Текст книги "Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро"
Автор книги: Сергей Фомичев
Соавторы: Вячеслав Иванов,Ольга Муравьева,Юрий Левин,Михаил Строганов,Андрей Зорин,Александр Лавров,Алексей Песков,Илья Серман,Ирина Чистова,Л. Лейтон
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 37 страниц)
Итак, можно считать установленным, что литературным источником эпиграммы Баратынского «Не трогайте парнасского пера…» послужило стихотворение Э. Лебрена «Мое последнее слово о женщинах-поэтах», правда, совершенно переделанное русским автором.
Тема, затронутая Э. Лебреном и Баратынским, не ушла из литературы. Она была подхвачена и новейшей поэзией. Ее продолжила поэт-женщина, А. А. Ахматова, в знаменитом четверостишии:
Могла ли Биче, словно Дант, творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить…
Но, Боже, как их замолчать заставить!
Москва
С. А. Фомичев
Повесть Н. В. Гоголя «Вий»
(Заметки комментатора)
Исследуя вопрос о литературных источниках повести «Вий», В. Э. Вацуро справедливо отметил: «Учет этих источников важен не только сам по себе, но для более общих наблюдений над художественной системой Гоголя <…> Проблема отношения Гоголя к народно-поэтической и литературной традиции решается, таким образом, не столько обследованием непосредственных фольклорных источников, послуживших писателю „строительным материалом“, сколько сопоставительным изучением целостных художественных систем»[888]888
Вацуро В. Э. Из наблюдений над поэтикой «Вия» Гоголя. – Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 311.
[Закрыть].
Яркое (и отчасти даже шокирующее) художественное своеобразие гоголевской повести придает контраст между бытовой и фантастической ее линиями. Первая из них сочна, до предела ясна, насыщена колоритными характерами и обилием бытовых подробностей, дана в комической огласовке. Вторая – причудлива, не во всем понятна и нагнетает атмосферу ужаса. Бытовые и фантастические эпизоды последовательно чередуются, отчуждаясь одни от других и стилистически; они будто бы рассказаны разными авторами.
По сути дела, в таком построении произведения угадывается механизм вертепного театра, который представлял собою народное опрощение жанра мистерии, вышедшего из церкви на площадь; религиозные сцены в мистерии чередовались с бытовыми, мистика со смехом, набожность с богохульством.
Вертеп прямо упоминается в тексте «Вия» («В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами»[889]889
Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 2. Изд-во АН СССР, 1937. С. 179 (ссылки на это издание далее даны в тексте).
[Закрыть]), но фантастические эпизоды своей повести Гоголь разыгрывает еще и в иных вертепах. Ср. у Даля: «ВЕРТЕП – пещера, подземный или иного устройства скрытый притон; едва подступные овраги <…> Притон, скрывище каких-либо дурных дел. Это вертеп разбойников, а не гостиница: тут грабят. Юж. зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках…»[890]890
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М., 1983. С. 182.
[Закрыть] Вот в этом (первом, основном) смысле и небольшой хуторок, заброшенный в степи, где произошла встреча Хомы с ведьмой, и хутор сотника, отделенный от основного мира «страшной крутью» – тоже вертепы. В такой сюжетно-этимологической игре уже заложено гоголевское переосмыление вертепного театра; в повести его конструкция перевернута; таинство – не вверху, а внизу, так как приобрело бесовские черты. Впрочем, сама эта путаница божественного и бесовского последовательно пронизывает весь текст. Недаром бесовский шабаш разыгрывается в церкви. Высокое «Бог» и низкое «черт» в бытовых сценах постоянно взаимозаменяются:
И так же привычно и непринужденно путают «Бога» и «черта» не только бурсаки, но и ректор семинарии, и сотник, и вся его челядь. Все они люди православные, но их вера замешана на народном суеверии. Потому-то, наверное, мистериально-таинственная линия повести развита в образах этой наивной и прочной веры.
Вертепная повесть Гоголя состоит к тому же из двух частей, первая из которых основана на быличке (бывальщине) о встрече парубка с ведьмой, вторая – на сказке об отпевании ведьмы. Той и другой предшествует мотив бездорожья, потери пути, перехода в другой мир. Сначала заблудились бурсаки, и мифологический мотив усилен соответствующими деталями: упоминанием о тучах, внезапно скрывших звезды; о голосе, не встречающем никакого ответа; о «стенании, похожем на волчий вой» (II, 182). Затем – Хома Брут попадает на хутор сотника в пьяном забытьи («как он ни пялил свои глаза, ничто не могло означиться в ясном виде: вместо дома представлялся ему медведь; из трубы делался ректор» – II, 193). В обоих случаях – реального обратного пути из этих вертепов нет, что подчеркивается безуспешными попытками философа сбежать от сотника.
Во время же бесовского скаканья Хомы, в первой части, он оказывается на дне «какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря». «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета <…> она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности» (II, 186). Тайну этой бытийственной, изначальной красоты, исторгнувшейся из недр самой природы и запечатленной в античной скульптуре, Гоголь пытался определить в статье «Скульптура, живопись и музыка», открывшей сборник «Арабески», который вышел в свет одновременно с «Миргородом»: «Она (скульптура. – С.Ф.) – оставшийся след того народа, который весь заключался в ней, со всем духом и жизнию <…> Она родилась вместе с языческим миром, выразила – и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отделилась от него, как самая языческая вера…» (VIII, 10).
В этой связи следует вспомнить об «античном» (на первый взгляд, лишь пародийном) колорите повествования о бурсе, акцентированном и в именах (Тиберий, Брут), и в должностях (авдитор, трибун, цензор и т. п.) бурсаков. Здесь отзывается, однако, не Древняя Греция, а Рим, утративший первоначальную свежесть античного миросозерцания, доживающий свою эпоху в эру после Рождества Христова. Блеснув на миг Хоме поэтическим сверкающим миром, это языческое начало, к которому стихийно, земной натурой своей привержен бурсак, отмстит ему «доантичной», докультурной, разверзающейся бездной. Но на первом этапе из нее он, казалось бы, счастливо выбрался и готов возвратиться к немудреным бурсацким радостям.
В первой части повести-мистерии философ проведен через «прозрачную, как горный ключ, воду». Как в похоронной, так и в свадебной поэзии, сохранившей ритуальные, мифологические представления, изменение статуса человека (смерть, брачевание) было связано с переходом через воду[892]892
См.: Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 91, 149–165.
[Закрыть]. Во время «скачки» герой нарушил запрет: перешел из иного мира обратно; недаром по возвращении «реальный мир» видится ему в первый миг как отражение: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II, 187). Во второй части, во время неудачной попытки побега с хутора, дорогу Хоме, лишенного помощи потусторонней силы, фатально преградит ручей, который «сверкал ему чистый, как серебро» (II, 214). Первоначальные усилия ожившей ведьмы были направлены, как очевидно, на возвращение Хомы в иной мир, из которого он чудесно вырвался. И лишь тогда, когда он скрылся внутри непроницаемого круга, эти усилия приобретают нарастающий мстительный характер. По сказочному канону герой, казалось бы, снова должен выйти победителем. Но в традиционный сюжет сказки писатель вносит существенный корректив: у сказочного героя всегда есть чудесный помощник, обеспечивающий его торжество над темными силами. Гоголь же вводит в действие помощника ведьмы – страшного Вия.
Вопрос об источнике и самом имени заглавного героя повести решается довольно сложно. В авторском примечании к ней отмечено: «Вий – есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» (II, 175). Возможно, это попросту издевательский парафраз совета Н. Полевого Рудому Паньку в связи с выходом «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Благодарим вас за то, что разрыли клад малороссийских преданий и присказок, но воспользовались вы этим кладом не искусно <…> Должно было рассказывать сказки или просто, как они хранятся в народном предании, или пересоздавать их, смело, творчески, на что был большой мастер старик В. Скотт»[893]893
Московский телеграф. 1831. № 17. С.
[Закрыть]. Да и гномов в украинском фольклоре не бывает, они стали известны русскому читателю прежде всего из сказок братьев Гримм.
Не совсем ясна этимология имени «Вий». Его толковали как производное от украинского слова «вiя» (ресница) или как неологизм – существительное от глагола «веять» – Вей, в украинской огласовке – Вий (ср. придуманное Жуковским божество Струй – от струя, струить), и даже – как «сокращенное» имя отца писателя, Василий[894]894
См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 140, 521.
[Закрыть]. Что же касается мифологической природы этого божества, то здесь вспоминали поверья о злом Касьяне (заменившем в русских народных преданиях преподобного Кассияна Римлянина)[895]895
Назаревский А. А. Вий в повести Гоголя и Касьян в народных поверьях о 29 февраля. – Вопросы русской литературы. Львов, 1969. Вып. 2(11).
[Закрыть] – ср. пословицы: «Эдакий ты Касьян! Видно, в тебе нет крови-то человеческой»; «Касьян на что ни взглянет, все вянет»; «Касьян все косой косит». Высказывалось предположение об использовании в качестве прообраза Вия индоиранского бога ветра Вайю, который мог выступать как высшее божество, в том числе как бог смерти; следы этого божества сохранились у восточных и западных соседей славян, у иранцев и балтийцев[896]896
Абаев В. И. Образ Вия в повести Н. В. Гоголя. – Русский фольклор. Т. 3. М.; Л., 1958.
[Закрыть]. Сопоставляли с Вием и бога баснословной славянской мифологии, сконструированной в XVIII веке, Ния (Нияну, Нияму), упомянутого в «Словаре русских суеверий» М. Д. Чулкова (Спб., 1782), в «Славянской и российской мифологии» А. Кайсарова (М., 1810), в «Древней религии славян» Г. Глинки (Митава, 1804); в поэме М. Хераскова «Владимир» «зверообразный Ний» – судья мертвых[897]897
Молдавский Д. «Вий» и мифология XVIII века. – Альманах библиофила. Вып. 27. М., 1990.
[Закрыть]. В продолжение этого ряда можно было бы вспомнить, например, и римское божество Вейовиса, которое принадлежало также к сонму подземных богов. Ясно, что в повести Гоголя выступает некое изначальное воплощение хаоса, небытия, смерти – недаром поиски прообраза Вия велись в преданиях хтонической, древнейшей мифологии. Не столь уж важно, в конце концов, догадывался ли Гоголь о подобных «прототипах» или создал своего заглавного героя силой творческой фантазии, интуитивно отгадав, что такое божество должно было быть. Оно ведь в какой-то мере предугадано уже в «Страшной мести», в которой исследователи видят первый подступ писателя к темам, развитым и в «Тарасе Бульбе», и в «Вие». Там подземное страшилище описано так: «Еще один всех выше, всех страшнее, хотел подняться из земли; но не мог, не в силах был этого сделать, так велик вырос он в земле…» (I, 278) Вий также рисуется существом подземного мира, что особенно акцентировалось в окончательной редакции произведения: «Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землею, ноги и руки» (II, 217).
В «Страшной мести» имелся в виду прародитель преступного рода, воплощение первородного греха (там – греха нарушенного побратимства). Может быть, и в «Вие» Гоголь подразумевал нечто подобное. Нельзя не заметить в этой связи, что в отце ведьмы, в сотнике, есть что-то предвещающее Вия. Не потому ли приходит Вий на помощь ведьме, что он ее первопредок? Здесь улавливается одно любопытное созвучие, поясняющее, возможно, имя заглавного героя. На Фоминой (Новой) неделе, следующей за Пасхальной, существовал обычай поминать умерших предков; «в основании обыкновения поминать умерших в Фомину неделю лежит воспоминание, совершаемое в эту неделю, о сошествии Иисуса Христа в ад к душам умерших <…> Поминовение в Фомину неделю издревле называлось у нас Радуницей <…> Нередко Радуница в старину носила название Навиевого дня, от древнеславянского навий, означавшего мертвеца»[898]898
Калинский И. П. Церковнонародный Месяцеслов на Руси. М., 1990. С. 185, 186.
[Закрыть]. Не от этого ли «навия» Чулков и др. образовали имя Ний, а Гоголь – Вий (по ассоциации: Хома – Фомина неделя – навий)?
В первопечатной редакции повесть «Вий» заканчивалась картиной оскверненной церкви, в которой оставался бездыханный Хома: подспудные, мстительные, адские силы, вырываясь на свободу, погибли сами, но погубили и святыню. Дальним предвестием такой сцены служила концовка повести «Ночь перед Рождеством»: «…на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: „он бачь, яка кака намалевана“» (I, 243). Бесовское начало здесь служит благим целям воспитания.
В повести «Вий» оскверненный храм остается покрытым бесовскими горельефами, заброшенным и забытым. В поисках источника подобной фантазии Гоголя вспоминали картины Иеронима Босха, а также химер готических храмов. Но больше оснований предположить, что воображение писателя работало в русле его занятий историей. Делая в 1830-е годы выписки из трудов, посвященных древним славянам, он, в частности, оставляет такие заметки:
«…в одном из Штетинских храмов были снаружи и внутри выпуклые изображения птиц, людей, зверей.
Древний храм Арконский был срублен искусно и украшен резьбою и живописью <…> Ergo, славяне, особенно венедские, сохраняли у себя художества, – может быть, воспоминание индейских».
(IX, 43)
«Происхождение славян. Некоторые обычаи показывают их происхождение из Индии. 1) Сходство, хоть довольно отдаленное, с языком сан-критским. 2) Обычай жен сжигать на кострах.
Несколько славянских богов носят некоторое сходство с пагодами. Идолы часто окружены у них змеями, жабами, ящерицами и разными ядовитыми насекомыми».
(IX, 33)
Не отсюда ли черпает образность Гоголь, воссоздавая нашествие нечистой силы на церковь? Развивая мистериальную линию повести, писатель погружается в дальнюю глубину времен: от современных народных поверий о ведьмах – к их языческому, древнему архетипу – и, наконец, к некоему их верховному существу, железному Вию.
А что же с Хомой-философом? Страсти его – по заслугам его. Ведь он, по самому своему миросозерцанию, находится в двух мирах, что постоянно обнаруживается в его речи: (ср.: «Умилосердись, бабуся! Как можно, чтобы христианские души пропадали ни за что, ни про что? <…> Да! продолжал он тихо, – черта с два! получишь ты что-нибудь» – II, 184, курсив наш – С.Ф.). Но в окончательной редакции (1842-го года) Гоголь все же спас его душу. Здесь важно отметить деталь, ранее в тексте отсутствующую: «Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха. Раздался петуший крик. Это был уже второй крик; первый прослышали гномы. Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах» (II, 217). Душа же Хомы вылетела до второго петушьего крика, а стало быть, не застряла в стенах вместе с нечистью.
Д. С. Мережковский трактовал повесть «Вий» как предчувствие итога жизни самого ее автора:
«Эта ведьма, с которою некогда веселый молодой казак летал в „бесовски сладком, томительно-страшном полете“, эта мертвая ведьма в черном гробу среди церкви – не языческая ли красота, не сладострастная ли плоть мира, убитая и отпеваемая Гоголем в старой церкви, в церкви Симеона Столпника? <…>
Каковы бы ни были предсмертные видения Гоголя, таков именно должен быть их пророческий смысл: его собственная им самим убитая муза, сверкающая страшной красотою, ведьма в гробу, среди церкви, и уставленный на него, убийцу, железный палец Вия».[899]899
Мережковский Д. С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. СПб., 1909. С. 214, 217.
[Закрыть]
Однако ни в 1834-м году, когда повесть была написана, ни в 1842-м, – когда она была переработана, Гоголь вовсе не собирался подводить окончательные итоги своей жизни, ощущал себя скорее в начале новых путей. Итоговое значение повести «Вий» в другом: она хронологически последнее произведение, написанное для сборника «Миргород» (с подзаголовком «Повести, служащие продолжением „Вечеров на хуторе близ Диканьки“»), посвященного историческим судьбам Малороссии. Итог представлялся плачевным: «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276). Нельзя не заметить здесь своеобразной «рифмы» с концовкой «Сорочинской ярмарки», некогда открывшей цикл малороссийских повестей Гоголя: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» (I, 136). «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» – каждую из этих повестей можно рассматривать как вновь и вновь тревожащий писателя вопрос, почему оказались столь ничтожны результаты былого, полного поэзии. Идиллия, эпопея, мистерия заканчиваются трагически. В «Миргороде» Гоголь прощался с малороссийской темой, потому что ответ здесь мог быть только общероссийским.
С.-Петербург
Р. Д. Тименчик
Резоны комментария
(Из курса лекций, читаемых в Еврейском университете в Иерусалиме)
Человек человеку – справочник.
Слова, вынесенные в эпиграф, Александр Блок подчеркнул в тексте статьи своего знакомого и собеседника А. З. Штейнберга о развитии и разложении в современном искусстве: «Человек человеку – справочник – вот новое видоизменение волчьих взаимоотношений».
Но, волчьих ли, не волчьих, таков скромный урок и удел комментатора. «Он ставит своей целью возможно более точное и углубленное понимание старинного текста в его многообразных связях и отношениях» (В. Э. Вацуро. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 4). Всякий текст, независимо от его возраста, должен быть осознан как старинный, и тогда уж комментатор приступает к исполнению обязанностей, предписанных П. А. Вяземским М. Т. Каченовскому, не смутясь язвительностью наставления:
Педантствуй сплошь, когда охота есть,
В глаза невежд кидай школярной пылью…
Комментарий как понимание понимания первыми читателями (или понимание непонимания), снимая семантические темноты, образовавшиеся вследствие разложения в ходе времени некогда общего опыта автора и читателя (или преднесенные в качестве таковых первому, «историческому» читателю), должен быть особенно чувствителен ко второму виду (тому, что в скобках) задач. В идеале он должен сохранить для нового читателя наслаждение – прибегнем к нагромождению генитивов, чтобы иконически передать ступенчатость задаваемой публикатором читательской реакции – наслаждение переживания поэтики недомолвок поверхности текста. Очевидно, что в первую очередь эти задачи встают при репрезентации текстов эпохи символизма и постсимволизма.
Основные принципы текстологии и комментирования литературы начала XX века ничем не отличаются от подхода к стародавней классике – тот же императив внимания и уважения к букве текста, разве что внимание должно быть повышенным в силу характерной для литературного сознания этой эпохи лингвистической рефлексии, интереса не столько к смысловым краскам, сколько к смысловым оттенкам.
Пример. С. Городецкий. «Глухое время» («Золотое руно». 1908. № 6. С. 69):
«Провинция воображает себя преемницей и продолжительницей».
Перепечатано (С. Городецкий. Жизнь неукротимая. Статьи. Очерки. Воспоминания. М., 1984. С. 81):
«…преемницей и продолжательницей».
Об исчезнувшем таким образом смысловом оттенке см. сноску В. И. Даля: «Довершатель, довершающий, но не кончивший еще; довершитель, уже довершивший это; но нельзя указывать на такие тонкости при каждом глаголе снова, и притом оне всякому рускому известны» (Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1956. С. 447).
Повышенное внимание основано на презумпции заведомого нашего недопонимания сообщений минувшей эпохи, при этом сравнительная хронологическая близость коварна, и как мы знаем, повесть наших отцов может быть отдаленней, чем Пушкин. Эрудиционные поля и приоритеты ассоциаций меняются от поколения к поколению и от одного литературно-художественного круга к другому. Посему при кажущейся внятности текста начала века следует проводить обязательную контрольную разведку по словарям и энциклопедиям.
Пример. Петр Потемкин. «Театр» (1911):
Вот что-то трижды упало,
Означая начало,
И вдруг по рядам,
Мимо черных фраков,
Мимо бледно одетых дам,
Словно связка цветов и злаков,
Потянулись доктора и паяцы,
Полишнели, Кассандры, Пьеро,
И, одетые так пестро,
Точно матрацы,
В разные тряпки и шкурки, —
Негры, кавалеры и турки.
А сзади, ведя Арлекина,
Шла Коломбина.
Комментарии: «Полишнель – французское название маски слуги Пульчинеллы в народной итальянской „комедии масок“. Кассандра (греч. миф.) – дочь троянского царя Приама, зловещая прорицательница» (Поэты «Сатирикона». М.; Л., 1966. С. 337). Появление «Кассандр» между «Полишнелями» и «Пьеро» не невозможно, но единство триады (маски commedia dell’arte) разрушает, следовательно, нуждается в проверке. Обращение к первостепенным для комментирования сочинений этой эпохи источникам – словарю Брокгауза и Ефрона и Энциклопедическому словарю Ф. Павленкова – возникшего недоумения не снимает, хотя наталкивает на соображение о родовой двусмысленности множественного числа («Кассандр – сын Антипатра; убил мать Александра Великого…»). Но в этом, как и в большинстве случаев филологической обработки текстов XX века, отечественных справочников недостаточно. Обращение, скажем, к французским энциклопедиям приводит к разрешению недоразумения: «Cassandre. I. Mythologie. – La plus belle des filles de Priam <…>. II. Astronomie. – Nom du 114e astéroide <…>. III. Art dramatique. – Un des types et des personnages le plus ridicules de l’ancienne comédie italienne».
Речь идет не о возможных и неизбежных изъянах эрудиции любого комментатора, а о необходимой установке на проверку имен собственных, виртуальных терминов и техницизмов, цитатных клише – по справочникам.
Пример. Рассказ Федора Сологуба «Путь в Дамаск» завершается разъяснительной кодой:
«От буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и смерти, – милый путь в Дамаск».
Примечание (Новелла серебряного века. М., 1994. С. 568): «Дамаск – древнейший город в мире, у магометан считается земным отражением рая».
Возможно, в русских справочниках на слово «Дамаск» ничего другого не найдешь. Но, повторим, понимание литературы эпохи символизма невозможно без оглядки на европейский контекст, сиречь без заглядывания в иноземные словари:
«Damas. Trouver son chemin de Damas.
Trouver le chemin de la conversion, du repentir – par allusion à l’illumination soudaine que Saint Paul, jusque – là persécuteur des chrétiens, raconte avoir lue en se rendant à Damas et qui fit de lui un apôtre de la religion novelle. Cf. Actes des Apôtres, IX, 1–19».
(Maurice Rat. Dictionnaire des locutions françaises. P., 1957. P. 147).
«Damaskus: Damascus.
Seinen Tag von Damascus erleben (lit.), to experience a complete change of heart; biblical (Acts 9); late outside purely religions writings and not recorded before 19-th Century. Often in the future: er wird noch seinen Tagen von Damascus erleben=„he will sing a different tune some day“, „he will yet regret this“».
(K. Spalding. An Historical Dictionary of German Figurative Usage. Vol. I. Oxford., 1992. P. 445).
И т. д. При этом мы сознательно отвлекаемся от вопроса об освещенности семантики речения «путь в Дамаск» в культуре русского символизма (В. Брюсов. Собр. соч. Т. 1. М., 1973. С. 611; А. Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л. 1976. С. 517; и др.).
Конечно, перед тем, как обращаться к источникам, должно быть определено общее направление поиска. Но дело в том, что и сами-то справочники могут подсказать правильное направление. Я имею в виду необходимость в нулевом цикле поиска просмотреть как можно больше чисто лингвистических лексиконов.
Пример. В письме Цветаевой к П. Юркевичу 1908 года сказано: «…оркестр в японском театре заиграл Хиавату» (Новый мир. 1995. Ms 6. С. 120). Комментаторы ищут музыкальных произведений на тему «Песни о Гайавате» и останавливаются на опере или симфонии А. Дворжака. Меж тем, просмотр большого словаря немецкого языка (Брокгауз или Дуден, например) обнаруживает это слово как имя нарицательное – Hiawatha – Geselschaftstanz in den zwanziger Jahren, танец, модный в двадцатые годы. Соответственно, поиск должен быть развернут в другом направлении. См., скажем, индекс в справочнике: Gammond, Peter. The Oxford Companion to Popular Music. Oxford. 1991. Находим, что «Hiawatha» была «хитом» композитора Ч. Н. Даниельса в 1901 году. Можно предположить, что Цветаева слышала эту фортепьянную пьеску или какое-то из подражаний ей. Сравним в «Елке» Петра Потемкина («Сатирикон», 1910, № 52):
Зажгли тревожно елку,
Пропел «Коль славен» хор,
«Красавицу креолку»
Вдруг заиграл тапер.
И дочки мешковато,
Но не жалея ног,
Плясали Хиавато
Под этот кэк-уок.
Разумеется, дело не просто в обращении к справочникам, а в извлечении из них именно той информации, которая восстанавливает опущенные в тексте комментируемого издания смысловые звенья, некогда внятные первым читателям этого произведения.
Пример. В рассказе Зинаиды Гиппиус «Яблони цветут» (1893) рассказчик, к неудовольствию своей матери, встречается с девушкой, которая между прочим говорит:
«Вот я один раз слышала песню. Ее и в концертах поют и играют, но не так. Знаете: „Ни слова, о друг мой, ни вздоха…“ У меня нет голоса, я не могу петь, но я вам спою, чтобы вы знали мотив. <…> И слова какие хорошие. Только теперь для меня непонятные».
Несмотря на запрет матери, рассказчик встречается с девушкой в ночь расцвета яблонь. Мать умирает. «Да, да, я не сомневаюсь, что она это сделала нарочно». С девушкой рассказчик с тех пор не виделся. «Порой, впрочем, я вспоминаю ту ночь, когда распускались яблони. Сажусь за рояль и играю маленькую песенку: „Ни слова, о друг мой…“ Мне делается светлее».
«Маленькая песенка» разъясняется комментатором (Новелла серебряного века. С. 569): «Популярный романс П. И. Чайковского (1870) на текст стихотворения А. Н. Плещеева „Молчание“ (1861), перевод из М. Гартмана».
Однако автор обращает внимание и на «хорошие слова» и на их темный пророческий смысл («теперь непонятные»). Следственно, эти слова есть надобность процитировать в комментарии:
Ни слова, о друг мой, ни вздоха…
Мы будем с тобой молчаливы…
Ведь молча над камнем могильным
Склоняются грустные ивы…
И только склонившись, читают,
Как я, в твоем взоре усталом,
Что были дни ясного счастья,
Что этого счастья – не стало!
Предсказание смерти матери героя содержится в конце первого куплета. Этот мотив определил вхождение романса в светский некрологический канон русского общества – так, Л. Собинов исполнял его на вечере памяти Есенина, что отражено в стихотворении Маяковского «Сергею Есенину».
Вероятно, следует произвести предварительную разведку в области названных в тексте топосов, как бы перекличку элементов того, что принято называть дескриптивной системой.
Пример. Стихотворение Бенедикта Лившица:
ПЕРВОЕ ЗАКАТНОЕ РОНДО
Когда бесценная червонная руда
Уже разбросана по облачным Икариям,
И в них безумствует счастливая орда
Златоискателей, и алым бестиарием
Становится закат, для нас одних тогда
Восходит бледная вечерняя звезда,
И в синей комнате, расплывшейся в аквариум,
Мы пробуждаемся… «Ты мне расскажешь?» – «Да…
Когда…
Но ты не слушаешь!» – «Ах, я ушла туда,
Где реет хоровод по дьявольским розариям,
В лощины Брокена…» – и к нежным полушариям
(Сам Леонард на них оставил два следа)
Прижав мою ладонь, лепечешь без стьда:
«Когда?»
1909
Упоминание Брокена должно повести комментатора к справочникам по демонологии, где и обнаруживается «сам Леонард» (вытесняющий напрашивающегося у сегодняшнего читателя автора «Моны Лизы»): «Леонард, в западноевропейской низшей мифологии один из главнейших демонов, воплощение дьявола в роли устроителя и главы шабаша, на котором Л. появлялся в обличье огромного черного козла с тремя рогами, лисьими ушами и овечьей бородой. Вместо зада имел еще одно лицо к которому прикладывались поклонявшиеся ему ведьмы» («Мифологический словарь»).
Общее положение о том, что комментатор эксплицирует то, что было понятно современникам текста и не очень понятно сегодняшнему читателю, применительно к символистской и, особенно, постсимволистской литературе нуждается в некоторых уточнениях.
Во-первых, описываемая эпоха склонна была любить, ценить и находить вкус в непонятности.
Пример. Иннокентий Анненский. «О современном лиризме» (1909):
Александр Кондратьев (два сборника стихов) говорит, будто верит в мифы, но мы и здесь видим только миф. Слова своих стихов Кондратьев любит точно, – притом особые, козлоногие, сатировские слова, а то так и вообще экзотические.
Например, Аль-Уцца, – кто его знает, это слово, откуда оно и что, собственно, означает, но экзотичность его обросла красивой строфою, и слово стало приемлемым и даже милым —
В час, когда будет кротко Аль-Уцца мерцать,
Приходи, мой возлюбленный брат.
Две звезды синеватых – богини печать —
На щеках моих смуглых горят.
(Сб. «Черная Венера», с. 39)
Справка: Аль-Уцца см. «Узза, ал-Узза („всемогущая“), в древнеарабской мифологии богиня планеты Венера» (Мифологический словарь. М., 1991. С. 561).
Не вовсе исключено, что И. Ф. Анненский лукавил – стихотворение впервые опубликовано в 1907 году (Перевал. 1907. № 8–9. С. 59), и за два года он мог осведомиться у своего бывшего ученика о значении экзотического слова. Как бы то ни было, его деланное или подлинное неведение, нежелание справляться со словарями должны быть прокомментированы.
Во-вторых, текст едва ли не сознательно может обыгрывать заведомое расчленение аудитории на понимающую и непонимающую части.
Пример. В 1897 году Брюсов был вынужден указать, что в стихотворении Бальмонта «Змеиный глаз», —
Шуршит загадочно камыш,
Змеиный глаз растет.
Змеиный глаз глядит, растет,
Его лелеет ночь.
К нему кто близко подойдет,
Уйти не может прочь, —
«Змеиный глаз это растение» (Лит. наследство. Т. 98. Кн. 1. М., 1991. С. 89).
В-третьих, пропорция понятного и непонятного для первых читателей может быть установлена не столько с помощью словарей, сколько по зафиксированной читательской рецепции (и поэтому учет абсолютно всех печатных отзывов является не капризом коллекционера, а неминуемым этапом обязательной программы комментатора).
Примеры. А. В. Бахрах о Пастернаке (Струги. Лит. альманах. Кн. I. Берлин., 1923. С. 205):
«Но иногда наблюдаются в Пастернаке срывы, ненужные прозаизмы. Динамика композиции тормозится лексикой, он злоупотребляет в поэзии „мудреными“ словами, преувеличивает именами собственными. Нужны ли строки:
„Как визьонера дивинация“
(в прекрасных стихах о Кремле),
„С ураганом – к ордалиям партий…“
„Как тундру под тендера вздохи…“
и т. д., и т. д.
Это загромождает, останавливает быстро-летящий ритм и обволакивает, заслоняет блещущие такой хрустальной фетовской ясностью строки…»
Л. В. Берман. «Мушка на щеке (К вопросу о конкретности в искусстве)»:
