Текст книги "Воспоминания "Встречи на грешной земле""

Автор книги: Самуил Алешин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 27 страниц)

Василий Сухаревич. «Где твой текст, Вася?»

Василий Михайлович Сухаревич был некогда поваром, затем журналистом, а потом, став сотрудником журнала «Крокодил», начал пробовать писать всяческие юморески. И очень хотел, чтобы его сочли, наконец, настоящим писателем.

В то время главным редактором журнала был Григорий Ефимович Рыклин, известный фельетонист, человек доброжелательный, но неулыбчивый. А потому иногда нельзя было понять, шутит он или нет. Так, попав как-то со своим «Крокодилом» под жестокий разнос газеты «Правда», он собрал сотрудников журнала и заявил: «Сегодня у нас большой праздник. Про нас написано аж в самой «Правде». Вопросы есть? Вопросов нет. Идите и работайте».

Так вот однажды Сухаревич пригласил всех своих сослуживцев в цирк, где должна была состояться новая программа.

«Имейте в виду, – сказал Сухаревич, – весь текст в этой новой программе написал я. Весь текст мой».

И в назначенный день все сотрудники «Крокодила» во главе с Рыклиным отправились в цирк, где расселись в первом ряду – так устроил всех Сухаревич.

Итак, первое отделение. И, как полагается, антре – кордебалет. Затем шпрехшталмейстер объявил жонглеров. Затем акробаты на трапециях. Потом – клоуны. Но и у них особого текста нет, если не считать взвизгов, под которые они обменивались пинками в зад и оплеухами. В ответ на вопросительные взгляды своих товарищей Сухаревич отрицательно покачал головой – дескать, взвизги – это не мое. А в конце первого отделения вышла полная дама с дрессированными собачками, но и тут единственным текстом была команда: «Ап!»

В антракте сотрудники окружили Сухаревича, и на их вопросы: «Так где же твой текст, Вася?» – он ответил: «Во втором отделении. Так смонтировали программу, что весь разговорный жанр пошел на десерт».

Покурили, зашли в буфет, перекусили – все расходы взял на себя Сухаревич: «Нет – нет! Это же моя премьера!» И все легко дали себя уговорить.

Второе отделение началось с воздушных гимнастов. Затем музыкальные эксцентрики, у которых в конце номера слетали одежды, и мужчина оказывался женщиной, а женщина – мужчиной. Но текста никакого. Потом – опять те же клоуны, радостно окатывающие друг друга водой. И бедный Сухаревич теперь уже старался не поворачивать головы, дабы не встречаться глазами с обращенными к нему вопросительными взорами друзей.

Но вот поставили высокое ограждение и на арену степенно вышли слоны. Под взмахи рук дрессировщика они поворачивались, ложились набок, влезали передними ногами на тумбу и становились на задние. А затем случилось неожиданное, чего обычно в цирке не бывает. Один из слонов принялся, прошу прощения, справлять прямо тут же свою весьма внушительную нужду. Так что, еще раз прошу прощения, огромные блины стали со звуком шлепаться на песок арены.

И тогда в наступившей тишине раздался голос Рыклина: «Наконец пошел тест Сухаревича».

Хохот не только сотрудников «Крокодила» покрыл эти слова.

...С тех пор в журнале «Крокодил» про материал, не устраивающий редакцию, вошло в правило говорить: «Не пойдет. Текст Сухаревича».

Справедливость требует отметить, что собственные тексты Сухаревича, который продолжал работать в «Крокодиле», такой оценки не получали.

А вообще его в редакции любили за остроумие и сердечность. И находчивость. Известен случай, когда его рассказы попали к одному редактору, который отказывался их печатать, пока Сухаревич не поменяет свою фамилию. На что Василий Михайлович, русский парень, уходя, в дверях крикнул: «Я понимаю, какая фамилия вам по вкусу. Пуришкевич!» И хлопнул дверью.

Для незнающих сообщу: это была фамилия известного в царское время антисемита-погромщика.

Что до выражения: «Текст Сухаревича», – которое, став нарицательным, вышло за пределы журнала «Крокодил», то сам Василий Михайлович его не употреблял. Однако, зная, что оно в ходу, относился к этому снисходительно. Во всяком случае, внешне. Что тоже говорит в его пользу.

Жаль – недолго пожил.

Георгий Товстоногов. Как держать людей театра

О том, что существует такой режиссер Товстоногов, я узнал от Акимова в 1949 году, когда решался вопрос о постановке в театре Маяковского «Директора». Акимов был тогда в опале, а для меня впервые открылась возможность увидеть свою пьесу на сцене, причем именно в его постановке.

К этому времени у нас с ним уже завязалась дружба. И потому я его послушался, когда Николай Павлович сказал: «Прошу вас, если вам позвонит Товстоногов и попросит пьесу, не давайте. Он может быстро поставить и этим перебежит мне дорогу».

Товстоногов действительно позвонил, и уже не помню, под каким предлогом я ему отказал. Кстати, он надолго мне это запомнил. Потом утряслось.

Товстоногов тогда перешел из Тбилиси в Ленинград, где стал главным режиссером театра Ленинского комсомола (Ленком). Будучи не только талантливым режиссером, но умным и хитрым политиком, Георгий Александрович (Гога, как его звали близкие, а за глаза и прочие) умел вести себя с начальством. Он ставил то, что они требовали: скажем, «Юность вождя» о Сталине. (В Тбилиси.) И, под эту марку, настоящие пьесы, например «Фабричную девчонку» Александра Володина, которую в противном случае начальство могло бы и не пропустить. Причем и то, и другое, благодаря его таланту, у него шло всегда с успехом. Так что Николай Павлович Акимов беспокоился не зря.

Но Ленком был явно тесен для Товстоногова. Возможности режиссера сужали репертуарные рамки молодежного театра, а Товстоногов уже тогда заявил о себе

как очень разносторонний режиссер, способный на многое. И когда Большой Драматический театр имени Горького (БДТ) стал разваливаться без сильного руководства и от внутренних интриг, то туда начальство главным перевело Гогу.

Он начал с любопытного хода. А именно – случилось так, что едва Товстоногов занял кабинет главного режиссера, как к нему пришел один из артистов БДТ и заявил: «Я – средний артист. Но люблю играть. У нас в театре, как вы знаете, дрязги. Так вот, я буду приходить к вам и докладывать, что и кто о вас говорит. А вы меня за это занимайте в репертуаре. На большие роли не претендую, но хочу, чтобы меня не забывали».

Не знаю, что ему ответил Товстоногов, но, собрав труппу, он выступил перед нею с таким обращением: «Мне известно, что у вас в театре склоки и свары. В такой обстановке работать нельзя. Я это пресеку. Хочу вам сказать, что ко мне пришел актер со следующим предложением. (И он повторил, что сказал актер.) Но я ни его, ни любого другого с доносами слушать не буду. А чтобы вы не думали, будто я это выдумал, назову имя актера. А он пусть делает дальше, что хочет».

И назвал. Актеру, само собой, пришлось из театра уйти. Думаю, что Георгий Александрович все же не остался без информатора, которого, возможно, выбрал сам. Во всяком случае, склоки кончились. Правда, и это главное, актеры почувствовали, что Гога не только умен и хитер, но умеет добиваться театрального успеха. А успех для актеров все.

И успех действительно был. Настоящий, заслуженный, ибо в Товстоногове счастливо сочетались все качества, нужные для руководства театром. Тут и воля, и способность понимать натуру артистов, их слабые и сильные стороны: сочетание простодушия, почти детской доверчивости с неадекватной обидчивостью, эгоцентризмом, толкающим подчас к предательству.

Но главное все же – успех, успех и успех, ради которого актеры готовы терпеть и прощать многое.

Почти каждый спектакль Товстоногова становился театральным событием, в некотором роде открытием.

Так у него совершенно по-новому, очень современно и убедительно прозвучало до того хрестоматийное «Горе от ума». Неожиданно и смело были сыграны роли Чацкого – Сергеем Юрским, Софьи – Татьяной Дорониной и Молчалина – Кириллом Лавровым.

В трогательном и полном юмора спектакле «Я, бабушка, Илларион и Илико» превосходно сыграл старика грузина тогда еще молодой тот же Юрский.

А на комедии «Ханума», где отличились Людмила Макарова и Владислав Стржельчик, а сам Гога бархатистым голосом задушевно читал закадровый авторский текст, спектакль покорял зрителя теплой поэтической атмосферой.

Даже «нужная» пьеса Константина Симонова «Четвертый» пользовалась успехом из-за великолепной игры артиста Павла Луспекаева.

И, наконец, постановка «Идиота» стала истинным событием и прославила Иннокентия Смоктуновского – он исполнял роль князя Мышкина.

Каждый раз, приезжая в Ленинград, я обязательно смотрел все новые работы Товстоногова и потом, зайдя к нему в кабинет, искренне восхищался их талантливостью.

Но артисты остаются артистами – они, повторяю, как дети – имеют зачастую несложившийся, а подчас, скажем попросту, дурной характер. Получив славу у Гоги, они забывали, что во многом прежде всего обязаны этим ему, а лишь затем и себе. А потому были случаи ухода в Москву, в столицу, в академические театры (Малый, МХАТ). Скажу прямо – ни один из них от этого не выиграл. И вот как-то я, сидя после спектакля в кабинете Товстоногова, был свидетелем следующей сценки. Актриса, некогда ушедшая от него в Москву, просунула голову в дверь и, увидев, что Гога не один, свойственным ей сексуальным шепотом произнесла: «Так можно я после к вам зайду, Георгий Александрович?» «Конечно, конечно», – ласкательно назвав ее, сказал Товстоногов. А когда ее голова исчезла, жестко отрезал, заглянув мне в самые глаза: «Просится обратно. Не возьму».

У него, оказывается, был такой принцип: обратно не брать.

Исповедовал он, очевидно, и еще один принцип: с начальством не конфликтовать. А надо сказать, что начальство в Ленинграде, как на подбор, отличалось тупостью и повышенной реакционностью. А как же, – положение обязывало: ведь Ленинград – «колыбель революции», вот они и проявляли сверхортодоксальность. Поэтому в Ленинграде запрещали даже то, что шло с успехом в Москве. Так превосходная постановка Товстоноговым интереснейшей и едва ли не лучшей пьесы Леонида Зорина «Дион» была снята со сцены. Жаль, тем более что творческое решение спектакля было намного интереснее, чем в Москве. Думаю, Товстоногов, если бы очень хотел, мог бы ее отстоять. Но тогда начальство вряд ли «выбрало» бы его в следующий раз в Верховный Совет СССР, членом которого Товстоногов состоял, а это, несомненно, помогало ему в решении каких-то других задач.

И когда надо было запрещать в Москве, в театре «Современник» отличную пьесу Александра Галича «Матросская тишина», то московское начальство, не зная, под каким соусом это лучше сделать, пригласило из Ленинграда Гогу. (А запрещать, они считали, необходимо из-за содержащейся в пьесе щекотливой еврейской темы.) И Гога, посмотрев генеральную репетицию, придумал неуязвимую формулировку: «Пьеса неплохая. Но молодые актеры «Современника» художественно несостоятельны для решения такой сложной проблемы». Начальство было в восторге. Что тут могли возразить тогдашние совсем молодые актеры, вчерашние студенты, когда сам высокоуважаемый мэтр, знаменитый режиссер Товстоногов дает такую оценку? И спектакль так и не был сыгран.

Много раз, приезжая в Москву, Товстоногов заходил ко мне и читал очередную мою новую пьесу. Но почему-то получалось так, что либо она не подходила ему, либо мне не подходили его сроки. (Думаю, все же тут не было отместки за давнюю историю с «Директором».) Встреча же с ним по совместной работе состоялась совершенно неожиданно.

Закончив пьесу «Палата», я приехал в Ленинград, чтобы прочитать ее в Академическом театре имени Пушкина. Они ее ждали, и я, после удачной у них постанов-

ки «Все остается людям», обещал познакомить их с новой пьесой в первую очередь, раньше других.

Собралась коллегия – почтенные корифеи театра – и я стал читать. Но узнав, что все действие пьесы происходит действительно в больничной палате, члены коллегии недовольно переглянулись. И не успел я даже перейти ко второй картине, как услышал чей-то откровенный вздох, а кто-то даже протянул: «О-ой!»

В ответ, я немедленно захлопнул папку и поднялся. «Куда же вы?» – спросили они. «Все. Читки не будет». – «Но, почему? Давайте дослушаем до конца». – «Это уже конец, – ответил я. – Извините, но пьеса, судя по всему, не для вас. Всего хорошего», – и ушел.

А вечером направился смотреть в БДТ очередную постановку Товстоногова. Однако театр – это такой мир, где всем все сразу становится известно. А потому Товстоногов попросил меня захватить с собой пьесу. Так что, пока я смотрел спектакль, Гога у себя в кабинете ее читал. И, когда я после спектакля зашел к нему, он встретил меня с распростертыми объятиями. «Все, – безапелляционно сказал он. – Пьеса наша. Буду ставить ее немедленно». – «Но знаете ли вы, что в Александринке?..» – «Я все знаю, – прервал он меня. – Я всегда говорил, что они там ничего не понимают». – «Нет, кое-что они все-таки понимают, – не согласился я с ним. – Но, возможно, несколько преклонный возраст членов коллегии делает их слишком чувствительными к некоторым местам действия».

И Товстоногов действительно сразу же приступил к работе.

Спектакль он поставил быстро, одновременно с Варпаховским, который его осуществил в Москве, в Малом театре. Оба спектакля были поставлены двумя первоклассными режиссерами, и это стало тем редким случаем, когда автор оказался вполне удовлетворен результатом и мог искренно поблагодарить их. Любопытно, однако, что у каждого были свои достижения и свои просчеты по актерской линии. Так, в Ленинграде отлично сыграл роль писателя Новикова Ефим Копелян. В Москве же эта роль была решена слабее. Зато Прозоров в Москве, в испол-

нении Константинова, намного превосходил то, что получилось у очень известного и популярного ленинградского актера П.

На генералке в БДТ я позволил себе как мог деликатней дать понять, что исполнение одной из женских ролей в Москве Нифонтовой кажется мне предпочтительней, чем игра в этой роли также очень хорошей актрисы БДТ. После чего эта актриса, встретив меня в коридоре, совершенно всерьез прошипела: «Вашу пьесу я люблю, а вас ненавижу». На что я, собравшись с духом, скорбно ответил: «Что ж, мне придется это пережить».

Как и полагалось в те времена, потом состоялся банкет. И там меня поразил очевидно привычный для БДТ стиль тостов. Почти все они провозглашались в честь Товстоногова и носили необычную форму. Например: «За актеров других театров. Они, бедняги, лишены возможности работать под руководством такого несравненного режиссера, как Георгий Александрович Товстоногов». Были перлы и еще позаковыристей.

Я посмотрел на Гогу – как он все это воспринимает. Оказалось, с удовольствием. И даже вслух после каждого тоста дает ему оценку: «Это на троечку». «А это неплохо, тянет на четверку». И так далее.

И я понял – в театре существует откровенный и даже обязательный культ Товстоногова, вполне в духе грузинских традиций.

Признаться, это поразило меня, так как Товстоногов на самом деле был талантливым, сильным режиссером и, на мой взгляд, в славословиях не нуждался. Но это на мой взгляд. И поскольку я таким своеобразным коллективом, как театр, никогда не руководил, то не мне, наверное, а Товстоногову было виднее, как вести себя в подобном творческом объединении.

Гога был человеком умным.

Это подтвердилось еще раз, когда его стали усиленно звать в Москву на пост главного режиссера театра Моссовета, после смерти Юрия Завадского. В Ленинград была послана даже специальная делегация – Плятт и другие. Но Товстоногов не пошел. Когда потом его спросили:

«Почему?» – он ответил: «Мало просили». Но мне кажется, причина была другая. Он понимал: Москва не Ленинград. В театральном Ленинграде он – хозяин, так как в других ленинградских театрах главными были его ученики: в Ленсовете – Игорь Владимиров, в театре Комиссаржевской – Рубен Агамирзян. Да и с местным начальством он знал как разговаривать. В Москве же он был бы одним из нескольких и не обязательно любимым. Да и к московскому руководству, наверное, уже нужны свои подходы – оно, несомненно, посложнее будет ленинградского. Так что еще неизвестно, как оно к нему отнесется. И он остался в Ленинграде, продолжая ставить превосходные спектакли.

Мне довелось с ним встретиться еще в 1988 году, при поездке в Италию на совещание по вопросам театра и драматургии. И он, и я там выступали, но в промежутках между заседаниями, греясь на итальянском солнышке, имели возможность побеседовать друг с другом обо всем, что происходило у нас в театре. Он опасался упадка.

Товстоногов тогда уже очень плохо выглядел. Он осунулся, постарел и беспрерывно курил одну сигарету за другой. И, главное, с трудом ходил. Практически еле передвигал ноги, мелкими шажками. Часто должен был присаживаться. На мой вопросительный взгляд пояснил: «С сосудами плохо. Врачи категорически запрещают курить». – «Как же так? А вы?..» – «А я, – обреченно заметил он, – если не курю, так только об одном и думаю: как бы закурить».

Положение создавалось безвыходное. И безнадежное.

А вскоре после того, как мы вернулись, из Ленинграда пришла скорбная весть: Товстоногов умер.

Большая потеря. Театр лишился одного из самых крупных режиссеров современности. Человека, который владел всеми сторонами режиссерской профессии. Он умел, как никто, найти произведению современное, глубокое и цельное решение. Умел ввести актеров в то русло, по которому они это решение наилучше воплотят. Он умел разбудить их творческие возможности.

Теперь этот театр, БДТ, ставший уже при Товстоногове академическим, носит его имя. Это справедливо. Старое имя – Горького – было неверным хотя бы потому, что его носили почти все драматические театры Советского Союза. Даже МХАТ, хотя на знамени его – на занавесе – красовалась чеховская чайка. (Теперь и там справедливость восстановлена: разделившийся надвое МХАТ принял для каждой половины то имя, которое ей ближе. В Камергерском переулке – имя Чехова. На бульваре – Горького.)

Проблема теперь для БДТ – не уронить тот уровень, на который поднял их театр тот, чье имя они носят. Справятся ли с этой задачей ученики Товстоногова – покажет время.

Алексей Файко. Прожил как хотел

В толстенном однотомнике «Советский энциклопедический словарь» (1987 г. изд.) Файко уделено всего две фразы, да и те, как положено в энциклопедиях, с сокращениями:

«ФАЙКО Ал. Мих. (1893—1978), рус. сов. драматург. Драма «Человек с портфелем» (1928) об интеллигенции в рев-ции, комедия «Не сотвори себе кумира» (1956) и др.».

И все. А ведь «Человек с портфелем» в театре Революции (ныне Маяковского) с Бабановой в роли мальчика Гоги был открытием. Причем не только театральным. И не только потому, что Бабанова играла великолепно, а по проблеме: как быть интеллигенции, как вписаться в то, что творилось вокруг? Пьеса и спектакль вызывали ожесточенные споры в семьях, статьях, дискуссиях...

Алексей Михайлович Файко был тогда едва ли не самым знаменитым драматургом. И модным. Его вид – кругленький, фатоватый, не дурак выпить, да и попросту большой любитель этого дела, а потому частенько находившийся в состоянии, что называется, «подшофе» – все это давало основание некоторым считать его человеком легкомысленным, а успех пьес случайным.

Это мнение было ошибочным. Файко несомненно следует отнести к серьезным, проблемным драматургам. А что до легкомысленного поведения и внешнего вида, то, думается, это служило ему защитной реакцией, дабы не попасть под топор в те крутые времена. Может, и выпить он любил, чтобы легче переносить то, что не принимала его натура.

Пьесы Файко «Человек с портфелем» и «Озеро Люль» (поставленная в том же театре) долго не сходили со сцены и имели оглушительный успех. Действие в них по существу отражало самую суть тех задач, что так болезненно тогда решались в нашем обществе.

Но далее Алексей Михайлович начал все больше отходить от реальной жизни. По-моему, виной тому также оказалось все усиливающееся пристрастие к спиртному. Его пьесы стали появляться реже, а сходить со сцены быстрее. Наконец, чуть ли не последняя из них, «Капитан Костров», написанная уже «как надо», была поставлена в ленинградском театре Комедии у Акимова, но слетела совсем быстро. Увы, чем крупнее талант, тем хуже переносит попытку изнасиловать самого себя. Даже Гоголю это оказалось не под силу. Так что театры начали потихоньку Файко забывать.

Но мы, тогда еще совсем молодые драматурги, во всяком случае некоторые из нас, его не только помнили, но и ценили. А потому как-то договорились с ним о встрече. И таковая состоялась в небольшом уютном зальчике на втором этаже в ЦДЛ. Помнится, это произошло в самом начале пятидесятых годов. Файко тогда было шестьдесят с небольшим, и выглядел он усталым и даже потухшим. Нас было несколько человек. Мы расселись вокруг него и попросили поделиться своими впечатлениями о драматургии и театре в тот период, когда Файко был особенно активен. То есть в первые десятилетия Советской власти.

Начал он слегка вяло, хотя оценки употреблял самые восторженные. По его словам, все тогда вокруг кипело, расцветало и было полно всяческих надежд и стремлений к новым формам. В частности, драматургия и театры полностью соответствовали всеобщему прогрессу.

Говоря это, Файко усиленно жестикулировал и взмахивал руками так энергично, что, если бы это были крылья, он вполне мог бы взлететь. И вдруг, в самый кульминационный момент своего повествования Файко вскочил и сказал, что покинет нас на минутку.

Что ж, пораскинули мы тогда своими молодыми мозгами, очевидно, в его возрасте такие отлучки становятся необходимыми.

Он появился минут через двадцать, чуть порозовевший и с веселым блеском в глазах.

Вернувшись к обрисованному им периоду, он несколько изменил тональность повествования. А именно, отметил и некоторые его темные стороны. Давление цензуры, придирки всяческих приемных комиссий и тому подобное – все это не могло не сказаться на качестве пьес и спектаклей. Да и пресса делала свое недоброе дело: хвалила то, что надо бы обругать, и наоборот. Так что писать становилось все труднее и труднее. И при этом Файко уже не махал руками как крыльями, а разводил руки врозь, словно с недоумением. Но голос его при этом зазвучал тверже, правда с несколько желчным оттенком. Поговорив так с полчаса, он опять вдруг резко встал, заявив, что снова вынужден ненадолго отлучиться. Но на этот раз не указал на сколько – на минуту или две.

Увы, вот как сказываются годы, с сочувствием подумали некоторые из нас. Мы-то сидим и нам хоть бы что, в то время как ему, бедняге, приходится...

Через полчаса Файко появился. На этот раз он выглядел, я бы даже сказал, помолодевшим. Его лицо покраснело и разгладилось, а глаза прямо-таки сияли. Сев за стол, он сообщнически подмигнул нам и начал с того, что если уж говорить начистоту, то в тот период, о котором шла речь, не только писать, но и жить было почти невозможно. Театры, как правило, играли всякую дрянь, потому что и пьесы были такие. Мало-мальски стоящая пьеса могла проскочить на сцену только чудом, ее тут же начинали душить вместе с автором все, кому не лень. И при этом он стал рубить в воздухе руками, так что нам пришлось образовать вокруг него даже некоторый вакуум. «Счастье ваше, что вы не писали в то время», – заключил он свой рассказ и при этом так рубанул по столу, что сидящие рядом чуть не рухнули.

Разумеется, теперь даже самые наивные из нас уже понимали, что хотя его отлучки, возможно, и диктовались требованиями организма, но эти требования несомненно включали в себя посещение буфета. Однако мы были не в претензии, ибо в результате нам удалось получить объективную оценку интересовавшего нас периода.

Искренно поблагодарив Алексея Михайловича за встречу, мы усадили его в такси и отправили с сопровождающим домой – он тогда жил рядом с музеем имени Пушкина.

Надо сказать, что, хотя с годами пристрастие Файко к спиртному, к сожалению, увеличилось, это никак не сказалось на его характере. Он оставался, как и всегда, человеком любознательным и доброжелательным. Но возникали иногда казусы. Например, как-то, находясь в Доме творчества писателей в Переделкино, он неожиданно исчез. К счастью, бывалые люди подсказали, где его искать. Файко оказался на железнодорожной станции «Переделкино», где спокойно спал на скамье близ буфета.

Был у Файко и преданный друг – очень немолодая писательница-сатирик Людмила Наумовна Давидович. Остроумнейшее, милейшее крохотное создание, которая совершенно бескорыстно обихаживала его. У нее всегда были наготове какие-нибудь забавные истории, которые она очень умела рассказывать.

С годами Файко стал терять зрение, ему пришлось оставить свою квартиру и переехать в Дом для престарелых. Насколько мне известно, Людмила Давидович и там его навещала, но после ее смерти он остался одинок. И хотя официальные посетители к нему нет-нет да приходили, но это не меняет дела.

Там он и скончался в возрасте восьмидесяти пяти лет.

Что ж, наверное, можно сказать, что в одном судьба все-таки была к нему милостива: прожив немало лет и пережив многое, в том числе и свою вполне заслуженную славу, он сохранил, при всех своих пристрастиях, до последних лет свежую голову и ясный ум. И вообще, прожил как хотел.