Текст книги "Воспоминания "Встречи на грешной земле""

Автор книги: Самуил Алешин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 27 страниц)

Николай Погодин Нельзя заставлять себя верить

Его настоящая фамилия была Стукалов. Он, возможно, счел ее двусмысленной и принял псевдоним Погодин. Это как бы предопределило его творческий путь: не захотел «стучать», но стал писать «по погоде».

Николай Федорович Погодин был, на мой взгляд, едва ли не самым талантливым драматургом своего времени. Пагубную роль сыграла система, при которой он жил. Эта система – коммунистическая, тоталитарная – обещала вылечить общество от социальных болезней, коими оно действительно страдало. Но лекарство оказалось страшней болезни, и лечение нанесло невосполнимый ущерб всему, к чему власть прикасалась. Причем тем больший, чем значительней и ярче был объект забот власти.

Прикасалась!.. Мягко сказано. От этих «прикосновений» объект зачастую не только хирел, но и погибал. Головную боль гильотиной не лечат. Вот и талант Погодина пострадал, наверное, тем сильнее, чем он был самобытней других, действующих рядом.

Думаю, Погодин поначалу искренно верил в то, что утверждал в своих пьесах начала 30-х годов «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг», «После бала», «Аристократы». А потому они заражали и зрителей. Спасало также и то, что представление автора о предмете пьесы было частенько умозрительным, да и талант драматурга делал свое дело.

Но время шло и, наверное, Погодину все больше приходилось заставлять себя верить. Вот тогда и возникла пьеса, в которой впервые появился Ленин, – «Человек с ружьем». Все же и на этой пьесе лежит печать его таланта. А превосходное исполнение главной роли Борисом Щуки-

ным и умелая постановка Рубена Симонова в Вахтанговском театре обеспечили успех у зрителей. (Остальные две пьесы трилогии о Ленине – «Кремлевские куранты» и особенно «Третья Патетическая» – были, на мой взгляд, слабее: очевидно, запал иссяк. Тем не менее, вся трилогия была отмечена Ленинской премией – единственной у драматургов.)

Но далее уже начинаются откровенные вещи «по погоде». Сценарии к кинофильмам «Кубанские казаки», «Первый эшелон» и пьесы «Когда ломаются копья», «Черные птицы». Что до «Кубанских казаков», то фильм, поставленный Иваном Пырьевым, уже давно воспринимают как некий эталон лакировки. Разумеется, многое добавил Пырьев. Но и Погодин не мог не видеть вопиющей разницы между деревней в жизни и на экране.

Пьеса «Когда ломаются копья» была поставлена в Малом театре и расхвалена. Речь шла о новаторе в науке (в жизни – некоем Бошьяне). Потом, когда этот аферист был разоблачен, спектакль, посвященный его «открытиям», тихо сняли. Пьеса эта явно не украсила биографию Погодина.

А с «Черными птицами» вышла такая история. Когда Сталин умер, Хрущев, как известно, начал возвращать людей из лагерей и реабилитировать невинно пострадавших. Погодин написал о судьбе такого человека пьесу. Затем приехал в Переделкино и прочитал ее нам, тогдашним молодым драматургам, проживавшим там в связи с каким-то семинаром. Дело было в 1956 году.

Читал Погодин умело, не играл и время от времени поглядывал на нас исподлобья. Потом попросил нелицеприятно высказаться.

Пьеса была написана искренно и, в какой-то мере, исповедально. Сюжет ее составила история некоего руководителя, который взял себе в помощники старого друга. Руководителя затем посадили, а друг, занявший его место, все годы, пока тот сидел, заботился об его семье, помогая перенести утрату. Затем руководителя выпустили, и он, позвав к себе друга, поблагодарил его. Но сказал, что знает: был посажен по его доносу. После чего друг от угрызения совести умирал.

Среди общих критических замечаний прозвучало и мое. Я не согласился с концом, сказав, что здоровье надламывалось скорее у тех, кто сидел, чем у доносчиков, даже если их угрызала совесть. Этот же конец пьесы носит оправдательный характер, создавая иллюзию возмездия.

Погодин выслушал нас всех со вниманием и отвечал без обиды. Мне не возразил. Но, когда все стали расходиться, подошел, приобнял и заметил: «Эх, не понимаете вы русской души!» И более ничего не добавил. Но я и так понял: в русской натуре, очевидно, считает Погодин, главное – желать не возмездия, а покаяния. Возмездие же – прерогатива не людей, а Бога. Дескать, «Мне отмщение – Аз воздам». Ну, а я все же за возмездие здесь, на земле. Как говорится, «на бога надейся, а сам не плошай». Правда, это сказано по другому поводу, но и сюда годится.

Тем не менее своего отношения ко мне Погодин после этого не изменил. И когда я принес ему в журнал «Театр», где он был тогда главным редактором, свою пьесу «Одна», то, прочтя ее, похвалил и сказал, что будет печатать. И, хотя член редколлегии Б. Ромашев был против, а после премьеры в Вахтанговском на пьесу и спектакль обрушилась критика и Инстанции, он ее действительно напечатал. А по поводу критики пояснил: «Это вам за «Директора» устраивают темную. Тогда не успели. Считали: одну пьесу написал и все. Ан нет. Значит – дави его, братцы. Так что терпите».

Говоря об исповедальности в пьесе «Черные птицы», я имел в виду не то, что Погодин сам кого-то посадил. Насколько мне известно, на нем, в отличие от Фадеева, такого греха не было. И потому когда на следующий день после самоубийства Фадеева я увидел Погодина – он был трезв (а до этого крепко пил) и, против обыкновения, глядел на всех не как всегда, исподлобья, а прямо – мне, мол, нечего стыдиться.

Но как у человека, бесспорно, совестливого, у него был счет к самому себе.

Этот счет у него мог быть не только по тем пьесам, где допускал натяжки или прямую ложь, но и в связи с

иными своими высказываниями и поступками. Их было немного, но они были.

Период, когда Погодин возглавлял журнал «Театр», можно считать, пожалуй, лучшим в судьбе этого издания (1951 – 1960). Под разными предлогами Николай Федорович старался не печатать подлых статей, что было непросто, если учесть особенность того времени. Наоборот, иногда шел на риск, публикуя правдивую информацию и пьесы. Так, например, он напечатал пьесу Александра Володина «Фабричная девчонка», хотя понимал, что это вызовет у начальства неудовольствие. Однако когда руководство журнала позвали в ЦК для объяснений и на него обрушился тогдашний зав. отделом культуры Поликарпов, то Погодин заявил, что этот номер журнала выпускал не он, так как отсутствовал. И вообще, как беспартийный он привык доверять своему первому заму, партийному А. Анастасьеву. В результате Анастасьева не только изгнали из журнала, но у него надолго после этого возникли сложности с печатанием.

Следует заметить, что во время борьбы с космополитизмом Погодин старался себя не замарать. Однако когда Фадеев потребовал от него занять определенную позицию и не отмалчиваться, Погодин выступил. Уже под финал этой антисемитской кампании, он обрушился на Юзовского и Гурвича, которых на самом деле глубоко уважал.

Если, создавая своего «Человека с ружьем», Погодин, возможно, чувствовал себя первооткрывателем (что могло придавать ему кураж), то спустя несколько лет, приступая ко второй и третьей частям трилогии, не мог не видеть, что пьесы и спектакли о Ленине стали откровенной спекуляцией для получения благ от начальства. Уж кто только не писал тогда о Ленине и кто его не играл!

Известен анекдотический случай, когда в одном провинциальном театре устроили конкурс среди артистов, претендовавших на эту роль. (Их понять было можно: сыгравший почти автоматически получал очередное звание и всяческие блага – жилье, премию, орден.) И вот двенадцать артистов, загримированных под Ленина, бегали перед приемной комиссией по залу, заложив пальцы в пройму жилета, и картаво выкрикивали какие-то тексты. После чего комиссия от театра и горкома отобра-

ла двоих. Но так как те сразу же написали друг на друга доносы, им роль не дали и конкурс отменили.

И все же, понимая это, Погодин не только написал свою трилогию, но даже счел нужным добавить в уже шедшие во МХАТе «Кремлевские куранты» новую сцену, где Ленин говорил: «Надо посоветоваться с Иосифом Виссарионовичем». После чего появлялся специально приглашенный на роль Сталина артист Геловани.

В это же время, на волне борьбы все с теми же космополитами, проявили себя и отечественные физики. В ряде статей они объявили Альберта Эйнштейна мракобесом, а его теорию относительности галиматьей. Дошло даже до того, что Эйнштейна в иных публикациях уже стали именовать Однокамушкиным. Для уничижения.

И тут Погодин не удержался и «по погоде» написал пьесу об Эйнштейне. Правда, он не отказал Эйнштейну в знании физики, но все же «поставил космополита на место». И, разумеется, на все готовый тогдашний МХАТ (который с упоением, получая за это премии, ставил тогда пьесы Сурова и Софронова) восторженно принял пьесу Погодина к немедленной постановке.

Однако у Погодина, бесспорно, была совесть, и она, очевидно, его грызла. Возможно, потому он и пил. А вообще он нет-нет да и пытался либо выступить со статьей, где прорывался к правде, либо высказаться откровенно на каком-нибудь совещании, чем повергал начальство в смущение, либо входил в конфликт с театром, который в верноподданном усердии хотел убрать что-то опасное, как им казалось, в его тексте.

Так, известно его выступление, где он сказал: «Литература и, в частности, драматургия должна заниматься человековедением. А от нас требуют человеководства. Но это уже сродни животноводству». Не знаю, как тогда такое сошло ему с рук. То ли никто не донес, то ли просто руководство списало все на нетрезвое состояние, к которому начальство у нас всегда относилось снисходительно.

Известна и его попытка написать правдивую пьесу о целине. Для сбора материала он туда поехал, благо газеты изо всех сил призывали ее осваивать. Написал пьесу «Мы втроем поехали на целину». Там была правда, которую он увидел собственными глазами. Попытка окончи-

лась для него пагубно. Пьесу жестко раскритиковали в «Правде». (А «Правда» была органом ЦК КПСС, и потому ее слово считалось окончательным, а разнос убийственным.) Это было сенсацией! Погодина, уважаемого и официально вознесенного к самым вершинам драматурга, и вдруг – к ногтю! Но таково было непреложное правило: любого, кто посмел бы поднять голос поперек официальной на данный момент установки – безжалостно на расправу! (Так, в свое время ударили даже по Фадееву и Корнейчуку, а уж они-то...) Погодину еще повезло, что он написал эту пьесу не при небожителе, а то бы!..

Но талант – штука особая. Он соседствует в человеке где-то рядом не с разумом, а с совестью. Разум может твердить: «Куда лезешь? Тебе что – больше всех надо? Мало ударов получал по голове? Не видишь, что ли, как власти от правды звереют и могут покусать тебя насмерть?» А совесть хоть и молчит, но смотрит в душу так, что становится стыдно за каждое неверное слово и рука так и тянется написать, что ты думаешь на самом деле.

Вот и Погодин, написав пьесу об Эйнштейне, которую МХАТ взахлеб принял к работе, все же взял да и поехал в США, в Принстон. Кто его туда толкал? А вот захотел посмотреть хотя бы место, где жил этот самый Эйнштейн. Послушать, что о нем говорят после его смерти. Подышать, так сказать, воздухом, которым дышал этот физик, после того как бежал из Германии от немецких фашистов к этим толстокожим, толстосумам, американцам, у которых, как известно, вместо души – кошелек, а вместо совести – доллар.

И он увидел. Он увидел, что Эйнштейна не только продолжают чтить, но с любовью вспоминают малейшие эпизоды из его жизни. Что не перестают с неподдельным восхищением поражаться его вкладу в науку и даже говорят, что если бы земной шар навсегда унесся в другие миры, то достаточно на шарике было бы написать одно слово «Эйнштейн», чтобы эти миры отнеслись к нему с почтением. Он увидал, что американцы не устают трогательно вспоминать, как доступен был этот великий человек. Как он мог в каком-нибудь кафе встать из-за столика, влезть на эстраду к оркестру и, взяв у одного из

музыкантов скрипку, поиграть для сидящих в зале. А уж это совсем расходилось с нашей практикой, где тому, кого при жизни называют великим, полагается держать себя на пьедестале и не говорить, а вещать. Окружающим же – подобострастно внимать. С тем, чтобы после смерти мешать его с грязью и стирать даже следы памяти о нем.

Погодин увидел все это и, наверное, понял (в силу своего не совсем загубленного таланта не мог не чуять), каково истинное величие. Он понял это, оценив также и то, что он написал об Эйнштейне. А потому, вернувшись в Москву, бросился в МХАТ забирать пьесу. Но там ему сказали, что репетиции идут полным ходом. (В данном случае погодинский афоризм: «Напишешь пьесу и начинаешь ходить у нее в холуях», – получил обратный смысл: театр был готов ради пьесы на все.) Тем не менее Погодин забрал пьесу и прекратил репетиции, оставив МХАТ в полном недоумении. «Совсем спился старик, что ли?» – говорили тамошние, хотя знали, что к тому времени Погодин совсем перестал пить.

Погодина не поняли и в верхах. Но ему удалось от них отбиться, пообещав улучшить пьесу, внеся кое-какие поправки.

«Всю жизнь врал!» – с горечью сказал тогда Николай Федорович и опять запил. А это, после проведенного лечения, было равносильно самоубийству.

Он и умер. Погиб. Трагедия. Обладал человек большим и редким талантом – талантом драматурга. Чутьем писателя. И темпераментом, побуждавшим его поделиться с читателями и зрителями всем, во что верил либо хотел верить. Умел делать это со страстью. Да вот беда: нельзя заставлять себя верить. Ибо искренность, свобода и исповедальность – вот, наверное, необходимые условия жизни таланта. Иначе талант гибнет и убивает творца.

Фаина Раневская И у гения бывают слабости

Среди актрис нашего театра и кино Фаина Раневская бесспорно выделялась редким комедийным дарованием. Умением буквально из ничего сделать роль, которая запоминается на всю жизнь. Ну, скажем, таперша в фильме «Александр Пархоменко». Покуривает, что-то жует, одновременно здоровается, напевает «жестокий романс» и при этом аккомпанирует себе на пианино. Текста – несколько слов. И не надо. Все и так ясно – характер готов. Причем такой, что о нем можно написать несколько страниц. А ведь роль не то что маленькая, а вообще никакая. Как говорится, без ниточки. Но в результате запомнилась едва ли не единственная из всех прочих. Или роль Маньки-спекулянтки в «Шторме», с ее «Що говорите?» Невозможно забыть. Такова сила комедийного таланта Раневской.

Однако хоть и говорят, что нет пророка в своем отечестве, но как раз в отечестве-то она была признана и понята. А вот сама о себе...

Раневская умудрялась всегда быть собой недовольной и все в себе отрицала. Начиная с того, что ее отчество – Григорьевна, а она требовала, чтобы ее звали Георгиевна. Почему? Неизвестно. На мой взгляд, одно ничуть не лучше другого. Но это – мелочь. А вот уже не мелочь: будучи выдающейся и общепризнанной комедийной артисткой, она считала себя несостоявшейся трагедийной. И всячески старалась, получив драматическую роль, окрасить ее трагическими интонациями. И, надо сказать прямо, если ей удавалось подмять режиссера, то результаты в этих случаях были ниже обычного. Ибо педалируя, она частенько сбивалась на мелодраму. А когда на-

ходился режиссер, который не допускал этого, ругала его далеко не самыми литературными словами и в наиболее мягком варианте называла халтурщиком.

Именно так получилось, когда в театре Моссовета она репетировала главную роль в пьесе «Странная миссис Сэвидж». Режиссер Леонид Варпаховский мало того, что хлебнул с ней лиха из-за ее привычки употреблять крепкие выражения запросто и постоянно. Ему еще приходилось всячески сдерживать ее порыв внести трагедийные нотки, причем в чрезмерном количестве, туда, где этого совсем не требовалось. Первое обстоятельство – словесное – Варпаховский преодолел на определенном этапе тем, что репетировал с Раневской один на один, сидя на Страстном бульваре. Публичная обстановка – кругом сидят и проходят посторонние люди – сдерживала Фаину Григорьевну. Правда, когда они вернулись в театр, Раневская свое взяла. Но второе... За его упорные попытки окоротить ее Раневская всюду стала поносить отличного режиссера, а когда спектакль стали играть на публике, постаралась взять реванш.

Как-то, зная, что Варпаховский поставил три мои пьесы и что я отношусь к нему как к режиссеру очень уважительно, Фаина Григорьевна попыталась было осудить его за легкомыслие в работе и за такую же якобы манеру себя вести. Я возразил, сказав, что в работе – совсем наоборот – Варпаховский всегда поражал меня своим высоким профессионализмом и добросовестностью. А в поведении... Зная судьбу Варпаховского, – он отсидел в сталинских лагерях 17 лет – можно только восхититься тем, как ему удалось сохранить легкий характер и не озлобиться. На что Раневская заметила:

– Знаете, как сказал один раввин: «Если невеста писает в постель, это, конечно, плохо. Но, если она не писает, тоже ничего особенного».

Репетируя в пьесе «Дальше – тишина», Раневская изо всех сил пыталась использовать мелодраматическую сторону роли, нагнетая трагизм, что, наоборот, снижало накал ситуации. Сдерживаемая режиссером Эфросом, одним из лучших наших постановщиков, она постоянно спорила с ним. Наконец, как-то с глазу на глаз ее партнер по спектаклю Плятт сказал: «Фаина! В кои-то веки

ты попала к хорошему режиссеру. Так слушайся его!» И, как рассказывал мне потом Плятт, это помогло. На некоторое время. Главным образом тем, что перестала хотя бы спорить. И начала слушаться. Однако, с течением времени... Ах, да что говорить, – натура свое возьмет.

Раневская была остроумна и, несмотря на заикание, – на сцене оно исчезало – превосходно рассказывала. А если история носила комический характер, то рассказ превращался в маленький спектакль. Помню историю о сестре, которая приехала к ней из Англии. Сестра попросила домработницу спуститься и купить определенный кусок мяса (скажем, вырезку), чтобы приготовить какое-то особое блюдо. Раневская тогда жила в высотном доме на Котельнической набережной, и продуктовый магазин находился в нижнем этаже.

Домработница ни слова не сказала, только взглянула на сестру Раневской, как на слабоумную, и пошла в магазин. А когда вернулась, то швырнула на стол какие-то мясные ошметки.

Нет, вы меня не поняли, милочка, – сказала сестра, и Раневская изобразила манеру, с которой сестра старалась быть деликатной. – Надо было сказать мяснику то-то и то-то.

– Вот-вот, – пробасила домработница. – Вот ты сходи и скажи. А он тебе скажет... – и домработница добавила, а Раневская повторила, что именно.

После чего сестра ушла, долго не возвращалась, а когда, наконец, вернулась, то выложила на стол именно тот кусок мяса, который был ей необходим.

Домработница онемела, а Раневская выдавила из себя:

К-как т-тебе эт-то у-у-уд-далось?

– Очень просто, – промолвила сестра. И далее следовал рассказ, как действительно мясник сначала посмотрел на нее, как на сумасшедшую, сказав: «Бери, что есть», – а из очереди крикнули: «Гражданка, не задерживайте!» Но затем, видя, что она не уходит, пропуская людей в очереди, и после того, как сестра, спросив у мясника его имя-отчество, разъяснила ему, для чего ей нужна именно вырезка, мясник спустился с нею в подвал и отрубил именно тот кусок мяса, который был ей необходим. После чего они распрощались друзьями.

И, скажу вам, даже мне, старому москвичу, знающему не понаслышке, что такое московские магазины в разные периоды нашего существования, даже мне, повторяю, эта сцена, в исполнении Раневской, показалась достоверной. После того, как она изобразила свою сестру, и домработницу, и мясника, и очередь, и даже воспроизвела свое изумление при виде вырезки. Правда, подозреваю, что сестра к тому же упомянула, откуда она приехала и, самое главное, для кого мясо.

Повторяю, Раневская была остроумна, а потому ее характеристики отдельных людей и меткие словечки попадали в цель и передавались из уст в уста.

Завадского она ценила как режиссера, но при всем том называла вытянутым карликом, имея в виду не только его физический облик, но и, как ей казалось, творческие возможности. Она любила посмеяться над его несколько показной манерой держаться. Все знали, что он демонстративно посещает все балеты с известной балериной, на которой некогда был женат. И, сидя в первом ряду, картинно промокает глаза. Вот Раневская и припечатала: «Ну, Завадский опять пошел на рыдалку».

К сожалению, так как ее шутки почти всегда выходили за рамки цензурных правил, то привести их тут мне будет затруднительно. Одно скажу – они могли повергнуть в шок любого человека, даже не столько упомянутой особенностью, сколько неожиданностью.

В качестве примера все же приведу один случай. Дело было на гастролях в Одессе, где она, воспользовавшись такси, заплатила по счетчику. Шофер был вне себя, тем более, что узнал, кого вез. Он воскрикнул:

Мадам Раневская! Как это понимать, как?! Вы – и по счетчику?!

А я, мой милый, деньги не вот этим местом зарабатываю, – сказала Раневская и не только похлопала себя по тому месту, которое имела в виду, но и назвала его, дабы уж не было сомнения.

Свидетели говорят, что шофер долго не мог тронуться с места.

Известен случай, когда ей домой позвонила какая-то дама и стала говорить так, что конца этому не было видно.

Раневская наконец не выдержала и сказала: «Милочка, я говорю с вами из автомата, а тут уже собралось много народа. Всего хорошего». И положила трубку, оставив всех, кто был при этом, в недоумении, то ли она позабыла, кто кому позвонил, то ли поступила так нарочно.

Пожалуй, никто из знаменитых артистов не поменял столько театров, как Раневская. В театре Маяковского она превосходно сыграла в «Лисичках» Лилиан Хеллман – и ушла. В театре Пушкина – главную роль в пьесе «Деревья умирают стоя» Кассона, также с успехом – и ушла. В театре Моссовета – в уже упомянутых пьесах и – последняя роль – в «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского. И все время поговаривала, что уйдет. Но не ушла. Возможно, потому, что все вокруг соглашались терпеть ее шутки, насмешки и вообще все, что она вытворяла. В том числе и тогдашний главный режиссер Юрий Завадский. А возможно, понимая, что после смерти Завадского и Марецкой ее уход нанесет театру сокрушительный удар. Потому и соглашалась играть даже будучи совсем больной. (Свою последнюю роль Раневская играла почти автоматически, и ее трудно было узнать.) Но вскоре эту невосполнимую потерю театр все же понес. Не только театр Моссовета, но и весь наш театр. Актрисы, обладающей даром столь мгновенной заразительности, как Раневская, у нас больше нет.

В своих интервью по телевидению Фаина Григорьевна тоже играла роль. Но так как это была ее собственная режиссура, то, увы, в томной даме, лепечущей на телеэкране, невозможно был узнать лихую на язык Раневскую. Лишнее подтверждение того, что даже высокоталантливые артисты, предоставленные сами себе, будут играть обязательно плохо. Это никак не роняет Раневскую, а просто еще раз напоминает: талант артистов надо беречь, в том числе и от них самих. Причем тем строже и тщательней, чем талант более редок. Это значит – не давать артисту тонуть без режиссуры. Артист поплыл, но твердая, умелая и заботливая рука режиссера должна быть тут как тут, чтобы артист не захлебнулся и не поднял слишком-то уж большой вокруг себя веер брызг.

А слабости талантливого человека – что же, они, если хотите, даже украшают его, приближая ко всем нам,

прочим смертным. Так, например, в одной из телепередач на вопрос к Раневской: кто был ее непосредственным учителем, Фаина Григорьевна назвала – знаете кого? – Александра Сергеевича Пушкина. Честное слово. И при этом молитвенно взглянула на спрашивающую Наталью Крымову, одну из наших самых думающих критиков. И что? Умница Крымова даже глазом не моргнула. И – правильно. Это же Раневская! Даже если бы она назвала Станиславского своим учеником, так и то, я полагаю, ей можно было бы это простить. Мне почему-то кажется, что Станиславский, если бы услышал подобное, то, зная Раневскую, наверняка простил бы ей это. Ведь большому таланту многое можно простить. Кроме одного! Нельзя позволять ему себя губить. К счастью, Раневскую от этого все-таки удалось сберечь.