Текст книги "Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро"

Автор книги: Сергей Фомичев

Соавторы: Вячеслав Иванов,Ольга Муравьева,Юрий Левин,Михаил Строганов,Андрей Зорин,Александр Лавров,Алексей Песков,Илья Серман,Ирина Чистова,Л. Лейтон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 37 страниц)

Контекст лермонтовского творчества 1840–1841 годов свидетельствует о том, что обращение к «Леноре» (столь важной для молодого Лермонтова) не было случайным и единичным. В «Оправдании» (начало 1841; II, 65–66) поэт, как известно, близко варьирует два стихотворения 1831 года «Романс к И<вановой>» (I, 198) и «Когда одни воспоминанья» (из драмы «Странный человек»; I, 199). Наряду с обращением к юношескому поэтическому опыту для нас важны и тематико-структурные особенности «Оправдания»: поэт, предчувствующий смерть, молит героиню о верности (в данном случае – о верности памяти). Сюжет, очевидный в ранних балладных опытах, по-разному уходящий в подтекст в юношеских стихах (типа «Сентября 28»), «Завещании» и «Любви мертвеца» (об этом стихотворении – ниже), здесь растворяется почти без осадка.

Мотивная плотность поэзии Лермонтова заставляет читателя воспринимать всякий текст на фоне других, как своего рода вариант некоего реально не существующего, но предполагаемого инварианта. Предсмертно-посмертное обращение к возлюбленной может обойтись без указания на грядущее возмездие (редуцированное до спонтанного расстройства в «Завещании»), без категоричного указания на измену («Оправдание») и даже без какой-либо просьбы к героине («Не смейся над моей пророческой тоскою», 1837; II, 19), все эти мотивы достраиваются если не подтекстом, то контекстом.

Лермонтов постоянно комментирует, проясняет (и усложняет) собственные произведения. Дело не сводится к хорошо известным случаям обращения к ранним опытам, созданию новых редакций. «Завещание» расшифровывает финал «Я к вам пишу случайно, – право», где отчужденность героини от реалий войны («и вы едва ли // Вблизи когда-нибудь видали, // Как умирают» – после детализированных описаний резни и смерти капитана – II, 62, 60–61) отделяет ее от по-прежнему влюбленного «чудака». В стихотворении мотив обреченности героя (неотделимой от его одиночества) не обозначен, но только намечен: он-то и конкретизируется в «Завещании», не в последнюю очередь благодаря балладному подтексту. Следующий шаг сделан в «Любви мертвеца» (10 марта 1841), находящемся с «Завещанием» в отношениях дополнительной дистрибуции. Сюжетные, стилистические и метрико-строфические связи с «Ленорой» отсутствуют, зато прямо проведена тема загробной любви-ревности (ср. явную угрозу заключительных строк: «Увы, твой страх, твои моленья – // К чему оне? // Ты знаешь, мира и забвенья // Не надо мне!» (II, 69) и усилена символичность, устраняющая возможность «бытового, новеллистического» прочтения (ср. «Завещание»). Напомним, что П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» именно «Любовь мертвеца».

Герои «Я к вам пишу случайно, – право», «Завещания» и «Любви мертвеца» не могут успокоиться в грядущей или случившейся смерти, они перенесли «земные страсти // Туда с собой» и продолжают тревожить изменниц-избранниц, одновременно осознавая всю бессмысленность своих ставших метафорическими возвращений (письмо, рассказ друга о судьбе и кончине героя, «голос с того света», звучащий в душе героини). Могильный покой провоцирует безрезультатное действие. Ежегодно восходящий на воздушный корабль император не слышит ответов на свои призывы и возвращается в могилу, дабы вновь и вновь совершать печальное путешествие и убеждаться в своем одиночестве[462]462
  Выбирая для перевода «Воздушный корабль» И. X. Цедлица, Лермонтов полемизирует с Жуковским, переводчиком «Ночного смотра». В стихотворении, избранном Жуковским, происходит встреча усопшего императора с погибшим воинством. Ее-то и отменяет «Воздушный корабль» Лермонтова (то, что переведены стихи одного поэта лишь подчеркивает значимость лермонтовского решения; вопрос об особенностях функционирования и взаимодействия «Die nächtliche Heeischau» и «Das Geisterschiff» в поэтическом мире Цедлица нами не рассматривается). Аналогично в лермонтовских «любовных» балладах (или стихотворениях с балладным подтекстом; ср. в этой связи: Журавлева А. И. Влияние баллады на позднюю лирику Лермонтова. – Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1981. № 1. С. 13–20) мотив соединения возлюбленных либо отменяется («На севере диком стоит одиноко») или даже опровергается («Утес», «Морская царевна»), либо парадоксально сопрягается с мотивом гибели любящего («Три пальмы», «Тамара»), а мотив посмертной ревности, переходящей в возмездие, как было показано выше, тяготеет к превращению в метафору. Полемика с Жуковским неотделима от освоения его опыта. Вообще же проблема «зрелый Лермонтов и Жуковский» не сводится к скептическим отзывам младшего поэта, сохранившимся в памяти А. А. Краевского; см.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 312.


[Закрыть]. В «Последнем новоселье» возможное посещение императором отечества (то есть сюжет в духе «Воздушного корабля») должно привести его к негодованию: «Как будет он жалеть, печалию томимый, // О знойном острове, под небом дальних стран, // Где сторожил его, как он непобедимый, // Как он великий океан!» (1841; II, 71), то есть жалеть об оставленном могильном покое, что мучил героев «Любви мертвеца», «Завещания» и «Воздушного корабля». Характерно, что если в «Воздушном корабле» возлюбленную замещает «Франция милая» (II, 49, 50), то в «Последнем новоселье» о французах говорится «Как женщина, ему вы изменили» (II, 70). Тени императора в «Последнем новоселье» уже не нужно раскаяние народа (изменившей женщины), квалифицируемое поэтом как ложное и продиктованное тщеславием. Этот поворот темы тоже можно почувствовать в последних строках «Завещания».

Обнаружение балладного подтекста, сложно взаимодействующего с «реалистическим» текстом «Завещания», позволяет, на наш взгляд, точнее представить себе антиномичное единство художественного мира Лермонтова не только в диахронии (оживание сюжетов и тем из юношеского арсенала), но и в синхронии последних лет поэта. Баллада становится лирически исповедальной, а лирический текст предрасположен к сюжетному развертыванию; в «простом человеке» проступают демонические черты, а рефлектирующий герой с «демонической» родословной оборачивается потерянным младенцем («Как часто пестрою толпою окружен»); фантастические или экстраординарные события описываются с пластической отчетливостью и установкой на абсолютную достоверность (ср. зримую картинность «Даров Терека», «Тамары», «Морской царевны» и в особенности «Свидания», не случайно увязываемого с «квазиавтобиографическим» отрывком «Я в Тифлисе…»), а обыденные сюжеты пронизаны скрытой фантастичностью[463]463
  Как представляется, прежде чем стать сознательным и главенствующим в зрелой поэзии, принцип этот (трансформация наивного эклектизма ранних вещей) был разработан в «Герое нашего времени» с его мозаичным составом. Каждая из повестей о Печорине ориентируется на определенную жанровую модель, их взаимоналожение в рамках целого не в последнюю очередь формирует пресловутую загадочность Печорина, принципиально по-разному действующего (и описываемого) в разных повестях. Для нашей темы большое значение имеет «Тамань», строящаяся по модели «фантастической повести» (двойные мотивировки происходящего; демонизм контрабандистов; позорное – единственное в романе – поражение непобедимого героя), но тщательно скрывающая (стилистическая ясность; бытовой низменный колорит; подача «демонического» как «народно-экзотического») свою жанровую природу (ср. «Завещание»). К проблеме фантастичности «Тамани» см. исключительно важные замечания Ю. М. Лотмана о языковой игре с именем нечистого и взаимном непонимании Печорина и десятника в начале повести: Лотман Ю. М. Три заметки о Пушкине. 1. «Когда же чорт возьмет тебя». – Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. С. 397–398.


[Закрыть].

Что же касается воздействия экспериментов зрелого Лермонтова на будущее русской поэзии, то здесь следует отметить две тенденции. Во-первых, от «Завещания» с его балладным подтекстом прямая дорога ведет к пародическому использованию романтических форм (не исключительно балладных и не только на уровне метрики и строфики; при этом, кажется, важнейшими объектами переосмыслений станут Жуковский и Лермонтов) у Некрасова[464]464
  См.: Тынянов Ю. Н. Стиховые формы Некрасова. – Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 19–22; Вольпе Ц. С. В. А. Жуковский. – Жуковский В. А. Стихотворения. Л., 1939. Т. I. С. XXXVI–XXXVIII; Гаспаров М. Л. Тынянов и семантика метра. – Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984. С. 105–113.


[Закрыть]. Во-вторых, ощутимый сюжетный подтекст лермонтовской лирики позволит Фету создавать впечатление скрытой сюжетности в чисто лирических (бессобытийных) миниатюрах типа «Облаком волнистым», или «Шумела полночная вьюга», или «Чудная картина»[465]465
  В обоих случаях лермонтовскому воздействию сопутствует воздействие Гейне, чей поэтический опыт не даром привлекал напряженное внимание Лермонтова в 1840–1841 годах.


[Закрыть]. Значение обеих названных тенденций для символистской и постсимволистской поэзии трудно переоценить.

Москва

В. Ю. Проскурина
Второй «Портрет» Гоголя

«…Никто не знал, для чего я производил переделки моих прежних пьес…»

Н. В. Гоголь – С. Л. Шевыреву

(28 февраля 1843 г.)

Загадка второй редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет» регулярно привлекала к себе внимание литературоведов. Контуры новой идейной структуры произведения довольно точно очертил В. В. Гиппиус, писавший о «большой сложности идейного состава» повести, отразившего кризисный этап в жизни Гоголя: «В нем <в „Портрете“. – В.П.> отзывается сюжетный мифологизм первой редакции, подводившей к границам религиозности, лично еще не пережитой; в нем обостряется господствующая в Гоголе конца 30-х годов эстетическая идейность, наконец, в нем пробивается и морализм, временно заглохший, но с началом 40-х годов оживившийся»[466]466
  Гиппиус Василий. Гоголь. Л., 1924. С. 122.


[Закрыть]. Согласившись с предложенной Гиппиусом схемой, Н. И. Мордовченко сделал и одно существенное добавление к ней: «В первой редакции повести история падения и гибели художника фатальна и неизбежна; во второй редакции – эта история обоснована психологически»[467]467
  Мордовченко Н. И. Гоголь в работе над «Портретом». – Ученые записки ЛГУ. Серия филологических наук. Л., 1939. Вып. 4. С. 113.


[Закрыть].

Установка на психологическое «прописывание» прежнего сюжета, попытка мотивировать события, – все это насыщало повесть новыми обертонами смысла, расшифровать который предстояло уже на путях подробного рассмотрения историко-литературного контекста второй редакции, а также на путях анализа сложного внутреннего кризиса, пережитого писателем в начале 1840-х годов.

* * *

Все сведения об истории второй редакции «Портрета» сводятся к письму Гоголя к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 года: «Посылаю вам повесть мою „Портрет“. Она была напечатана в „Арабесках“, но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний»[468]468
  Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. М., 1988. С. 241. Выделено мной – В.П.


[Закрыть].

В этом отрывке письма все требует расшифровки, и прежде всего – скороговоркой произнесенные слова по поводу «сделанных еще в Петербурге замечаний». В литературе о Гоголе утвердилось мнение, что здесь идет речь о В. Г. Белинском и его критических откликах, прозвучавших в статьях «О русской повести и повестях Гоголя» («Телескоп». 1835. Кн. 10), «И мое мнение об игре г. Каратыгина» («Молва». 1835. № 17). Парадоксальность этого суждения состоит в том, что оба отклика Белинского появились в московских изданиях. Попытка исследователей обосновать принадлежность замечаний Белинскому не выглядит убедительной. Так, Н. И. Мордовченко утверждал, что «новая редакция „Портрета“ и была написана под воздействием критики Белинского, на которую, по свидетельству П. В. Анненкова, он так сочувственно реагировал»[469]469
  См.: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1937–1952. Т. 3. С. 672.


[Закрыть].

Видимо, в данном случае речь идет о характерной историко-литературной ошибке, запрограммированной по известной модели – начинающий классик исправляет свое творение по указке выдающегося критика. Однако в эту модель не укладывается хотя бы уже тот факт, что переделка повести «Портрет» шла совершенно не в русле прежних замечаний Белинского и не в русле характерных уже для начала 1840-х годов взглядов критика на задачи прозы, что и вызвало его хорошо известное, еще более негативное суждение о второй редакции «Портрета». В статье 1842 года «Объяснение на объяснение…» Белинский писал:

«А мысль повести была бы прекрасна, если бы поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностью к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь, своим талантом, создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета <…> не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство»[470]470
  Белинский В. Г. Сочинения. М.; Л., 1955. Т. 7. С. 439–440.


[Закрыть].

Обращает на себя внимание тот факт, что разговор о петербургских замечаниях ведется с Плетневым; при этом очевидно, что последний хорошо осведомлен в характере замечаний, а главное, не сомневается в их безусловной правильности и ценности. Абсолютным, непререкаемым авторитетом для Гоголя и для Плетнева Белинский отнюдь не являлся. Более того, к 1842 году Белинский для Плетнева был уже человеком противоположного лагеря – «партии Краевского»; он воспринимался к тому времени как явный литературный антагонист.

Кто же был таинственным автором замечаний? Видимо, здесь идет речь не о Белинском, а о Пушкине, о его замечаниях, принятых без оговорок Гоголем и служащих лучшей рекомендацией для Плетнева и его «Современника». Показательна фраза из этого же письма о том, что в новой повести «осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь». Слова эти казались бы ничем не примечательными, если бы так близко не соприкасались с важнейшей и, можно сказать, ключевой формулой прозы, выработанной Пушкиным. В его «Романе в письмах» есть фрагмент, посвященный романам XVIII века: «Большею частию эти романы не имеют другого достоинства. Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, – но Белькур говорит косо, но Шарлотта отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки – и вышел бы прекрасный, оригинальный роман. Скажи это от меня моему неблагодарному Р. <…> Пусть он по старой канве вышьет новые узоры и представит нам в маленькой раме картину света и людей, которых он так хорошо знает»[471]471
  Пушкин <А.С.> Полн. собр. соч. М.; Л., 1937–56. Т. 8. С. 50. Курсив мой – В.П.


[Закрыть].

«Роман в письмах», над которым Пушкин работал в 1829 году, остался незаконченным, при жизни писателя не публиковался. Однако удачно найденная формула, возможно, повторялась им и даже обсуждалась. Тем более, что появившиеся вскоре «Повести Белкина» стали реализацией самой формулы «новых узоров» по «канве» отошедших на периферию литературы старинных сюжетов[472]472
  См.: Вацуро В. Э. Повести Белкина. – Пушкин А. С. Повести Белкина, 1830–1831. М., 1981. С. 7–60.


[Закрыть].

Случаи бытования удачно найденных выражений – продуктов эпистолярной речи, дневника, незаконченного произведения, устных высказываний – нередки в кругу писателей, связанных с Пушкиным. В. Э. Вацуро отметил две фразы, ставшие «крылатыми» и циркулировавшие в пушкинском окружении – «побежденная трудность» («difficulté vaincue»), восходящая к Вольтеру, и «войдите в мое положение», попавшая (через «бытование» в салоне Карамзиных) в стихотворение Лермонтова «Журналист, читатель и писатель»[473]473
  Вацуро В. Э. Из разысканий о Пушкине. – Временник пушкинской комиссии. 1972. Л., 1974. С. 104–106.


[Закрыть]. Множество подобного рода крылатых слов и выражений зафиксировал Плетнев и в своей переписке с Я. К. Гротом, и в своих статьях о Пушкине. Все эти цеховые разговоры, конечно, не восстановимы полностью, но общий смысл бесед может быть частично реконструирован[474]474
  См. в этой связи: Паперно И. А. О реконструкции устной речи из письменных источников: Кружковая речь и домашняя литература в пушкинскую эпоху. – Ученые записки Тартуского гос. университета. 1978. Вып. 442. С. 122–134.


[Закрыть].

Показательно, что Гоголь использует пушкинскую фразу в письме к Плетневу, ставшему после смерти поэта своего рода хранителем предания. Употребляя старую пушкинскую метафору, Гоголь как бы подключается к домашней семантике пушкинского круга. Показателен и сам жест Гоголя – отправка повести Плетневу в «Современник» в то время, как он живет в доме Погодина, настойчиво выпрашивающего у него материалов для недавно начавшего выходить «Москвитянина». Гоголевское послание к Плетневу овеяно пушкинским именем. Так, в частности, Гоголь пишет: «Вы, может быть, даже увидите, что она <повесть „Портрет“. – В.П.> более, чем какая другая, соответствует скромному и чистому направлению вашего журнала. Да, ваш журнал не должен заниматься тем, чем занимается торопящийся шумный современный свет. Его цель другая. Это благоуханье цветов, растущих уединенно на могиле Пушкина. Рыночная толпа не должна знать к ней дороги, с нее довольно славного имени поэта. Но только одни сердечные друзья должны сюда сходиться с тем, чтобы безмолвно пожать друг другу руки и предаться хоть раз в году тихому размышлению»[475]475
  Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 241. Утопические представления Гоголя о «Современнике» не без раздражения и горечи воспринимались Плетневым, остро переживавшим отсутствие поддержки со стороны писателей пушкинского круга. 27 марта 1842 года Плетнев писал Я. К. Гроту: «Посылаю тебе выписку Гоголя о Современнике из его ко мне письма. Ты увидишь, что значит говорить и что делать <…> Я ему отвечал с досадой, что стараюсь держаться идеи его; но что только иногда делается на могиле страшно одному…». См.: Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым. СПб., 1896. Т. I. С. 510.


[Закрыть].

Это письмо и этот жест – продукт своеобразного «пушкиньянства» Гоголя, характерного для его настроения в конце 1830-х – самом начале 1840-х годов. «Портрет» второй редакции – также продукт этого настроения. Гоголю в эту пору было очень важно подчеркнуть свою преемственность по отношению к Пушкину. Так, после смерти Пушкина он воспринимает работу над «Мертвыми душами» как реализацию завета великого писателя. Сложные отношения с Пушкиным после смерти поэта представляются ему в идеализации, как «прекрасный сон»[476]476
  См. в этой связи: Долинин А. С. Пушкин и Гоголь (к вопросу о личных отношениях). – В его кн.: Достоевский и другие. Л., 1989. С. 55–72.


[Закрыть]. Более того, Гоголь в конце 1830-х годов начинает сознательно приближать к себе Пушкина. Комические проявления этого психологического процесса запечатлели, в частности, мемуары барона Е. Ф. Розена, внезапно удостоившегося расположения Гоголя во время их встречи в Италии в 1837 году: «…точно будто бы он <Гоголь. – В.П.> получил в наследство от Пушкина особенное благоволение ко мне, как литератору…»[477]477
  Сын отечества. 1847. № 6. Отд. III. С. 30.


[Закрыть]. Серьезное и трагическое проявление того же процесса – напряженная работа Гоголя над изменением своего психологического портрета, созданного его прежними, комическими, произведениями. Он хочет навсегда покончить с репутацией юмориста, забавлявшего «великого меланхолика» Пушкина и его друзей. Теперь он сам стремится предстать как великий меланхолик, как трагик, «грустящий» по России[478]478
  См.: Вацуро В. Э. «Великий меланхолик» в «Путешествии из Москвы в Петербург». – Временник пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977. С. 59.


[Закрыть].

Вторая редакция «Портрета», а скорее, второй «Портрет» был отражением этого психологического про-пушкинского настроя Гоголя. Историки литературы уже отмечали пушкинские реминисценции в «Портрете»[479]479
  См. помимо указанных выше работ Гиппиуса и Мордовченко: Цявловский М. А. Отголоски рассказов Пушкина в творчестве Гоголя. – В его кн.: Статьи о Пушкине. М., 1962. С. 252–259; Елкин В. Г. Перед «бездной пространства» (Заметки о «Портрете» Н. В. Гоголя). – Вопросы литературы: Метод. Стиль. Поэтика. Владимир, 1973. Вып. 8. С. 102–125.


[Закрыть]. Новый «Портрет» исправлялся приближением к пушкинской системе литературных и даже политических мнений. В нем нашла место и попытка Гоголя имитировать принципы пушкинского бытописания.

Одна из важнейших перемен второй редакции повести сказалась в исторической детерминации событий. Если в первой редакции события проистекают вне точных хронологических рамок, то во второй редакции отсчет времени задан упоминанием о екатерининском царствовании. Собственно, завязка истории портрета сразу же соотносится с определенным хронотопом: «Между такими ростовщиками был один… но не мешает вам сказать, что происшествие, о котором я принялся рассказать, относится к прошедшему веку, именно к царствованию покойной государыни Екатерины второй» (III, 121)[480]480
  Ссылки на Гоголя даются в тексте по изданию: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937–1952.


[Закрыть]. При этом временная дистанция между событиями прошлого и настоящего в повести приобретает характерную историософскую и социологическую окраску: описывая «век зефиров и амуров», Гоголь четко противопоставляет его прозаическому XIX веку. В описание аукциона вводится фраза, отсутствовавшая в первой редакции: «Таких меценатов, как известно, теперь уже нет, и наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых на бумаге» (III, 117). Формулы «железного века», ведущие свое начало от пушкинского – «Наш век – торгаш; в сей век железный // Без денег и свободы нет»[481]481
  См. стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824) (Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 329).


[Закрыть] – сделались общим местом литературы 1830-х годов. Противопоставление вельможного XVIII и прозаически-торгового XIX века было предметом постоянных и очень важных рефлексий Пушкина в эти годы[482]482
  См. анализ пушкинского «Послания к вельможе»: Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов. – Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1969. Т. VI. С. 157–160.


[Закрыть]. Рефлексии эти носили вполне эксплицированный характер. Они, в частности, отразились в переосмыслении Пушкиным личности Екатерины II: в 1830-е годы (в отличие от начала 1820-х) Пушкин склонен к известной идеализации екатерининского времени и самой государыни. В начале 1830-х годов в среде писателей пушкинского окружения проблема «царь и поэт» в различных модификациях была предметом живейшего обсуждения – она была связана с попыткой Пушкина и отчасти Вяземского выработать тактику воздействия на правительство. Так, под пером Вяземского в его книге «Фон-Визин» появляются строки, посвященные Екатерине, но служащие своеобразным «уроком царю»: «…но душа, но ум Екатерины были доступны и к другим побуждениям. Душа ее вмещала в себе все отрасли человеческого славолюбия; ум ее был отверст ко всем возвышенным впечатлениям и способен на все усилия. В числе предметов, занимавших деятельность его, успехи образованности и просвещения были целью ее особенной заботливости. Она не только уважала ум, но любила, не только не чуждалась его, но снисходила к нему, но, так сказать, баловала и щадила неизбежные его уклонения»[483]483
  Цит. по тексту в кн.: Новонайденный автограф Пушкина. М.; Л., 1968. С. 13. Против этого места в рукописи Вяземского Пушкин оставил красноречивую помету: «Прекрасно».


[Закрыть].

В 1833–1834 годы идея мирного сочетания власти и свободы в просвещенном государстве проходит в ряде критических сочинений Пушкина, в частности, в известном Гоголю «Путешествии из Москвы в Петербург», повлиявшем на его «Петербургские записки 1836 года». Эта тема, активно обсуждавшаяся в пушкинском кругу, сказалась и в творчестве Гоголя. Во второй редакции «Портрета» появляется весьма любопытный эпизод: романтический мотив злата, приносящего бедствия его владельцу, неожиданно приобретает у Гоголя историческую окраску. Художник Б., повествуя о цепи несчастий, постигших всех тех, кто взял взаймы деньги у странного «демона» (ростовщика), рассказывает историю некоего молодого вельможи. Почитатель всего нового, меценат, филантроп превращается в гонителя талантов и доносчика: «Тогда на беду случилась французская революция. Это послужило ему вдруг орудием для всех возможных гадостей…» (III, 123) И здесь умиротворительницей и покровительницей гонимых выступает Екатерина II, наделенная в рассказе художника Б. всеми атрибутами идеального просвещенного монарха: «Великодушная государыня ужаснулась и, полная благородства души, украшающего венценосцев, произнесла слова <…> Государыня заметила, что не под монархическим правлением угнетаются высокие, благородные движенья души, не там презираются и преследуются творенья ума, поэзии и художеств; что, напротив, одни монархи бывали их покровителями, что Шекспиры, Мольеры процветали под их великодушной защитой, между тем как Дант не мог найти угла в своей республиканской родине…» (III, 123).

Этот гимн Екатерине II появился не случайно, он – явный отзвук споров и разговоров на эту тему в пушкинскому кругу. Свидетелем их и, скорее всего, молчаливым слушателем тогда был Гоголь, занятый историческими штудиями. Однако ситуация Пушкина 1830-х годов стала для Гоголя особенно актуальной в начале 1840-х, когда он осознал себя как бы в роли Пушкина – первым писателем России, с несколько неблагоприятной репутацией насмешника и обличителя. Готовясь к выходу своего главного сочинения – «Мертвых душ» – и к новой миссии писателя-проповедника, Гоголь почувствовал необходимость переосмысления своего прежнего творчества, почувствовал необходимость прояснения своего credo. В такой момент историософские разговоры в пушкинском кругу, как и своеобразная утопическая программа поведения в отношении к власти, могли послужить моделью для гоголевских деклараций[484]484
  Именно таково было назначение одной из финальных сентенций «Театрального разъезда», произнесенной «Автором пиэсы»: «В минуты даже бед и гонений все, что было благороднейшего в государствах, становилось прежде всего их <писателей. – В.П.> заступником: венчанный монарх осенял их царским щитом своим с вышины недоступного престола» (V, 171).


[Закрыть].

Сразу же за рассказом о злополучном вельможе Гоголь помещает еще одну историю – рассказ о князе Р. и его молодой жене. Как установил М. А. Цявловский, весь этот микросюжет – пушкинского происхождения[485]485
  См.: Цявловский М. А. Отголоски рассказов Пушкина в творчестве Гоголя. С. 254. Пушкинский рассказ узнается, в частности, по деталям. В финале истории князя Р. Гоголь упоминает еще об одной жертве «дьявольского» наваждения – об извозчике, «возившем несколько лет честно», но вдруг «за грош» зарезавшем седока (III, 125). Этот сюжет соотносится с историей К. Сазонова, дядьки, служившего в Лицее при Пушкине. Рассказы об этом самого поэта запечатлелись в памяти современников. См.: Глинка С. Англичанин о Пушкине зимою 1829–1830 гг. – Пушкин и его современники. Л., 1927. Вып. 31–32. С. 109–110.


[Закрыть]. В драме внезапного сумасшествия, поразившего любящего мужа, едва не заколовшего свою юную жену, отразился устный рассказ Пушкина о деле Безобразовых. В дневнике Пушкина за 1 января 1834 года есть следующая фраза: «Скоро по городу разнесутся толки о семейных ссорах Безобразова с молодою своей женою. Он ревнив до безумия. Дело доходило не раз до драки и даже до ножа. – Он прогнал всех своих людей, не доверяя никому. Третьего дня она решилась броситься к ногам государыни, прося развода или чего-то подобного. Государь очень сердит. Безобразов под арестом. Он, кажется, сошел с ума»[486]486
  Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 318.


[Закрыть].

В историю красавицы фрейлины Л. А. Безобразовой, урожденной княжны Хилковой, был замешан Николай I. Скандальная хроника дела Безобразовых болезненно волновала Пушкина, только что назначенного камер-юнкером.

Устные рассказы Пушкина сохранили в структуре гоголевского повествования свои характерные стилевые черты, контрастирующие с общим строем повести. Гоголь передает пушкинскую повествовательную манеру – стремительность развертывания сюжета, лаконизм описаний, острый психологизм ситуации[487]487
  Здесь примечательна одна деталь: о князе Р. говорится, что он – «высокий идеал романов и женщин, Грандиссон во всех отношениях» (III, 124). Точная отсылка к персонажу знаменитого романа Ричардсона (помимо отсылки к «Горю от ума» А. С. Грибоедова – «высокий идеал московских всех мужей») является у Гоголя знаком пушкинской цитаты. Использование литературных героев в качестве культурно-исторического символа вместо описания того или иного персонажа – важная черта поэтики Пушкина. См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1983. С. 199. Важно, что именно в вышеупомянутом «Романе в письмах» героини Пушкина обсуждают романы Ричардсона.


[Закрыть].

Выстраивая цепочку микроновелл, состоящих из пушкинских устных рассказов или соотносимых с разговорами в пушкинском кругу, Гоголь добивается двойного эффекта. С одной стороны, повесть получала дополнительные смысловые обертоны: она могла восприниматься как «игровое» произведение с домашней, кружковой семантикой, и в этом плане отчасти приближалась к таким литературным явлениям, как «Штосс» Лермонтова, как ряд полупародийных фантастических повестей, опубликованных в плетневском «Современнике» – «Очерки Швеции» Жуковского, «Отрывок из жизнеописания Хомкина» барона Ф. Ф. Корфа.

С другой стороны, усилением бытового начала Гоголь сильно «заземлял» демонизм первой редакции. Сверхъестественное действие демона-ростовщика подавалось теперь в иронической подсветке: искушенный читатель (а именно на него ориентировал Гоголь свою повесть, отправляя ее в плетневский журнал «для немногих») узнавал в демоническом сюжете светские пикантные истории. Заземление фантастики, сведенной к бытовому анекдоту, было одним из приемов поэтики пушкинской фантастической повести.

Объясняя переделку «Портрета», исследователи единодушно приходят к выводу о главной установке Гоголя – на снятие или сильную редукцию фантастического начала. Однако простая констатация сюжетных новаций, заземляющих сверхъестественные мотивы, мало что дает для понимания причин и идейной подоплеки всех этих перемен. И несмотря на слова В. Гиппиуса о том, что во второй редакции «почти все демоническое изгнано»[488]488
  Гиппиус В. Гоголь. С. 119.


[Закрыть], легко придти к заключению, что фантастика все равно осталась, и по-своему был прав Белинский, когда писал, что «…не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета…». Если довести мысль критика до логического конца, то вывод ясен: «не нужно было» и самой повести, раз в ней сохранились все прежние фантастические аксессуары, «отдаляющие» Гоголя от «современного взгляда на жизнь и искусство».

Фантастика была сильно редуцирована, но не исчезла вовсе. «Портрет» в его первой редакции был образцом романтической повести с фантастическим сюжетом, близким, как справедливо отмечали исследователи, канонам европейской фантастики[489]489
  Подробный анализ западноевропейских литературных источников см.: Мордовченко Н. И. Гоголь в работе над «Портретом»; о близости «Портрета» поэтике романтической фантастики см.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 78–84.


[Закрыть]. Второй «Портрет» ориентирован уже на иной образец фантастической повести – на ту модель «легкой», естественной и правдоподобной фантастики, которая воплотилась в пушкинской «Пиковой даме». Дело заключается не только в том, что Гоголь, перестраивая свою повесть, сознательно обращался к «Пиковой даме». В новом «Портрете» Гоголь произвел такую сюжетную перестановку, такой сдвиг акцентов, которые свидетельствуют о напряженном переосмыслении принципов фантастики; толчком для них послужили, видимо, разговоры и споры о фантастической повести, актуальные в пушкинском кругу, о чем говорят многочисленные мемуарные свидетельства[490]490
  См. воспоминания В. А. Соллогуба: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т. 2. С. 312; Арнольд Ю. Воспоминания. М., 1892. Т. 2. С. 198–202. См. также фельетон П. В. Долгорукова (Будущность. 1860. № 1. С. 6), воспоминания В. Ф. Ленца (Русский архив. 1878. № 4. С. 440–445).


[Закрыть]. Известные пушкинские суждения о повестях В. Ф. Одоевского, переданные мемуаристами, не были случайными: неприятие Пушкиным фантастики повестей Одоевского «Сильфида» и «Сегелиель» было предопределено пушкинской концепцией фантастической повести, не вылившейся в эстетический трактат, но «растворенной» в его собственных повестях и в мимолетных и, на первый взгляд, случайных оценках.

Как замечал В. Э. Вацуро, требование «легкости», «истины и занимательности» (именно в последних отказал Пушкин «Сильфиде» и «Сегелиелю») было эстетическим требованием: «…за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами „Пиковой дамы“»[491]491
  Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова. – М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л., 1979. С. 230. Относительно принципа «легкости», вспомним замечание Пушкина, обращенное к Одоевскому, о том, что «фантастические сказки только и хороши, когда писать их нетрудно». См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 312.


[Закрыть]. Сверхъестественное должно вырастать из самого быта, а грань между реальным и ирреальным казаться зыбкой и оставляющей возможность многовариантных интерпретаций.

Наверняка суждения Пушкина о фантастике были известны и Гоголю. Возможно, поводом к разговору послужило обсуждение в начале апреля 1836 года материалов первого тома «Современника». В письме этого периода к Одоевскому Пушкин отклоняет публикацию в «Современнике» отрывка из «Сегелиеля» и «Разговор Недовольных»[492]492
  См.: Пушкин <А.С.> Письма последних лет. 1834–1837. Л., 1969. С. 131.


[Закрыть]. Причем мотивировкой для отклонения последнего служит публикация «Сцен» Гоголя (речь идет о незаконченной комедии «Владимир 3-ей степени»). Однако очень может быть, что специального разговора у Пушкина с Гоголем по поводу «Портрета» не было. Во всяком случае, из всех этих общих бесед, касающихся фантастического, Гоголь вывел уроки для себя. Судя по характеру изменений, внесенных Гоголем во вторую редакцию «Портрета», именно пушкинские размышления о принципах фантастики и составили суть тех замечаний, о которых писал Гоголь Плетневу 17 марта 1842 года.

* * *

Второй «Портрет», начало работы над которым исследователи предположительно относят к 1837 году, к первому пребыванию Гоголя в Риме, дорабатывался уже в России. Н. С. Тихонравов полагал, что новая редакция повести «вчерне была окончена в начале 1841 года»[493]493
  См.: Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. М., 1889. Т. 2. С. 597.


[Закрыть]. Н. И. Мордовченко относит ее завершение к первым месяцам 1842 года: «Вероятно, черновики и заготовки <…> сделанные за границей, были спешно мобилизованы в конце февраля – начале марта 1842 г., и в это время повесть была закончена и оформлена» (III, 667).

Видимо, все же основные, ключевые вставки в текст второй редакции повести были сделаны в России во время двух визитов Гоголя – сентябрь 1839 – июнь 1840, октябрь 1841 – первая половина 1842. Таким образом, второй «Портрет» – это повесть послепушкинского периода, нацеленная на иную литературную ситуацию и на иной литературный контекст. Передача повести в «Современник» не являлась простой данью десятилетней дружбе с Плетневым.

Вспомним, что, отдавая «Портрет» Плетневу, Гоголь подчеркивал его соответствие «скромному и чистому направлению» журнала. В чем же заключалось это соответствие?

Говоря о «чистом» направлении «Современника», Гоголь имел в виду противостояние журнала «торговому» направлению в литературе и журналистике этого времени. Не случаен потому и образ «рыночной толпы», появившейся в том же письме к Плетневу. Не случайно и введение в новую редакцию «Портрета» прямой пародии на приемы критических статей Ф. В. Булгарина – статья «О необыкновенных талантах Чарткова», написанная по заказу самого Чарткова[494]494
  См. комментарий Г. М. Фридлендера: Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 3. С. 292.


[Закрыть].

С другой стороны, обнаруживается и связь «Портрета» с линией «антибуржуазных» произведений, которые активно пропагандирует журнал Плетнева – с «Городом без имени» В. Ф. Одоевского, с «Хроникой русского» А. И. Тургенева, с лирикой позднего Баратынского. Второй «Портрет» поднимал ту же исключительно важную для писателей позднего пушкинского круга тему наступления железного века, разрушающего и губящего искусство.

Повесть о художнике, оказавшись в новом историко-культурном контексте конца 1830-х – начала 1840-х годов, получала новое звучание, наполнялась новыми смыслами. В кризисный, переломный для литературы момент, когда отчетливо наметилось оттеснение прежних лидеров – писателей пушкинского круга – на периферию литературной жизни, возникало ощущение духовного вакуума, наспех заполняемого массовой продукцией «псевдонатуральных» произведений. Плетнев, пытавшийся консолидировать разрозненные силы пушкинского круга, видел задачу своего журнала в том, чтобы противостоять чуждому ему направлению. Натуральная словесность «первого призыва» конца 1830-х – первых двух лет – 1840-х годов – подражание французской «неистовой школе» – понималась Плетневым как регресс, как шаг назад по сравнению с достижениями пушкинской прозы. В «Современнике» моделируется образ этой «псевдонатуральной» литературы вообще, предстающей продуктом современного общества. Симптоматично, что, например, А. И. Тургенев переводит для «Современника» статью «Бальзак», совпадающую по общей тональности с оценками редактора журнала: «<…> причина существования всей этой скороспелой и лихорадочной литературы, называемой Гете отчаянною литературою, находится почти всегда тут, а не в другом месте. Как ожидать чего-нибудь оконченного, натурального и истинно прекрасного от эпохи сумятицы, борьбы и бедности, когда искусство вместо того, чтобы быть святынею, сделалось товаром…»[495]495
  Современник. 1841. Т. XXIV. С. 45.


[Закрыть]

Современная литература объявляется «Современником» спекулятивной, подверженной моде, играющей на низменном интересе толпы. В разряд такой словесности попадала и продукция собственно торгового направления (Булгарин, Греч, Сенковский, Полевой), и культивируемая «Отечественными записками» современная французская словесность, сочетающая «разоблачительный натурализм» с идеями филантропии, с утопическим социализмом. Как не разнородны были эти литературные направления, в сознании писателей пушкинского круга они могли восприниматься одинаково негативно – как утрата старых эстетических и культурных ценностей.