубокий…
 

(I, 103)

В подвижной поэтике этой рубрики так же скользит и множится значение второго атрибута Цереры. «Густые снопы», «тучный злак», «пук колосьев зрелых» соотносятся не только с идеей изобилия, но и с образом животворящей влаги, питающей всходы. Отсюда эпитеты «глубокая трава», «косматая нива», «пушистые недра», «мягкое лоно». Одновременно все это – символические характеристики «мирного» пространства, в которое перемещается на отдых бог войны («И Марс храпит среди снопов», «во глубине косматой нивы»). В державинском варианте этой эмблемы снопы заменены туманами:

 
Небесный Марс оставил громы
И лег в туманы отдохнуть.
 

Для Боброва важен весь смысловой диапазон образа. «Туманы» в этом контексте объединяют для него несколько пересекающихся друг с другом значений: с одной стороны, это такой же атрибут осени, как и снопы —

 
Весы[*]*
  Здесь обозначение месяца сентября.


[Закрыть] на равных чашах взвесят
В одной снопы, в другой туман, (IV, 80) —
 

с другой – остужающая «ратный огонь» влага —

 
Пусть ляжет Марс между снопами!
Пусть гром отдохнет меж парами… (I, 31)
 

Ср.:

 
Сам Зевс багреющей десницей
Не мещет в раскаленный свод
Катящихся громов с зарницей <…>
Со громоносной птицей он
Свившись во облаках дождящих,
Возник почить на тихий трон.
 

(I, 103)

Вместе с тем влага тумана, остужающая «бурное дыхание» бога войны, функционально соотносится Бобровым с сочной влагой нивы, которая так же, как и туман, тушит «ратный огонь»:

 
Он спит <…>
Во глубине косматой нивы;
С ним молкнет потушенный гром.
 

(I, 102)

О колеснице Войны:

 
Лег конь ея к траве глубокой
И тушит ратный свой огонь.
 

(I, 103)

Так, и «глубокая трава», и «туманы» («пары») в рассматриваемом аллегорическом контексте являются «производными» от основного атрибута (сноп) и соотносятся как члены одной парадигмы. «Умножая» семантику устойчивых эмблематических элементов, Бобров как бы вскрывает образные ресурсы эмблемы. Сохраняя аллегорический рисунок образов, он размыкает их смысловое пространство, подводит к аллегории новые и новые ассоциативные ряды. Так, следующей фазой развития сюжета становится актуализация мифопоэтических представлений о животворящей силе дождя. Дождь соотносится с образом долгожданного мира:

 
Мир снидет, яко дождь идущий
На тихи шелковы поля,
Или как облак капли льющий
Да усырится вся земля.
 

(I, 107)

В параллельно развивающемся альтернативном сюжете о жатве на поле брани происходит «перелицовка» и этого мотива. Он завершает ряд дублирующих друг друга значений:

Ср.:

 
Когда гремяще поле ратно,
Где жатва для меча растет,
Тебе явилось неприятно,
Что дождь злотый туда нейдет, <…>
При Бельте лавров не кропит:
Да минет в век твой дождь свинцовый
Да минет облак с ним громовый!
 

(II, 21)

Между тем образы земли, увлажненной дождем, и земли, «чреватеющей осенней жатвой» (плодоносящей Цибелы), представляют собой начальную и конечную фазу развития традиционного мифологического сюжета о браке Неба и Земли. В его основе – представление о матери-природе, природе-роженице. Образ складывается из двух мотивов: мотив оплодотворения и – разрешения от бремени. Небо в виде дождя оплодотворяет Землю, и Земля начинает плодоносить.

Моделируя макрокосм как живой организм, Бобров в целом ряде текстов и вовсе отказывается от традиционных аллегорических приемов его описания. В изображении естественных метаморфоз живой природы (извержение вулкана, землетрясение, гроза, буря) Бобров обращается к оригинальной стилистике, используя язык физиологии, наиболее, с его точки зрения, адекватный для передачи натурфилософской сущности изображаемого. «Антропоморфная» стилистика порождает совершенно особый метафорический ряд: «природа многогруда», «надутое чрево нощи» (предверие грозы), «бедра гор», «кипящий сосок» вулкана, «разверстые ложесна всеобщей матери земли» (вспаханная земля), «чресла облаков». Последняя из приведенных метафор непосредственно связана с идеей оплодотворения Земли Небом. Отталкиваясь от этой метафоры, Бобров в ряде текстов развивает ее, пытаясь передать внутреннюю динамику описываемого процесса:

 
1. Едва мелькнет: – зияет туча,
   И вдруг сжимается опять;
   Сжимается, – зияет паки… (IV, 204)
 
 
2. Тоща, как час уже приспел
   Низвергнуть долу влажно бремя,
   Рекою дождь свой источает. (IV, 219–220)
 

Мифологическое представление о союзе Неба и Земли – введенное Бобровым в контекст аллегории Мира, в определенном смысле дублирует союз Марса и Цереры (Цибелы, Помоны): неизменный итог обоих сюжетов – осенний урожай, культ Помоны. Однако и в этом случае при сохранении аллегорической основы образа (действующие персонажи, символика и атрибутика) Бобровым зачастую используется некий особый способ подборки и группировки лексического материала, предполагающий возможность двойного – прямого (тяготеющего к натурализму) и символического прочтения:

 
Уснул сей дышищий смертями <Марс. – Л.З>
На мягком лоне девы той,
Что чреватеет меж полями
Осенней жатвой золотой.
 

(II, 31)

Их трех аллегорических героинь – Цибела, Помона, дева (август) – берется наиболее неопределенный вариант – «дева», причем в первую очередь актуализируется в тексте лексическое, а не символическое значение слова. Природа заменяется девой. Замена ведет к тому, что идиома «лоно природы» трансформируется в «лоно девы». Ряд эпитетов, устойчиво характеризующих у Боброва осеннюю ниву: «глубокая», «пушистая», «тучная», «косматая», «густая», – здесь сводится к одному, стилистически наиболее органичному – «мягкое лоно». Эпитет естественно подключается к прямому значению словосочетания «лоно девы» – «мягкое лоно девы» – и одновременно сохраняет исходную семантику, связанную с образом «густой нивы» (спелых колосьев и мягкой, сочной травы). В итоге перед нами текст, смысл которого постоянно вибрирует от прямого к переносному[191]191
  «Вольное» обращение Боброва с традиционными аллегорическими формулами спустя несколько десятилетий все еще продолжало расцениваться современниками как «необузданное презрение» почти ко всем «правилам вкуса». А. А. Крылов – автор критической статьи в «Благонамеренном» – с негодованием отвергает его оскорбительную для высокой поэзии метафорику: «…Замечу еще неблагородство некоторых мыслей и выражений, простирающееся иногда до отвратительного цинизма. Известно древнее сравнение Фортуны с женщиною знатного рода, которая иногда и рабов своих удостаивает своей благосклонности; Бобров повторил ту же мысль, но словами, почти неблагопристойными».
  Имеются в виду стихи:
Кому, – как страстная блудницаСлепою жертвуя любовью,Дает свою бесстыдну руку,Роскошно разверзает лоно.(IV, 275)  «Другое сравнение, в котором честь изобретения принадлежит ему самому, сравнение Природы с любезною его сердца – еще грубее».
  Здесь речь идет о стихах:
Природа, как моя Сашена,Котора в ясный день являетОдно блистание лица,А в тихия минуты ночиТайнейши прелести свои.(IV, 271)  «Не выписываю собственных стихов Поэта из уважения к моим читателям» (Благонамеренный. 1821. № 17. С. 463–464).


[Закрыть]:

Отчасти сохраняя эмблематическую структуру образа, Бобров отказывается от основного структурного принципа эмблемы – двухмерности (устойчивого соотношения знака и значения).

Традиционный аллегорический макет («Помона плещет в белы длани; И Марс храпит среди снопов») распадается, обрастая сетью дополнительных значений, параллелей и ассоциаций. Эмблема трансформируется в метафору.

«Пуантом» прослеженных метафорических преобразований идеи Мира можно считать метафору, построенную не столько на игре смысла, сколько на игре смысла и стиля:

 
…Иль обращаешь взор плененный
К утехам сельского ты мира,
Где год беременный желтеет. (IV, 97)
 

Перед нами результат последовательной трансформации:

Здесь на словосочетание из двух слов (беременный год) приходится два «слома» – стилистический и смысловой:

1. Вместо традиционного в аллегорической поэтике старославянизма чреватый (чреватый жребием новый век, чреватая дождями осень, чреватое бурями царство Нерея и т. д.) – эпитета традиционно условного и поэтому лишенного устойчивых признаков половой принадлежности, Бобров использует его сниженный вариант – беременный, конкретное значение, соотносящееся в языке исключительно с существом женского пола и абсолютно инородное в условной стилистике XVIII века.

2. Физиологическим признаком женского организма наделяется отвлеченное понятие мужского рода – год.

Метафорический эффект последнего стиха удваивается еще и потому, что стих в целом представляет собой метафору в метафоре: первая из них – год желтеет (исходный конструкт – осенняя нива желтеет, где год оказывается одной из метафорических «степеней» осенней нивы: осенняя нива = урожай года (замена по аналогии) – урожай года = год (синекдоха); вторая метафора, включенная в первую, – год беременный. Последняя метафора более «далекая», с разветвленной схемой развертывания:

Слишком смелая для XVIII в. и никем не подхваченная в XIX в., эта метафора нашла свое место в поэзии XX века:

 
А небо бущим беременно <…>
В беременном глубоком будущем
Жужжит большая медуница…
 

(О. Мандельштам)[192]192
  О соотношении этой метафоры в поэзии О. Мандельштама с идеей земного изобилия и «золотого века» см.: Taranovski К. Essays on Mandel’stam. Cambridge, Massachusetts, 1976, P. 112.


[Закрыть]

2. ФЛОТ

Если метафорический образ Мира складывается как последовательное разложение устойчивых эмблематических топосов (разветвление семантики персонажей и атрибутов, подключение мифологического контекста, деформация традиционной стилистики), то основным приемом метафоризации образа Флота будет сочленение признаков двух и более семантических рядов. Рассмотрим следующий фрагмент:

 
<О курсантах корабельных училищ>
 
 
Они теперь живей воздвигнут
Крылатых китов из дубрав,
Смелей их медны чресла сдвигнут
В лазурь Нептуновых держав,
            Чтоб бездной обладать.
 

(I, 39–40).

Содержательная основа этой развернутой метафоры может быть сформулирована как: Флот – завоевывает – морскую пучину.

Схема образования метафорических значений в пределах рассматриваемой рубрики представлена в прилагаемой таблице.

В основе метафоризации – прием сочленения элементов различных семантических рядов, о которых уже шла речь выше. Однако, если прежде метафора такого способа образования открывала в предмете описания новые грани, качественно изменяя его, то в данном случае перед нами метафора совершенно иного типа. Во всех приведенных в таблице примерах предмет описания остается неизменным (корабль, оснащенный мачтами, парусами, орудиями и т. п.) и вычитывается без труда (ср. со зрительно «неуловимыми» образами «реющей полночи» или «бегущей с красными очами» ночи). Это связано в первую очередь с тем, что семантический разрыв между знаком (крылья, лес, мыс, кит) и значением (= паруса, = мачты, = корпус) в данном случае минимальный: он ограничивается, по сути дела, ближайшим сравнением (паруса, как крылья; мачты, как лес и т. д.), однако в текст вводится только ряд знаков (первая степень метафоризации). Особенностью таких метафор является сохранение двухмерной структуры образа, где предмет и язык описания не смешиваются. Это отличает их от метафор типа «утроба хребтов», «чресла облаков» или «звенящие лучи», в которых знак и значение сливаются.

Что касается метафор флота второго и третьего ряда («крылатый лес», «мыс лесистый», «крылаты киты из дубрав»), то каждая из них представляет собой лишь многочлен из «склеенных» сравнений, результат риторической комбинаторики. Бобров манипулирует не столько с предметом, сколько с языком описания (уровнем знаков), как бы испытывая «технические» возможности метафоры. Именно поэтому механизм генерирования новых смыслов – основа метафоры – проступает здесь с особой отчетливостью, обнажая свою структуру. Этот механизм работает по принципу прогрессии, где метафоры первого ряда полностью входят в состав метафор второго и третьего рядов, которые, в свою очередь, могут быть использованы в качестве элементов для дальнейших комбинаций.

Принцип этот остается конструктивным и для второй части анализируемого образа (мотив завоевания бездны): выделяется ряд производных от той или иной метафоры признаков, которые, в свою очередь, дают материал для последующих метафорических преобразований.

Если корабль сравнивается с каменным утесом, то киль его, соответственно, преобразуется в кремнистый хребет горы:

 
Сей Крюйз[*]*
  Флотилия русского адмирала К. И. Крюйса (1657–1727).


[Закрыть], – как каменный утес
Смеясь валам в низу пенистым,
Разит валы хребтом кремнистым,
Взвивая брызги до небес.
 

(II, 17)

Сравнение корабля с одушевленным существом (волот, кит) столь же закономерно трансформирует и его «физиологию»: корпус = выя, корабельные орудия = медные гортани или медные ноздри:

 
Таков крылатый сей волот <…>
Сто тридесят гортаней медных
Пылают из дубовой выи. (I, 53)
 
 
Крылаты киты их имущи
На казнь сто медяных ноздрей… (I, 41)
 

Аналогично, обитые медью борта преобразуются в медные чресла:

 
Смелей их медны чресла сдвигнут…
 

Дальнейшее развитие образа по законам прогрессии провоцирует реализацию метафоры: с каждой частью корабельного «организма» связывается соответствующая ей функция – медные ноздри корабля призваны «испускать гром ревущий» (как ноздри кита – «токи вод»), чресла же – овладевать пучиной.

Достигаемый путем подобной комбинаторики метафорический эффект точнее всего сформулирован самим Бобровым в обращении к одному из воспетых им «крылатых исполинов»:

 
Я сам давно видал сих чуд;
Но такового феномена, —
Клянусь, – ни где, – и ни когда.
 

(I, 53)

С полным основанием слова эти можно отнести и ко всей поэзии С. Боброва.

* * *

Метафорический метод Боброва качественно меняет сложившееся в XVIII в. отношение к поэтическому искусству: он переводит поэзию из области нормы и образца в сферу поиска и новации. Описанные механизмы поэтики выводят текст за пределы предсказуемости, открывая возможности практически безграничных смысловых преобразований. Замкнутая, двухмерная плоскость эмблемы трансформируется в текстах Боброва в многомерное, открытое смысловое пространство – «сумма слагаемых» преобразуется в «произведение сомножителей», развивающуюся прогрессию. Обнажение риторической природы метафоры (образ Флота) дает представление о заложенном в ней механизме саморазвития, процесс которого остается, в сущности, непредсказуем для читателя. Во многом это объясняется тем, что, в отличие от эмблемы, которая сама есть код (= язык), метафора всегда – продукт кодирующей системы (= речь). Непредсказуемость, т. е. непривычность («дикость») бобровской метафоры поражала воображение современников еще по одной причине: ее нельзя было спроецировать ни на один современный вид изобразительного искусства, т. е. расшифровать одним из известных способов (ср. распространенное в XVIII в. представление о поэзии как о «говорящей живописи» и о ее канонизированных традицией «жанрах», как, например, «парадный портрет» – приемы изображения монарха в торжественной оде или «ландшафтная живопись» – описательная поэзия).

Метафоризм Боброва по своей природе – «кинематографичен» и поэтому отчасти «инороден» в современной ему поэзии (с этой точки зрения оценка карамзинистов – «бред», «сумбур» – неизбежная и закономерная реакция «первых зрителей»). Метафору Боброва отличает принципиальная установка на звучащую и движущуюся картину, изображение – на исключительную цветовую насыщенность, игру с вето-тенью; широко используются приемы «монтажа», «наложения» и резкой смены «планов». Тексты Боброва, по существу, – чередование «живых картин» – кадров, в которых органически соединены звук, свет, цвет, фон[194]194
  Это приводит к мысли о том, что кинематограф как тип художественного мышления лишь на одном из последних этапов своего развития превращается в технику. В виде потенции он мог существовать и в невизуальных жанрах искусства в системе определенной поэтики.


[Закрыть].

В качестве одного из наиболее ярких «кино-фрагментов» у Боброва можно привести любопытное описание Сатаны в поэме «Древняя нощь вселенной», выполненное в стилистике «кино-портрета», «отснятого» «крупным планом»:

 
Сие катящесь выспрь с уклоном,
И дмящесь ко бровям чело,
Где кудреватые власы
То в верх, как два мятельных вихря,
То к раменам, как волны, реют;
Сии прерывисты морщины,
Подобныя узлам змиев,
Где кажда мысль, как нощь гробов,
Иль цела черная душа;
Зри пыл сих Тигровых очей,
Как двух комет, секущих мрак,
Вратящихся без утомленья
Под извращенными бровями.
Сей зев полу-разверстых губ,
Где шум речей, как жуплов треск,
Как изверженье серных камней,
Из Этны скачущих до неба, <…>
Сей блеск зубов в тени горящих,
Язык, как бритва раскаленна,
Где лютая алчба и смерть; —
Сию упругу, тучну выю,
Сей столп из крепких жил сплетенный,
Непокорливости стражницу; —
Сию обширность буйной груди,
Где в вечной бое ад вторый!
 

(Д, III, 24–26)

Художественный эффект этого описания не сопоставим ни с произведением живописи, ни со скульптурным портретом; его специфика в синхронном сочетании звука («шум речей», «треск жуплов»), света («пыл очей», «блеск зубов в тени горящих») и движения («вратящиеся» глаза, «то в верх, то к раменам» реющие волосы). Между тем при всей своей самобытности общая стилистика образа, безусловно, ориентирована на барочную традицию, и в частности на известное описание Люцифера в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Увидевшая свет уже после смерти автора (1624), поэма пользовалась широкой популярностью в Европе еще в течение двух столетий. В России XVIII – нач. XIX в. было три перевода поэмы Марино, изданных отдельными книгами. Бобров мог пользоваться прозаическим переводом 1779 г., сделанным с итальянского оригинала Я. Б. Княжниным и изданным Н. И. Новиковым[195]195
  Избиение младенцев, поэма в четырех песнях. Сочинение Кавалера Марино. Перевод с итальянского. М., 1779.


[Закрыть]. По мнению переводчика и исследователя творчества Марино И. Н. Голенищева-Кутузова, Княжнин «довольно близок к оригиналу и пытается сохранить стилистические особенности итальянского текста»[196]196
  Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 127.


[Закрыть]; «… Из множества змий и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко <…> Сего владыки стенаний и страшных воплей, и судии мучений из неугасимого огня создан престол и риза изоткана <…> На главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами и страшными Церастами <ср. трансформацию этого образа у Боброва; „Где кудреватые власы“ и т. д.>. В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и страх вселяющий зрак, подобны странствующим в нощи кометам Сер.: „Зри пыл сих Тигровых очей“ и т. д.>. Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, отчаян <ср.: „Могущество, гордыня, смелость <…> Где к злу решимость, – клевета, И купно робость, – безнадежность…“>; дышет молние и громом стонает»[197]197
  Избиение младенцев… С. 1–2.


[Закрыть] Сер.: «Сей зев полу-разверстых губ» и т. д.>.

Интерес к итальянским и испанским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х годов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической поры. Обращение Боброва к творчеству Марино шло в русле этого интереса. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух культурных эпох – явление в целом закономерное. С. С. Аверинцев объясняет это тем, что барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох[198]198
  Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа. – Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 298.


[Закрыть].

Художественная специфика стиля барокко оказывается близкой Боброву-предромантику именно в силу своего полилингвизма. Отсюда те особенности его поэтики, которые мы условно назвали «кинематографизмом» Боброва.

Структура же бобровской метафоры заставляет вспомнить о барочном принципе кончетто (умении сводить несхожее) – в обоих случаях перед нами поиск новых ассоциативных связей. Теория и практика кончетто были известны в России по переводам Тассо, Грассиана, Марино – признанного «мастера кончетто». Из теоретиков барокко наиболее идеологически близок к Марино был Эммануэль Тезауро. Теоретический трактат Тезауро о принципах кончетто «Моральная философия» был переведен и издан в России в 1765 г. и, судя по немалому для того времени тиражу (I ч. – 2003, II ч. – 1030 экз.), довольно широко известен. «Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко, – отмечает И. Н. Голенищев-Кутузов, – Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силой Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими»[199]199
  Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 144.


[Закрыть]. Этот прием сам Тезауро называл Метафорой Пропорции, «которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию»[200]200
  Тезауро Эммануэле. Моральная философия. – История эстетики. М., 1964. Т. II. С. 630.


[Закрыть] (ср. у Боброва «крылаты киты из дубрав», «рдяны нарывы» вулкана, «кругов морщины по водам» и т. п.).

У нас нет данных о том, насколько хорошо Бобров был знаком с произведениями итальянских писателей (а если знаком, то исключительно в переводах, итальянского он не знал), можно ли их влияние на его поэтику считать бесспорным. Очевидно другое: поиски новых возможностей поэтического языка идут у Боброва в русле этой традиции, порождая в итоге небывалую смесь традиционности с авангардизмом. Современная Боброву обветшалая одическая стилистика была, судя по реакции современников, мало подходящей средой для такого рода поэтических экспериментов. Разрыв устойчивой эмблематической структуры традиционной поэтики, ее резкая метафоризация порождали эффект, близкий к «сюрреалистическому», что могло восприниматься только как полное отсутствие поэтического вкуса. Младшие же современники Боброва, спустя десятилетия продолжая удивляться его «грубым» фантазиям, не сомневались и в отношении источника, «испортившего» вкус одаренного поэта: «Гений Боброва, своевольный, необузданный презирал все почти правила вкуса. В его творении часто встречаются картины чудовищныя, мысли странныя – словом все причуды одичалого воображения <…> В одном месте у него трубы ратныя звуком своим раздирают черныя тучи; в другом звезды на огненных колесницах сражаются за Русских. Сердце, пылающее огнем любви, он уподобляет плавильной печи. <…> У него зеркало ручейка служит эхом для цветов, а эхо называет он воздушным зеркалом, преломляющим лучи звука. Можно бы привести много подобных примеров из Херсониды, которые живо напоминают не естественный, принужденный слог Марини и его подражателей <…> Злоупотребление ума и слог, испорченный кончеттами составляют отличительный характер Итальянского Стихотворца Марини, и хотя в меньшей мере, недостаток почти всех Итальянских Писателей. Самый Тасс иногда платит дань дурному вкусу своих соотечественников»[201]201
  Благонамеренный. 1821. № 17. С. 461–463.


[Закрыть].

Соотечественники С. Боброва в вопросах вкуса оказались более взыскательны. Но Бобров словно не слышал их голосов: погруженный в свои «дикие» фантазии, он позволял себе оставаться вызывающе несовременным и автономным по отношению к литературным нормам и правилам вкуса, все больше и больше ожесточая своих критиков. И лишь в нарочито самоуверенной иронии П. А. Вяземского —

 
Нет спора, что Бибрис богов языком пел,
Из смертных бо никто его не разумел, —
 

уловим оттенок тщательно скрываемой беспомощности перед «необузданным и своевольным гением» Боброва, который неизбежно должен был быть отвержен – обычная судьба поэта, рожденного не в свое время.

Москва