Текст книги "Воспоминания "Встречи на грешной земле""

Автор книги: Самуил Алешин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

Федор Панферов. Интересный вариант

Сейчас вряд ли кому придет в голову читать что-либо из написанного Федором Ивановичем Панферовым. А в 30-е годы, когда я учился в школе, его называли советским классиком и «Бруски» были в списке обязательной школьной литературы. Да и до самой его смерти в 1960 году он входил в руководство Союза писателей и был главным редактором журнала «Октябрь».

Правда, над его поздними произведениями откровенно подшучивали, а фраза «Девушки, в ножи!» из военного романа «В стране поверженных» передавалась из уст в уста только издевательски. Также почему-то подсмеивались и над его любовью к жене, писательнице Антонине Коптяевой. Над тем, что у входа в свою дачу он сделал в честь жены надпись «Антоша». Хотя тут, на мой взгляд, как раз нет ничего смешного.

Так или иначе, но Панферов продолжал оставаться официально почитаемой фигурой. А потому, когда он написал пьесу «Когда мы красивы» и опубликовал ее в своем журнале «Октябрь» (это было не очень этично, но, как известно, у руководства своя этика), то на обсуждение пьесы в так называемом масонском зале ЦДЛ набилось столько народа, что люди даже свешивались с перил на хорах. Дело было – гляжу на пригласительный билет – 11 июня 1952 года, начало в 6 часов 30 минут вечера.

Пьесу многие прочли, а кто не успел, все равно пришли в ожидании скандала. Все уже знали, что пьеса эта не только с точки зрения драматургии, но и вообще здравого смысла – полный бред.

Сам Панферов сидел за длинным столом, поставленным на невысокую эстраду, радом с кафедрой. Подперев

свою красивую большую голову с львиной шевелюрой, он внимательно и спокойно слушал выступавших.

А выступления были разные. И с плюсом, и с минусом. В похвалах, однако, не чувствовалось энтузиазма, словно они произносились скорее по обязанности. Да и отмечавшие недостатки как бы оглядывались на сановное положение автора.

Но три выступления выделились – критика театра и кино Николая Кладо, прозаика Галины Николаевой и драматурга Анатолия Сурова.

Кладо вдребезги разнес пьесу. Он цитировал куски из нее и так остроумно их комментировал, что присутствующие в зале почти стонали от смеха. Это, как мне кажется, было лучшим выступлением Кладо из тех, что я слышал. А выступал он довольно часто и умело. Но, как я ему заметил, со странной особенностью: удачно лишь через раз. В данном случае он, очевидно, был в ударе. Зал хохотал, а приближенные Панферова, сидевшие с ним рядом, выражали свое несогласие с оратором главным образом жестами и мимикой – пожимали плечами, разводили руками и возмущенно вскидывали брови. Что до Панферова, то он слушал Кладо спокойно, как если бы речь шла не об его пьесе.

Совсем другим было выступление Николаевой. Эта уже немолодая полноватая женщина вышла к кафедре в синем матросском костюмчике с большим отложным воротником, а на затылке у нее вертикально торчал берет. Казалось, что от столь нелепо экипированной дамы можно ожидать только словесного щебетания. И вдруг – жестокая, чеканная, неумолимо логическая речь, в которой Николаева безжалостно препарировала пьесу. Она аналитически точно доказывала, почему рассматриваемый объект вообще никак не может быть отнесен к художественной литературе.

На этот раз ее слушали без смеха и, я бы даже сказал, в тревожном молчании. Да и соседи Панферова застыли.

Ну, а сам Панферов? А он внимал Николаевой невозмутимо и даже с интересом. Во всяком случае, никак не выказывал несогласия или недоброжелательства.

Когда Николаева покинула кафедру, наступило некоторое замешательство. Было неясно, что еще можно сказать после услышанного.

Но тут слово взял Анатолий Суров. Тот самый Суров, про которого все знали, что за него пьесы пишут, чтобы не умереть с голоду, выброшенные отовсюду так называемые космополиты. А он получает за эти пьесы сталинские премии и гонорары, часть которых отстегивает истинным авторам на пропитание.

Совершенно ясно было, что Суров находится в некотором подпитии. Но это никого не удивило, ибо в таком состоянии его видели почти всегда. Во всяком случае, с тех пор как он стал лауреатом. Поразил, однако, накал, с которым Суров заговорил. Покачиваясь за кафедрой, а потому то появляясь, то исчезая, он стал выкрикивать отдельные фразы, кипя от негодования.

Беда в том, утверждал Суров, что те, кто критикуют пьесу, попросту ничего в ней не поняли. А чтобы понять, ее следует прочесть не один раз, а два. Даже три, добавил Суров после паузы. Он, например, только после третьего раза оценил ее значительность, сообщил Суров, чем вызвал в зале смех и реплики вроде «Еще бы!». Навалившись на кафедру, Суров объявил, что эта пьеса – подарок для театров. Новое слово в драматургии. И вообще – новая веха.

Так как он явно перебрал по части холуяжа, то кто-то из сторонников Панферова, когда Суров в очередной раз откачнулся от кафедры, счел уместным увести его из зала. Скорей всего, в буфет, откуда Суров и прибыл.

Панферовцы, несколько шокированные его речью, двумя-тремя выступлениями постарались сгладить ситуацию и вернуть обсуждение в более трезвое русло. Но стало ясно – пора кончать.

И тогда слово взял сам Панферов. Не вставая с места, он задумчиво посмотрел в зал и сказал: «Вот я слушал вас и думал, а принесу я вам свою следующую пьесу?» Тут Панферов сделал большую паузу, и было видно, что он и на самом деле об этом думает. Затем добавил: «И я решил. Да, принесу». После чего кивнул головой то ли в знак благодарности, то ли на прощание и неторопливо удалился.

А я подумал, что хотя писатель он плохой, в чем, кстати, его вины нет, но человек, безусловно, любопытный.

Это мое тогдашнее впечатление нашло через некоторое время подтверждение.

Как известно, Юзовскому, в числе прочих критиков-космополитов, наглухо перекрыли дорогу в печать. А потому, дабы прокормить себя и сына, он стал распродавать библиотеку. Тем не менее продолжал работать и написал большое исследование о драматургии Горького.

Не знаю, при каких обстоятельствах, но в это тяжкое для Юза (так мы его звали между собой) время Панферов связался с ним и поинтересовался, что тот поделывает. Юз ответил, и Панферов сказал: «Принеси».

Придя в редакцию «Октября», Юз положил перед Панферовым толстую рукопись, и тот, даже не перелистав, написал на ней: «В набор». Затем вызвал секретаршу и распорядился: «В очередной номер. И автору оплатить».

Когда секретарша вышла, Юз заметил: «Но ведь вы даже не знаете, какова рукопись». «Я знаю тебя», – сказал Панферов. И стал расспрашивать Юзовского о его житье-бытье.

Юз рассказал, что в связи с так называемой антикосмополитской кампанией соседи по дому, тоже писатели, вывинтили на этаже лампочки, чтобы при случайных встречах не здороваться с ним. На это Панферов отреагировал словами, которые тут не приведешь.

И в это время в кабинет ворвался разъяренный Первенцев, член редколлегии журнала. Потрясая рукописью Юза, он завопил Панферову: «Ты что написал?! Ты видел, чья это рукопись?!» При этом он игнорировал присутствие Юза, как если бы того в кабинете не было.

«Видел», – невозмутимо произнес Панферов. «Только через мой труп!» – вскричал Первенцев и швырнул рукопись Панферову на стол. «Ну и перешагну через твой поганый труп», – спокойно заметил Панферов, снова вызвал секретаршу и, сделав ей выволочку, повторил свое распоряжение. Первенцев выскочил из кабинета в

бешенстве, а Панферов продолжил беседу с Юзом, как если бы ничего не случилось.

Вот и скажите после этого – каков Панферов? Ну, не дано ему было судьбой стать хорошим писателем. Хотел, работал, мучился, но не получилось, что, впрочем, не поколебало веру Панферова в себя. Повторяю, его вины тут нет. Но зато в решительные и трудные минуты умел вести себя достойно.

Не каждому дано. Совсем неплохой вариант.

Андрей Попов. Достойный сын достойного отца

Обычно говорят, что природа отдыхает в детях одаренных родителей. Но не так уж редки исключения.

У одного из наших самых талантливых режиссеров, Алексея Дмитриевича Попова, был сын Андрей, актер. Вот он как раз и принадлежал к таким исключениям. Очень хороший актер. И, что не всегда совпадает, приятный, умный и порядочный человек.

Его отец тоже был умен, честен, но жестковат. Впрочем, режиссерская профессия требует жесткого, волевого характера, каковым Попов-отец обладал в полной мере. Иначе господа артисты сядут на голову, и в театре начнется вакханалия. Не зря же один из театральных режиссеров сказал, что его настольная книга – руководство Бориса Эдера, известного укротителя и дрессировщика.

Не обладая характером отца, Попов-сын, насколько мне известно, к режиссуре особенно и не тянулся. А потому, когда его назначили художественным руководителем театра имени Станиславского, он пригласил туда трех молодых, рвущихся к самоутверждению режиссеров, предоставив им полную свободу. И они сразу же, своими успешными постановками, подняли репутацию театра, который, будучи без хозяина, шел к погибели. Так что при Андрее Попове этот театр вновь стал расцветать, и проблема посещаемости была решена.

Этот факт стоит подчеркнуть, ибо никакой другой главный режиссер или худрук не потерпел бы у себя под боком успешных молодых. А, снабдив их самыми лестными рекомендациями, быстренько сплавил бы куда-нибудь на сторону.

Другой, повторяю, но не Попов. Он поступил иначе. Удостоверившись, что театр Станиславского стал на ноги, Попов ушел сам. Вернулся к своей любимой актерской работе. Впрочем, он ее и не покидал, оставаясь актером Центрального театра Советской Армии. Просто вынужден был свою работу там несколько сократить. Но, помнится, продолжал играть Ивана Грозного в спектакле по пьесе А.Толстого – одну из своих лучших ролей.

Вскоре, однако, Попов перешел в МХАТ. Очевидно, обстановка в ЦТСА при армейском руководстве (театр подчинялся ПУРу – Политуправлению армии) стала трудноватой. Надо сказать, что и до этого претензии ПУРа к репертуару привели к конфликту с главным режиссером театра, которым тогда был А.Д.Попов. И этот конфликт кончился тем, что у Попова-отца вахтер при входе попросту отобрал пропуск.

К сожалению, в МХАТе Андрею Попову выпадали не совсем те роли, в которых его дарование могло бы себя полностью проявить. Так в талантливой «Утиной охоте» А.Вампилова из-за неудачного, на мой взгляд, распределения ролей спектакль не имел того успеха, который заслуживала пьеса. Роль, порученная Попову, никак не ложилась на его индивидуальность, а потому выглядела недостоверной.

Однако в тот же период у Попова были большие удачи в кино. В частности, две из них связаны с нашими встречами.

Так получилось, что хотя я – театральный драматург, а Попов – в основном, театральный актер, – но наше содружество состоялось при съемках двух фильмов по моим сценариям, в основе которых лежали мои же пьесы. Так, в фильме «Все остается людям» он сыграл роль священника, отца Серафима, а в «Палате» – писателя Новикова.

И ту, и другую роль Попов исполнил безупречно.

Отца Серафима в спектакле МХАТа до этого играл Ю.Э.Кольцов. Но болезнь Паркинсона помешала ему принять участие в картине, а потому на эту роль пригласили Попова. И хотя игра Кольцова была выше всех по-

хвал, но Попову, используя возможности кино, удалось даже несколько усилить эту роль. Так, например, крупный план Серафима, пришедшего к умирающему Дронову, позволил показать, как священник прихорашивается перед зеркалом, подправляя бородку и усы. Попов делал это, вроде бы, небрежно, но умело, и становилось ясно, что он при этом совершенно не задумывается, при каких обстоятельствах и кого пришел навещать. Такая деталь многое говорила о натуре Серафима.

Играя парные сцены с Дроновым, Попов вел себя очень точно и разнообразно.

Так в своей последней встрече с Дроновым Серафим, чтобы якобы не утомлять умирающего, тоном мягкого соболезнования, но тем не менее настойчиво старался пресечь разговор на тему, которой не хотел касаться.

А в раннем разговоре за шахматной доской, когда Дронов был еще бодр, отец Серафим наоборот, твердо и напористо заставлял академика выслушивать свои аргументы. При этом священник был настолько непроницаем, что, казалось, не поймешь, верит он сам в них или нет. И все это было сыграно Поповым не только органично, но и без малейшей карикатуры, непременно применявшейся тогда при изображении священнослужителей.

Теперь о «Палате». Обычно в кино, при выборе артистов на роль, делают пробы. Но Попова, по моему настоянию, пригласили без таковой. И мы – режиссер Г. Натансон и я, сценарист, – в Попове не обманулись. Он исполнил роль писателя Новикова, не только избегнув всех банальных излишеств, с которыми обычно играют творческих персонажей, но и с большим тактом. А именно такта требовали сцены объяснения немолодого и нездорового мужчины с полюбившей его молодой женщиной. Ситуация щекотливая и противоречивая, а потому, чтобы найти в ней нужный тон, требовалось немалое мастерство.

В Малом театре, где «Палату» успешно поставил Л.Варпаховский, Новикова играл хоть и хороший актер, но сам облик и манера исполнения не позволяли ему донести все, что необходимо по роли. А потому его сцены с

любимой женщиной, прелестно сыгранной Руфиной Нифонтовой, звучали далеко не так, как было задумано. Зато в фильме, где снималась та же Нифонтова, у нее в паре с Поповым все получилось как надо.

Спустя много лет, сидя на каком-то спектакле, я в антракте увидел Нифонтову. Она окликнула меня басистым голосом, – я подсел. Увы, погрузнела она, погрузнела. Но лицо было все еще красивым. Да и речь, как и прежде, чуть хулиганистая, а глаза озорные. Значит, не постарела.

Мы заговорили, но не о спектакле, который пришли смотреть, а о том, как хорошо ей было сниматься с Поповым. От души вспомянули его добрым словом. К этому времени Попова уже не было. Он умер совсем нестарым. Жаль, прекрасный был человек, да и актер тоже.

А вскоре умерла и Нифонтова. Прямо беда...

Лев Свердлин. Действительно – директор

Множество ролей сыграл Свердлин, и почти каждая из них оказывалась праздником для зрителя. Его дар перевоплощаться был общеизвестен. Когда знаменитый артист не только хорошо играет, но становится совершенно неузнаваемым, это доставляет зрителям огромное удовольствие. Ведь не надо забывать, что как бы сложна и трудна ни была актерская работа, но называется она все-таки игрой!

Мне посчастливилось – мою первую, пошедшую на сцене пьесу «Директор» ставил и оформлял Н.П.Акимов, а главную роль директора Степанова играл Л.Н.Свердлин.

Эти два высокоталантливых и совершенно разных художника имели одну общую черту – они питали отвращение к позе, фразе, крику, заменяющему мысль и чувство, пустой помпезности и ложному пафосу. Они стремились к естественности, сдержанности, ясности. Для судьбы моей пьесы это имело жизненно решающее значение. И хотя ее премьера состоялась в 1950 году, я помню в мельчайших подробностях игру этого редкого артиста.

Думаю, что, оттолкнувшись в примерах от моей пьесы, я сделаю свои заметки конкретными.

Итак – первая картина. Прием у директора. Перед директором задача – за несколько минут поставить на место каждого новоприбывшего работника. Не в смысле – осадить, – а дать понять приехавшему в военное время на завод человеку, в какую обстановку он попадает, с каким стилем работы и взаимоотношений столкнется. А мы, зрители, за это же время должны оценить директора. Вкусить его манеру поведения, познакомиться с его характером.

Свердлин решает эту задачу так. Он внимателен, не прочь отметить комичность ситуации или фразы. Но и свою внимательность, и чувство юмора не демонстрирует специально, а как бы накладывает на деловитость. Дело – главное. А попутно все остальное, человеческое. Поэтому Свердлин-директор хоть и замечает замешательство и некоторую бестолковость одного из персонажей и легкую кокетливость другого, но оставляет их без внимания, подправляя своих собеседников в нужное русло. Причем делает это без подчеркивания, без назидательности, которые могли бы быть восприняты как недоброжелательство или замечание. Невозмутимость Свердлина сразу дает понять собеседнику, что он, Свердлин, даже не сомневается – собеседник полностью разделяет точку зрения директора.

Во второй картине – сцене прощания с женой-врачом, уезжающей на фронт, – Свердлин совсем другой. Ему удается соединить противоположное. Растерянность и сосредоточенность. Невнимание и такт. Физическое присутствие и духовное отсутствие. Принимает участие в разговоре, даже торопится ответить, но именно по тому, как он невпопад торопится, можно судить о мере его волнения.

Ясно – он уже тоскует по жене, хотя они еще не расставались. Уже мучается ее неизбежным отъездом и грядущими опасностями, хотя она еще сидит рядом. И это тем сильнее чувствовалось, что Свердлин никак не подчеркивал своего состояния, а, наоборот, старался его скрыть. Борьба мужественного человека с самим собой заражала зрителей и заставляла их чувствовать в унисон с ним. Ощущение же причастности к сильному человеку невольно вызывает ответную благодарность.

В четвертой картине директор болен, лежит дома, и в это время приходит известие о смерти жены. Надо было видеть широко открытые глаза Свердлина, полные почти детского изумления и боли. Надо было слышать его сдавленный голос, когда он, спотыкаясь на каждом слове, продирался к смыслу прочитываемого.

Спектакль двигался далее, и Свердлин словно поворачивал к нам директора разными сторонами, формируя при этом человека цельного, привыкшего властво-

вать не только над людьми, но и над собой. Человека, внутри которого все время как бы сжатая, сильная пружина. И, конечно, наступила минута, когда эта пружина развернулась. В конце, в сцене неожиданного возвращения жены.

Я мог бы по памяти восстановить весь ход поведения Свердлина на протяжении всего спектакля и обрисовать все мизансцены – настолько органично и с такой естественной оригинальностью они были выстроены Акимовым и Свердлиным. Почти весь спектакль Свердлин был как бы в броне – сдержан, суховат и даже подчас суров, особенно после известия о смерти жены. Но в момент встречи эта броня слетела, и директор оказался беззащитным – перед радостью. Это было показано Свердлиным главным образом во время огромной паузы, которая длилась, наверное, минуту.

К сожалению, я не мог бывать на всех репетициях Н.П.Акимова. Но и того, что наблюдал, оказалось достаточно, чтобы судить о редком согласии этих двух мастеров театра.

Свердлин чутко улавливал все с полуслова и всегда приходил на репетиции сосредоточенный, наполненный. Это был не тот артист, который ждет, чтобы режиссер придумал все за него. При этом Свердлин был актером, который умел сочетать щедрость фантазии с дисциплинированностью. Да, да, с дисциплинированностью, хотя это слово как-то неловко звучит в приложении к знаменитому артисту. Он не стеснялся слушать и выполнять пожелания Акимова, который, правда, умел высказать их тактично и остроумно. Свердлин с пристрастием, помнится, допрашивал меня, молодого тогда драматурга, почему я настаивал именно на таком, а не ином словесном обороте. Иногда он просил меня прочесть то или иное место вслух. И внимательно слушал, причем не для того, чтобы смутить автора или обнаружить неумелость его чтения, а с единственной целью – до конца взвесить авторскую интонацию и вообще все то, что дорого драматургу именно при таком, а не ином расположении слов. Эта его требовательность была для меня не только экзаменом, но и наукой.

А играл Свердлин с такой одухотворенностью и свободой, что не только зрители, но и автор не сомневался, будто каждое движение Свердлина рождается только сейчас.

Есть еще одна грань свердлинской натуры, и ее стоит коснуться. Когда спектакль «Директор» состоялся, нашлись критики, которые сочли для себя возможным приписать весь его успех исключительно исполнению Свердлина. Вместе с тем заслуга Акимова была несомненной (а положение этого режиссера в театре – в силу ряда обстоятельств – было тогда чрезвычайно сложным). Так вот, к чести Свердлина надо сказать, что он эту, столь услужливо предложенную ему версию отбросил. Насколько мне известно, в своих публичных выступлениях Свердлин всегда отдавал должное Акимову. И это также стало для меня большой школой. Школой человеческого достоинства.

Свердлина уже нет. Мой долг – поклониться ему с благодарностью. Памятная страница в биографии любого драматурга.