Текст книги "Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро"

Автор книги: Сергей Фомичев

Соавторы: Вячеслав Иванов,Ольга Муравьева,Юрий Левин,Михаил Строганов,Андрей Зорин,Александр Лавров,Алексей Песков,Илья Серман,Ирина Чистова,Л. Лейтон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 37 страниц)

ГЛАВА 4-я

ХАРАКТЕР

Не одна Цецилия – их две: природная и искусственная. Природная – имеет сердце чувствительное, воображение пламенное, мысли, чуждые обыкновенных предрассудков, она независима, нетерпелива, любит задумываться, больше молчать, нежели говорить; искусственная – скрывает сердце, прячет воображение, боится мыслей, удаляющих от общих мнений, не только покоряется приличиям, но даже раболепно за ними следует и оттого иногда терпелива до самоотвержения, оттого говорит много и часто без участия головы и сердца в словах ее. Такая противуположность неудивительна; она бывает более или менее во всяком человеке. Вообще характер каждого человека есть соединение его природной организации с обстоятельствами, в которые ставит его место, им занимаемое между другими людьми. Мимоходом будь сказано: в идеальном, или лучше сказать, естественном состоянии общества (ибо эти два выражения для меня однозначущи) сии обстоятельства, или условия общества должны быть таковы, чтобы каждая природная организация находила себе место действия и развития; чтобы каждый человек находил самого себя в обществе как в увеличительном зеркале, ибо общество есть тот же человек, но только в увеличенном виде. Жить сообразно своей природе – есть цель всех тварей от человека до кристалла; к ней подвигается общество в продолжение веков, к ней старается приблизиться каждый человек во время своей жизни, понимая ли это чувство или не понимая его; от большего или меньшего приближения к сей цели зависит то, что человек называет счастием или несчастием. Жизнь совершенно противуположная природе человека невозможна; оттого смерть души, смерть тела. Этого нечего доказывать – эта истина ясна и очевидна: она ежеминутно совершается пред нашими глазами во всех явлениях природы. При нынешнем несовершенном состоянии общества совершенное достижение цели жизни невозможно; оттого беспрестанная борьба между природною организациею человека и условиями общества, в которых он находится; перевес бывает то на той, то на другой стороне – в обоих случаях человек несчастлив: или природная его организация сжата условиями общества, и он находится в напряженном, неестественном состоянии, или он дает волю своей природной организации, то есть силится войти в свое естественное состояние и оскорбляет общество, которое за то гонит его, то есть препятствует ему пользоваться выгодами, производимыми обществом. Замечают, что с большим развитием идей человек сделался несчастливее: это естественное дело; люди действительно теперь несчастливее, как больной несчастливее в то время, когда понял свою болезнь, нежели в то время, когда не понимал ее – может быть, это признак выздоровления. Но это посторонняя материя; я распространился о ней для того только, чтобы объяснить яснее мою мысль. Замечу еще, что под условиями общества я разумею все, что составляет внешнюю жизнь человека, как то: воспитание, родственные отношения, светские приличия, условия брака, занятия, распределение времени и прочее тому подобное.

Итак – между тем как длится эта борьба между природною организациею человека и условиями общества, жизнь проходит; в продолжение жизни человек совершает действия, повинуясь сим двум силам, им управляющим; сумма сих действий составляет то, что называется характером человека.

Таким образом должен был образовываться и характер Цецилии, хотя, быть может, она и сама не замечала того. Она родилась с сердцем мягким, чувствительным, добрым даже до слабости. Я уверен, что в раннем детстве сестры обожали ее, но это продолжалось недолго; люди с таким сердцем рано испытывают несправедливости от других людей, а чувство несправедливости развивает умственные способности; Ц<ецилия> рано поняла свой ум и свое превосходство над окружающими ее; она рано заметила, что одна ее уступчивость заставляла ее переносить несправедливость, и замыслила придать себе несколько искусственной твердости. Между тем пришел период чтения: она читала с жаром и читала все, без разбора; переходя от книги к книге, от мнения к мнению, она хваталась за каждое с жаром – до нового мнения. Скептицизм, недоверчивость к самой себе, естественная, необходимая в каждом недюжинном человеке, увеличил<ись> в ней от беспорядочного чтения. Между тем отношения с людьми, ее окружающими, умножались, и она очутилась в странном положении: внутренно недоверчивая к своим мнениям, она приняла наружность доверенности к самой себе, ибо поняла, что только сим видом доверенности к самому себе человек может приобрести то влияние над окружающими, которым он защищается от их несправедливости и деспотизма. Успехи ее в сем случае и чувство сознания своего превосходства утвердили в ней самолюбие, естественно находящееся в человеке с ее душою. В эту эпоху жизни Цецилии должны были происходить разные странные явления: несмотря на свою наружную гордость и неприступность, она и по внутренней недоверчивости к самой себе, и по сердцу, способному любить сильно, ощущала непреоборимую потребность привязываться; из людей своего пола она любила немногих, но любила с жаром; я уверен, что она несколько раз в жизни была влюблена не потому, чтобы в предметах своей любви она находила нечто соответствующее ей – нет, она дорисовывала их пламенным своим воображением, и, может быть, часто впоследствии удивлялась своему заблуждению. И не мудрено! Способная чувствовать все великое, прекрасное, бескорыстное – она привязывалась ко всему, где видела что-либо подобное прекрасным потребностям души своей. Я сказал: воображение; да! оно играет или по крайней мере играло важную роль в характере Цецилии. Оно бы даже могло погубить ее, если бы она в окружающих ее не заметила сию способность, доведенную до крайности; она поняла, что воображением не победить воображения других, и ежеминутно, по обыкновенному ходу вещей, входя более и более в родственные и общественные отношения, она увидела необходимость наложить крепкую узду на свое воображение и не выпускать его наружу; еще большую увидела она необходимость утвердиться в твердости своих мнений, в непреклонности своей воли; не знаю, посредством ли размышления или по какому-то инстинкту, ей самой, может быть, непонятному, но Цецилия заметила, что для того, дабы иметь оборону от деспотизма окружающих, не довольно иметь только твердую волю, но что надобно иметь: 1-ое – точку опоры (un point d’appui) и 2-ое – что эта точка может быть лишь в строгом исполнении общественных приличий, условий, обязанностей. Она заметила (повторяю, что не знаю, по размышлению или по инстинкту), что такого рода добродетель понятна для толпы и может давать над толпою влияние. Но зачем ей это влияние? О! причина понятна! Само собою разумеется, что в сие желание вмешивается и немного самолюбия, производимого чувством собственного достоинства; утверждается сие желание несколькими опытами, что власть Цецилии над окружающими ее нужна для счастия и спокойствия их самих; но главное чувство, произведшее сие желание власти, может быть, скрывшееся от самой Цецилии, есть естественное в ней чувство независимости: строгим исполнением мелочных обязанностей света она выкупает для себя право на несколько свободных чувств и мыслей, на несколько расчисленных движений; словом, она, как военачальник, ставит непреклонность своей води, свою покорность светским обязанностям, как передовую стражу для того, чтобы иметь минуту независимого уединения. И вся жизнь ее проходит в сих стратегических движениях! Теперь они сделались для нее привычкою, а привычка их сделала чем-то необходимым, священным; и иногда в сем занятии она забывает и о цели, для которой предприняла его! Жизнь мелкая, ничтожная, недостойная Цецилии! Жизнь падающего Серафима! Ибо: «Не подниматься тоже падать», – писал мне один из друзей, браня меня за литературное бездействие, – и это совершенно справедливо. Как можно жить в беспрестанно напряженном состоянии? Цецилия принадлежит к тем людям, у которых внутренее чувство говорит сильно и не повинуется системам, которые слушаются сего чувства – а она против всех впечатлений вооружена какою-то холодною твердостию, которой от роду не бывало в ее природе; воображение ее кипит, а она взвешивает все на весах холодной, благоразумной системы; сердце ее бьется при каждой новой, сильной мысли, при каждом бескорыстном, истинном чувстве – а она рассчитывает: эта мысль, это чувство не нарушат ли немецкого порядка ее жизни? Этого мало: беспрестанно повторяя себе: «Я должна быть неуступчива, холодна, без воображения», – она вообразила себе, что она в самом деле такова и увы! – едва ли такое напряженное состояние не приняла за идеал совершенства, за истинную добродетель, к совершенному достижению которой ей надлежит беспрестанно стремиться, заглушая внутренний голос. Но Природа жестоко наказывает ее в сей жизни: Цецилия часто недовольна собою, она боится своих мыслей; ее напряженное состояние давит ее, и когда внутренний голос сильно разговорится в ней, она ищет рассеяния в былом, беспорядочном чтении, ищет забвения даже в светской рассеянности, и это состояние души ее все глубже и глубже затягивает ее в тину светских приличий, отношений и предрассудков. Цецилия не боится ли, чтобы и чистая небесная душа ее не занемогла от этого нечистого прикосновения? Чтобы беспрестанно задушаемая деятельность души ее прорвала себе неожиданную дорогу и не обратилась на какой-нибудь недостойный предмет? Смотри, вот уже что происходит с тобою: твое наблюдение за сохранением светских или общественных обязанностей и приличий тебе кажется занятием столь важным, что ты уже почитаешь его чем-то священным; это занятие отнимает у тебя время и нравственно, и физически – и ты забываешь о цели человека: беспрестанном совершенствовании; многие части природы тебе неизвестны; от недостатка сих сведений ты можешь сделаться близорукою, быть перегнанною твоим веком, а ты позволяешь себе лениться, а ты боишься погружаться во глубину твоих мыслей и чувств и многие из них умирают до рождения, и во многих из них ты не отдаешь себе отчета. Этого мало: ты заметила, что всякий слушает тебя с удовольствием, что всякий находит наслаждение говорить с тобою – твоему самолюбию нравятся эти легкие успехи, они потворствуют твоей лености, но ты не заметила, что в них нет ничего удивительного, ибо ты потратила на них значительную часть деятельности души твоей. Если не ошибаюсь, – ты часто сии успехи растолковываешь совсем иным образом, более приятным твоему самолюбию; ты видишь часто какое-то пламенное или нежное чувство там, где действует лишь желание нескучно (avec intérêt[*]*
  Интересно (фр.).


[Закрыть]) протянуть время, столь тяжкое в гостиных, или желание – сказать ли? – на тебе испытать действие чувства, производимого в других женщинах. А на что это похоже, Цецилия? Ты ужаснешься, когда подумаешь! Я не могу тебя обманывать! нет! – твоя душа может быть понятна, как твоя наружность может быть привлекательна только для немногих и для весьма немногих. Не обманывайся! Светский демон тебя осетил.

О! Отмолись от него и не продай ему совсем души твоей. Другая, высшая цель предстоит для прекрасной души твоей. Но достигнуть ее можешь, лишь омывшись от грехов твоих. Кидай иногда лепту на алтарь светских предрассудков, но не отдавай всей души твоей на заклание Идолу – он не поймет этой жертвы, а только душа твоя распадется на безобразные части. Лишь одно сильное чувство, достойное своего предмета, – кто бы он ни был – может связать сии части и возбудить их могущественную деятельность, как один сильный, постепенный труд может соединить в гармоническое целое несвязные части твоих познаний. Иначе погибнет твоя душа и придет позднее раскаяние!

_____________________

СТАРИННАЯ ЛЕГЕНДА

«Еще! еще! – и все идешь ты, неумолимый! Что тебе нужда, что с каждым мгновением ты уносишь и радость, и страдания, ты равнодушно стучишь для того и другого – ты отмечаешь каждое болезненное движение души, как будто для того, чтобы оно не забылось! – для тебя восторг, скорбь, надежда, отчаяние – все лишь промежуток между двумя минутами!»

Так говорил один из страдальцев мира, прислушиваясь к однообразному стуку маятника.

Вот уже глубокая ночь, отшельник невольным движением отворил окно – бледные звезды тонут в тумане, всюду мертвая тишина, тяжелый сырой воздух теснит дыхание, на душе и тяжко, и страшно – отшельник с досадой захлопнул окошко.

Он был уже не на заре жизни, уже он достигнул того возраста <…>

_____________________

<ОТРЫВОК БЕЗ НАЗВАНИЯ>

<…> – Или, может быть, чтобы умерить огонь моего рвения, близкого к земной страсти? Так! Антонио – я обо всем этом думал, но слушай, что со мною случилось. Я уже давно замечал это пятно и боялся замечать его – но сегодня ночью приснилось мне, что я по обыкновению со всем жаром сердца молился пред св<ятою> Цецили<е>ю. Она, казалося, с сожалением смотрела на меня, небесная улыбка была на лице ее, и от органа неслися в воздух волшебные звуки – вдруг глаза мои устремляются на это пятно, смотрю, оно растет, увеличивается и мало-помалу черною пеленою покрывает и позлащенный орган, и голубое покрывало, и, наконец, улыбку и самый взор Цецилии – раздался нестройный звук как бы от разрушенного органа, и все исчезло – ужас сковал меня[*]*
  Далее над строкой – не зачеркнутая, но не завершенная правка (начинается словами: «я терзался – но эти терзания сделались моей жизнию» <…>), не дающая последующего связного текста. – М.Т.


[Закрыть] – не видеть Цецилии, быть без нее – эта страшная мысль не приходила мне доселе в голову; я не понимаю ее – с Цецилией соединена больше, чем жизнь моя, больше, чем душа моя – волосы встали дыбом на голове моей, дрожь пробегала по всему телу, я вскочил с постели, бледный трепещущий, с страхом в сердце, и первое мое движение было – взяться за кисть…

О! Св<ятая> Цецилия простит меня – я верю, верю всей силой души моей, что я не успею прикоснуться к ее божественному образу, и ненавистное пятно исчезнет, как призрак.

Виченцио в сладкой муке преклонил пред нею колена.

Публикация М. А. Турьян

А. С. Немзер
О балладном подтексте «Завещания» М. Ю. Лермонтова

Наиболее глубокая интерпретация стихотворения Лермонтова «Завещание» («Наедине с тобою брат», 1840) была предложена Д. Е. Максимовым[437]437
  Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 158–167. Ср.: Максимов Д. Е. «Завещание». – Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 173 (далее это издание обозначается сокращенно – ЛЭ); Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. – Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 56 (Библиотека поэта. Большая серия. Изд. 3). Далее поэтические тексты Лермонтова цитируются по этому изданию; в скобках римской цифрой указывается том, арабской – страница.


[Закрыть] и стала едва ли не общепринятой. Д. Е. Максимов находит в герое этого стихотворения черты как «простого человека» («сосед» из одноименного стихотворения, Максим Максимыч), так и рефлектирующего «основного героя творчества Лермонтова» («„автор“, который смотрит на домик соседа и слушает сквозь тюремную стену его песни <…> и даже – отчасти – разочарованный и скептический Печорин»)[438]438
  Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. С. 159.


[Закрыть]. «Встреча героев» (так называется главка о «Завещании») свидетельствует об историзме зрелого Лермонтова, его внимании к «типичному герою» и «типичной обстановке» в их взаимозависимости. Д. Е. Максимов, следуя, скорее всего – вынужденно, советскому литературоведческому канону, настойчиво говорит о реализме «Завещания», а потому оставляет без внимания другую традицию, на наш взгляд, весьма важную как для генезиса, так и для понимания лермонтовского шедевра.

Тонко анализируя «форму» (слово это взято в кавычки Д. Е. Максимовым) стихотворения, исследователь делает акцент на его «„деловитой“ простоте», разговорной интонации и особенностях рифмовки («смежные рифмы, придающие связанным с ним стихам характер своего рода скороговорки»; далее – со ссылкой на работу Л. Я. Гинзбург – о вынесении в рифму не «ответственных слов, которые <…> должны были бы раскрыть трагические переживания героя», но «слов служебного значения или второстепенных»)[439]439
  Там же. С. 167. Выше (С. 159) исследователь говорит об особом значении интонационных пауз, в первопечатном тексте означенных многоточиями. Ср. также: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 193–194.


[Закрыть]. Точно описанные Л. Я. Гинзбург и Д. Е. Максимовым черты слога и стиха «Завещания» приобретают особое значение на том фоне, что задается сочетанием метрики, строфики и сюжета стихотворения.

Завещание написано восьмистишьями разностопного урегулированного ямба по схеме: ababccDD (43434433). Такая строфа встречается в корпусе стихотворений Лермонтова всего один раз, что, впрочем, и не удивительно для поэта, целенаправленно разнообразившего строфический репертуар[440]440
  Ср.: Вишневский К. Д. Стихосложение. Строфика. – ЛЭ. С. 545.


[Закрыть]. Наиболее близкий строфе «Завещания» вариант использован в «Потоке» (1830 или 1831; I, 172); здесь соотношение трех– и четырехстопных строк внутри двух восьмистиший «предсказывает» модель 1840 года, но в катренах с перекрестной рифмовкой четные окончания женские – aBaBccDD. К этому стихотворению мы обратимся чуть позже, а сперва посмотрим, как используется Лермонтовым разностопный урегулированный ямб (4/3) в других строфических моделях. Первый случай: «Три ведьмы. Из „Макбета“ Ф. Шиллера» (1829; I, 78–79). Строфичность не выдержана, однако вторая из «реплик» солирующей «Первой» ведьмы вместе с подхватывающим двустишьем ее товарок составляет восьмистишье, родственное тем, что появятся в «Потоке» и «Завещании»: аВаВаасс (43434444). ЯЗ/4 выступает эквивалентом «фольклорного» тонического стиха Шиллера.

В «Могиле бойца» (1830; I, 149) четверостишьями (хауа) повествуется о смертном покое, контрастирующем с продолжающейся жизнью. Для нас важна строфа 6, отдаленно перекликающаяся с мотивами «Потока». Ср.: «На то ль он жил и меч носил, // Чтоб в час вечерней мглы // Слетались на курган его // Могучие орлы?» и «…но такой // Я праздный отдал бы покой // За несколько мгновений // Блаженства иль мучений». «Покой» в «Могиле бойца» одновременно и благостен и ужасен (ср. мечту зрелого Лермонтова о пребывании между жизнью и смертью в «Выхожу один я на дорогу» или картины смертного успокоения на фоне гармонично-блаженного природного мира в «Памяти А. И. Одоевского» или финале «Мцыри»[441]441
  И там однако умиротворенной 26 главке предшествуют строки главки 25: «Увы! – за несколько минут // Между крутых и темных скал, // Где я в ребячестве играл, // Я б рай и вечность променял» (II, 488).


[Закрыть]).

Три стихотворения – «Вечер» (1830 или 1831; I, 177), «Чаша жизни» (1831; I, 211) и «К Л. – Подражание Байрону» (1831; I, 211–212) – написаны «четверостишьями»[442]442
  В шестнадцатистрочном «Вечере» нет графического деления на строфы; автограф не печатавшегося при жизни поэта стихотворения не известен, что заставляет отнестись к известной нам записи с некоторым сомнением. В «Чаше жизни» три четверостишья разделены пробелами. В «К Л. – .» три восьмистишья с рифмовкой ababcdcd; такие восьмистишья воспринимаются как сумма двух изолированных четверостиший.


[Закрыть] с перекрестной рифмовкой (в «Чаше жизни» мужские окончания перемежаются женскими; в двух других – только мужские) и достаточно близки тематически. Речь в них идет об измене возлюбленной и соответственно об утрате счастья и глобальном разочаровании в жизни. При очевидной стандартности тематики и эмоционального строя (как для Лермонтова, так и для элегической поэзии 1820-х начала 1830-х годов) стихотворения эти кажутся упрощающими вариациями «Элегии» А. А. Дельвига, написанной тем же Я4/3 по схеме ababcdcd. Ср. зачин «Вечера»: «Когда садится алый день» при дельвиговском «Когда, душа, просилась ты», «Не будешь счастлив вновь» при дельвиговском «Не возвратите счастья мне»; в «Чаше жизни»: «Мы пьем из чаши бытия // С закрытыми очами, // Златые омочив края // Своими же слезами» при дельвиговском «Когда еще я не пил слез // Из чаши бытия»; в «К Л. – .»: «Любовью прежних дней» при дельвиговском «Вы, песни прошлых дней». В «Чаше жизни» «Элегия» взаимодействует со стихотворением С. П. Шевырева «Две чаши»[443]443
  См.: ЛЭ. С. 483, 612; Северная лира на 1827 год. М., 1984. С. 320.


[Закрыть], написанным восьмистишьями Я4/3 с перекрестной рифмовкой. В «К Л. – .» метр «Элегии» оформляет мотивы байроновских «Стансов к *** при отъезде из Англии» (1809), что подразумевает полемику (скорее всего, бессознательную) Лермонтова с Дельвигом: рефрен «Люблю, люблю одну» (хотя героиня, как и в «Вечере», предпочла другого и забыла «певца») при дельвиговском: «Не нарушайте ж, я молю, // Вы сна души моей // И слова страшного „люблю“ // Не повторяйте ей».

Наконец, но не в последнюю очередь строфа Я4/3 появляется в стихотворении «Гость. Быль»[444]444
  В издании АН СССР помещено в раздел «Стихотворения разных годов». См.: Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2. С. 218–219, 365. В. Э. Вацуро считает балладу «Гость», «к сожалению, не поддающейся датировке». См.: Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов. – Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976. С. 215. В третьем издании Большой серии «Библиотеки поэта» Э. Э. Найдич ставит под текстом «1830 или 1831?» (I, 188).


[Закрыть] в виде: ababcc (434344). Сюжет этой баллады уже П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» Г. А. Бюргера, замечая, что «это весьма слабое стихотворение <…> можно считать первым наброском стихотворения „Любовь мертвеца“», а в сноске указывая на тот же мотив в стихотворении «28 сентября» (в современных изданиях – «Сентября 28», 1831)[445]445
  Висковатый П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891. С. 273.


[Закрыть]. Р. Ю. Данилевский, отметив популярность сюжета в европейской преромантической и романтической словесности и отличие лермонтовской вариации от Бюргерова образца («введен мотив появления мертвеца на свадьбе невесты, широко представленный в фольклоре»), указал на отличие строфы «Гостя» от строфы «Леноры» («короче на два стиха»)[446]446
  ЛЭ. С. 118. Кстати, мотив визита мертвеца на свадьбу появляется не только в фольклоре, но и, к примеру, в стихотворении Гейне «Дон Рамиро» (1816), вошедшем в «Книгу песен» (1827; раздел «Юношеские страдания»). Героиню этого стихотворения зовут Кларой (ср. Кларису в «Госте», вовсе не похожую на героиню романа С. Ричардсона). К сожалению, мы не располагаем свидетельствами о столь раннем знакомстве Лермонтова с «Книгой песен».


[Закрыть]. Это совершенно справедливо, хотя стиховые различия к усечению строфы не сводятся. В «Госте» отсутствуют женские клаузулы (как в «Завещании»); в «Леноре» в четверостишьях с перекрестной рифмовкой они появляются в четных строках (как в «Потоке»), Однако сходство (соединение метра и сюжета) важнее различий, актуализующихся на его фоне.

Внимание юного Лермонтова к сюжету «возвращение мертвого жениха» сказалось так же в стихотворении «Русская песня» («Клоками белый снег палится», 1830; I, 179) и романе «Вадим» (1832–1834)[447]447
  Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 36. Ср. Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов. С. 214–215. «Ослабленный» вариант этого сюжета представлен в стихотворении «Гость» («Как прошлец иноплеменный», 1830; I, 128–129). Здесь герой оказывается монахом, случайно попавшим в дом былой (ныне замужней) возлюбленной; узнав ее, он после ночи «рыданий и мученья» умирает.


[Закрыть]. Заметим, что в экспериментальной «Русской песне» мы вновь сталкиваемся с разностопным урегулированным ямбом, правда, более прихотливым, чем в рассмотренных прежде случаях: AAbbccDccD (4422441441); во второй строфе: AAbbccDeeD.

Все обращения Лермонтова к сюжету «Леноры» вносят в него радикальную поправку: у Бюргера и речи нет о нарушении долга и соответственно мести мертвого жениха, его героиня как раз образец верности, для нее райское блаженство – соединение с Вильгельмом, гибель – разлука с ним («Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit, // Und ohne Wilhelm Hölle!»). Ленору карает Бог, Кларису и героинь вставной новеллы в «Вадиме» и «Русской песни» – мертвый жених.

Такое прочтение сюжета противоречит сложившейся в России рецепции баллады Бюргера. Жуковский чувствует семантическую двусмысленность оригинала; в его «Людмиле» героиня и карается высшими силами, и обретает свое счастье – соединяется с женихом, баллада о преступлении (сравни позднейшее развитие этой линии в «Адельстане», «Варвике» и т. п.) сливается с балладой о вечной любви (сравни далее: «Пустынник», «Алина и Альсим», «Эолова арфа» и т. п.). Отсюда та меланхолическая прелесть, что окрашивает строфы о скачке Людмилы с мертвецом («аркадским пастушком», по выражению А. С. Грибоедова в известной полемической статье[448]448
  Грибоедов А. С. Соч. М., 1988. С. 367.


[Закрыть]) и предсказывает стилевые, интонационные и семантические особенности позднейших баллад о двусмысленной (притягательной и губящей) игре темных сил («Гаральд», «Рыбак», «Лесной царь»). См. в особенности: «Слышат шорох тихих теней: // В час полуночных видений, // В дыме облака, толпой, // Прах оставя гробовой // С поздним месяца восходом, // Легким, светлым хороводом // В цепь воздушную свились; // Вот за ними понеслись; // Вот поют воздушны лики: // Будто в листьях повилики // Вьется легкий ветерок; // Будто плещет ручеек»[449]449
  Жуковский В. А. Соч.: В 3 т. М., 1980. Т. 2. С. 11–12.


[Закрыть]. Изысканные аллитерации (мягкий контраст; преобладающие в начале строфы «Ш», «X», «Т» постепенно сменяются «Л’», «С’», «В’»), синтаксические причуды (слияние идущих через запятую обстоятельств времени, места и образа действия – строки 2, 3, 6), преобладание слов со «светлой» семантической окраской («легкий», «светлый», «воздушный»), мотив преодоления земного («прах оставя гробовой»), соединение в едином ряду пения, легкого ветерка, плеска ручья создают единый в своей полисемантичности эмоциональный образ, позднее по-разному проявляющийся в лирике и балладах Жуковского (от мистического откровения в «Весеннем чувстве» или «Вадиме» до демонических призывов Лесного Царя)[450]450
  Если начальной точкой этого движения стала первая баллада «Людмила» (1808), в которой словно бы запрограммированы сюжетные и философские варианты трансформаций баллады в поэтической системе Жуковского (а отчасти и в русской поэзии XIX–XX веков), то итогом для Жуковского стало переложение «Ундины» (окончено в 1836). Некоторые соображения о единстве балладного мира Жуковского и его усвоении русской словесностью см.: Немзер А. «Сии чудесные виденья…». Время и баллады Жуковского. – Зорин А., Зубков Н., Немзер А. «Свой подвиг свершив…» М., 1987.


[Закрыть].

Оппонент Жуковского П. А. Катенин, видимо, тоже ощущал семантическую двусмысленность баллады Бюргера. Скандально известной «Ольге» (1816) предшествовала баллада «Наташа» (1814), где соединение павшего на Бородинском поле жениха и героини (сохраняющей ему верность и не ропщущей) происходит по велению Бога. Явившийся во сне жених увлекает Наташу к райскому покою: «Тут Наташа помолилась, // Тут во сне перекрестилась: // Как сидела, как спала, // К жизни с милым умерла»[451]451
  Катенин П. А. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 82.


[Закрыть].

Для Лермонтова равно неприемлемы и Бюргерово осуждение за спор с Творцом, и катенинское благословение верности (верная героиня в его поэтическом мире, как правило, отсутствует[452]452
  Точнее, героиня может быть верна, но не демоническому герою, а его антагонисту, воплощающему стабильность мира (Алена Дмитриевна в «Песне про царя Ивана Васильевича…», в какой-то мере – Тамара в «Демоне»).


[Закрыть]), и сложная позиция Жуковского, хотя некоторое влияние его баллад в «Госте» и «Русской песне» ощутимо. Так, в обоих текстах встречается просторечие «поп» («Как поп, когда он гроб несет» – I, 179; «И в церкве поп с венцами ждет» – I, 186), напоминающее о строке Бюргера «Komm, Pfaff, und sprich den Segen». В «Людмиле» и катенинской «Ольге» этот персонаж отсутствует, однако «поп» фигурирует в «Светлане» («Поп уж в церкви ждет»)[453]453
  Жуковский В. А. Указ. соч. С. 19. В точном переводе 1831 года Жуковский, в принципе не боявшийся этого слова (ср. в «Балладе, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди»: «длинный ряд попов», «попы молитвы в слух читают», «смелей попы творят молитвы» и др. – Указ. соч. С. 46–47), заменяет его нейтральным «пастор» (С. 165), видимо, заботясь о германском колорите оригинала.


[Закрыть]. Со «Светланой» же можно связать зимний (метельный) антураж «Русской песни». С другой стороны, финал «Гостя», вступая в негармонизированное противоречие с основным пафосом этой баллады, ориентирован на заключительную строфу «Эоловой арфы». Ср.: «В том доме каждый круглый год // Две тени, говорят // (Когда луна меж звезд бредет // И все живые спят), // Являются, как легкий дым, // Бродя по комнатам пустым!..» (I, 188) и «И нет уж Миваны… // Когда от потоков, холмов и полей // Восходят туманы // И светит, как в дыме, луна без лучей, – // Две видятся тени: // Слиявшись, летят // К знакомой им сени… // И дуб шевелится, и струны звучат»[454]454
  Жуковский В. А. Указ. соч. С. 71.


[Закрыть].

Суммируя наблюдения над тематико-стилистическими особенностями контакта молодого Лермонтова с сюжетом «Леноры», можно сделать два вывода. Во-первых, постоянная переакцентировка сюжета свидетельствует о том, что визит мертвого жениха важен для Лермонтова в качестве развернутой гиперболы-метафоры, за которой стоит укор лирической героине, изменившей былому избраннику (оставляем в стороне многажды обсуждавшийся вопрос о биографическом подтексте этой – магистральной для всего творчества Лермонтова – темы). Понятно, почему П. А. Висковатый указал в связи с «Гостем» на «Сентября 28», где появляется мотив посмертной любви: «И мне былое, взятое могилой, // Напомнил голос твой»[455]455
  Ср. также «Настанет день – и миром осужденный» (1831; I, 228) или «Зачем грустить молодцу, // Если рок судил ему // Угаснуть в краю чужом? // Пожалеет ли об нем // Красна девица?» («Песня», 1831; I, 229).


[Закрыть]. Однако именно эти строки очень легко переходят в метафорический план: герой мертв потому, что героиня ему изменила. Смерть и посмертное мщение эквивалентны изгнанию, бегству, отторжению от социума и тем инвективам, что обрушиваются на утраченную возлюбленную не только в стихотворениях 1830–1831 годов, но и позднее. Похищение героини мертвецом эквивалентно мукам совести, что не дают покоя ей в здешнем мире (их должны поддерживать инвективы), и одновременно неотменяемому соединению в вечности созданных друг для друга персонажей.

Во-вторых, освоение сюжета происходит в соприкосновении со сложно организованной поэтической системой Жуковского. Если Жуковский «снимает» смысловую контрастность, растворяя внутреннюю антитетичность в стилевом единстве, то Лермонтов актуализует полярно противостоящие смыслы, подчас в рамках одного стихотворения. В «Русской песне», о которой речь шла выше, это сделано достаточно неумело – в зрелых сочинениях принцип сохрани гея и обретет конструктивное значение: отсюда и «маньеристская» напряженность поэзии и прозы Лермонтова, неотделимая от той «эклектичности», что была подмечена уже наиболее вдумчивыми интерпретаторами-современниками (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), и двойственность сюжета (неотделимая от двойственности заглавного персонажа) в «Демоне»[456]456
  Роднянская Ирина. Демон ускользающий. – Роднянская Ирина. Художник в поисках истины. М., 1989. С. 252–279.


[Закрыть], и парадоксальная сложность таких «простых» персонажей, как «Мцыри»[457]457
  Немзер Андрей. «Страстная душа томится…» Заметки о поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри». – Лермонтов М. Ю. Мцыри. М., 1989. С. 5–72.


[Закрыть] или герой «Завещания».

Теперь вернемся к нашим наблюдениям над Я4/3. Метр этот используется в тексте с фольклорной окраской («Три ведьмы»), в элегических стихотворениях с непременным мотивом измены возлюбленной («Вечер», «К Л. – .», в меньшей степени «Чаша жизни»), в «Могиле бойца» и «Потоке» (антитеза «покой – жизнь со „страданиями и мучениями“»). В «Госте», написанном «усеченной» строфой «Леноры», мы находим черты всех исчисленных текстов: фольклорную окраску, измену героини и укор героя (по балладному закону принимающий характер действия), неуспокоенность в смерти. Таким образом, «Ленора» Бюргера[458]458
  Речь идет именно о балладе Бюргера: среди втянутых в орбиту этого сюжетно-смыслового комплекса текстов имеются и написанные заведомо до появления «Леноры» Жуковского в «Телескопе» (1831. Ч. III. № 10; об этой публикации см.: Махов А. Е. Журнал «Телескоп» и русская литература 1830-х гг. Дисс. <…> канд. филол. наук. М., 1985 (машинопись). С. 26. Ср. также: Немзер А. «Сии чудесные виденья…» С. 247–248), а затем в «Балладах и повестях». «Гость» («Как прошлец иноплеменный») и «Могила бойца» датируются 1830 годом. Ср. также в стихотворении «1830. Майя. 16 число»: «И этот образ, он за мною // В могилу силится бежать, // Туда, где обещал мне дать // Ты место к вечному покою. // Но чувствую: покоя нет, // И там, и там его не будет…» (I, 129). Влияние ранних (написанных до 1831 года) баллад Жуковского (как и его лирики) сказывается не только в текстах, соотносимых с «Ленорой».


[Закрыть] оказывается текстом, способным к разнообразным трансформациям внутри лермонтовской художественной системы, но сущностно важным для поэта.

После сказанного метрико-строфические особенности отделенного от рассмотренных выше текстов девятью-десятью годами «Завещания» (конец 1840) перестают представляться случайными[459]459
  Заметим, что эквиметричный перевод 1831 года дает уникальный в поэзии Жуковского пример «строфы Бюргера». См.: Матяш С. А. Метрика и строфика В. А. Жуковского. – Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 93. Ее отдаленный аналог появляется в комической опере «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины» (романс «Там пышный замок прежде был»; схема: abcdefgh, Я43434444; см.: Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1902. Т. IV. С. 80–81), однако сплошные мужские окончания и отсутствие рифм придают этому сравнительно раннему опыту Жуковского окраску, резко отличную от свойственной строфе «Леноры». Раритетна эта строфа и у Пушкина («Жених»). См.: Томашевский Б. В. Строфика Пушкина. – Томашевский Б. В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 335–336 и таблица II. О связи «Ленора» – «Жених» – сон Татьяны см.: Кукулевич А. М., Лотман Л. М. Из творческой истории баллады Пушкина «Жених». – Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941. Т. 6. С. 72–91. В принципе проблема ополосков «Леноры» Бюргера (вероятно, вкупе с балладами Жуковского) в «Евгении Онегине» заслуживает отдельного разговора. Ср. уподобление музы Леноре в IV строфе VIII главы и в особенности строку «Идет на мертвеца похожий» при описании последнего визита Онегина к Татьяне (строфа XL). В этой связи не кажется такой уж фантастической гипотеза Ю. М. Лотмана об Онегине, предводительствующем шайкой разбойников между исчезновением из деревни и появлением в Петербурге. См. мемуарное свидетельство В. С. Баевского: Russian Studies. 1994. V. I. № 1. С. 17; контуры этой идеи легко просматриваются в статьях Ю. М. Лотмана, затрагивающих тему джентльмена-разбойника (оборотня), таких, как «Пушкин и повесть о капитане Копейкине» или «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия».


[Закрыть]. Герой умирает во время войны на чужбине, он твердо знает о неверности возлюбленной, вся его речь произносится ради финального наказа (ср. вытеснение «главного» «второстепенным»: «Поедешь скоро ты домой: // Смотри ж… Да что? <…> А если спросит кто-нибудь… Ну, кто бы ни спросил <…> Обо мне она // Не спросит… Все равно // Ты расскажи всю правду ей» (II, 63), возмездием за неверность будет мимолетное расстройство.

Значимая для социопсихологической характеристики героя («простого человека») фольклорная лексическая тональность «Завещания» одновременно напоминает о балладном подтексте стихотворения. При этом актуальной становится не только память о Бюргеровом оригинале, но и о переводе Жуковского. Так слова «умер честно за царя» корреспондируют с освобожденными от исторических реалий Бюргера строками: «Пошел в чужую сторону // За Фридериком на войну» и «С императрицею король // За что-то раздружились». У Бюргера: «Er war mit König Friedrichs Macht // Gezogen in der Prager Schlacht». Упоминание о Пражской битве актуализировало для немецкого читателя исторический контекст и делало конкретными фигуры короля («der König») и императрицы («die Kaiserin»). «Фольклоризованность» этих персонажей у Жуковского усиливает во второй строфе перевода мотив военной трагикомической бессмыслицы: «И кровь лилась, лилась… доколь // Они не помирились» с дальнейшим «мажорньм» описанием возвращения. (Ср. лермонтовскую критику войны с позиции «естественного человека» в «Я к вам пишу случайно, – право».) У Жуковского появляются и интонационная прерывистость (ср. ниже: «Всем радость… а Леноре // Отчаянное горе» и в особенности: «Ах! милый… Бог тебя принес! // А я… от горьких, горьких слез // И свет в очах затмился… Ты как здесь очутился?», впрочем, переводчик точно следует за Бюргером), и служебные слова в рифмах (король – доколь; сон – он; свет – нет; нам – там; час – вас), и нарочитая простота большинства рифм, словно гордящихся своей грамматичностью (вплоть до трижды с малыми вариациями повторяющегося: «Да что же так дрожишь ты?» // «Зачем о них твердишь ты?»[460]460
  Жуковский В. А. Соч.: В 3 т. Т. 2. С. 161, 163, 165, 166.


[Закрыть], что соответствует тавтологической рифмовке у Бюргера: «Graut Leibchen auch vor Toten?» – «Ach! nein – Doch laß die Toten!»). Эффект «скороговорочности» (мы бы сказали: фольклорной), который Д. Е. Максимов при анализе «Завещания» связал со «смежными рифмами», возникает за счет контраста четверостиший с перекрестной и парной рифмовкой, при этом второе из них контрастно и внутри себя (мужские и женские окончания). Он несомненно присутствует в строфе Бюргера, ее точных русских эквивалентах у Пушкина и Жуковского и эквивалентах условных. (Катенин в «Наташе» и «Ольге» заменяет Я4/3 привычным четырехстопным хореем, но сохраняет контур Бюргеровой рифмовки: AbAbCCdd; симметричная замена мужских окончаний женскими менее значима, чем сохранение описанной выше контрастности[461]461
  Та же схема рифмовка применена Катениным в «Певце. Из Гете» (1814). Баллада Гете «Der Sänger» написана семистишьями по схеме: аВаВссХ Я4343443 (эквиметричный перевод Тютчева был опубликован в «Галатее». 1830. № 22; см.: Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 89); можно сказать, что строфа «Леноры» укорочена на один стих. Катенин явно чувствует родство этих строф, а потому и выбирает для них один и тот же русский эквивалент.


[Закрыть].) «Завещание» соприкасается с балладой Бюргера практически на всех уровнях, можно сказать, что перед нами лермонтовский извод «Леноры», стихотворение, в котором «прообраз» ушел в подтекст, если не различимый рационально, то действующий суггестивно, насыщающий текст как бы и не строгими (на самом деле – жестко выстроенными поэтом) ассоциациями.