Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 36 страниц)

Первая студия

Самым любимым театральным домом был для меня, как я уже рассказывал, Художественный театр. Но еще более близкой была его Первая студия, которая помещалась тогда на Скобелевской площади, ныне площади Моссовета, в «ампирном» доме, на втором этаже. Студией МХТ руководил в то время близкий друг Станиславского, энтузиаст системы, человек и художник, как про него говорили, «высоких моральных стремлений», Л. А. Сулержицкий.

Интимная атмосфера студии, в которой царили гуманность, тончайшая правда человеческих переживаний, искренность, душевное здоровье и моральная чистота творчества, питала мое трепетное восприятие театрального искусства. Да, именно трепетное – другого слова я не могу найти.

Вы входили в дом, где все было обставлено очень скромно, шли мимо белых, под мрамор отделанных колонн, сливавшихся с такими же белыми, ничем не украшенными стенами, и попадали в небольшой зрительный зал.

Сцены в нашем понимании никакой, собственно, не было: зал был разгорожен на две части занавесом от потолка до пола. Потом шли стулья, поднимаясь незаметно, под малым углом, и эта откровенная, наивная простота сразу подкупала зрителя и делала его близким, как бы домашним другом театра. Занимая места, все почему-то говорили шепотом.

Что же там шло?

Первое, что я там увидел, был "Сверчок на печи".

Тогда я, естественно, еще не понимал всей программы, всех устремлений Сулержицкого. Я видел только жизнь человека, индивидуума, и не более. "Соответствует это жизни или нет, -думал я. – Похоже это на то, что я вижу вокруг, или не похоже?" С этих позиций я как зачарованный смотрел на спектакли Первой студии.

Я приходил в театр, радостный, одухотворенный, садился в кресло, и рядом со мной сидели такие же радостные люди; все мы, не отрываясь, смотрели на сцену.

Медленно гас свет, и вдруг, как в сказке, как во сне, как в хорошем фильме, из полутьмы наплывом с правой стороны сцены возникали очертания камина и фигурка одинокого человека, который рассказывал трогательную историю. Закипая, начинал петь чайник. И разворачивалась подлинная жизнь людей, о которых написал Диккенс. Люди на сцене и люди в зале жили одними заботами и страданиями. Это было замечательно. Люди на сцене так проникновенно открывали свои души, так доверительно рассказывали, о чем они думают, так беспредельно и наивно любили друг друга, что, казалось, совсем не замечали, как из темноты зрительного зала им внемлют сотни взволнованных душ.

И злодей в этом спектакле был таким отъявленным мерзавцем и так бесстыдно, не боясь, что его могут уличить свидетели из зала, вершил свои гнусные дела, и жизнь так сложно переплетала добро и зло, была так безобразна в своей разноликости, что на все это нужно было не только смотреть, но об этом нельзя было не думать, после того как уходишь из театра, не делать для себя какие-то выводы. И я скорее снова бежал в кассу и покупал еще билет, и смотрел новый спектакль, и заражался новыми мыслями...

"Вот, – думал я, – что надо делать, чтобы не было плохих людей: надо всем ходить в театр и смотреть, смотреть без конца. Сразу будет видна вся гадость, которая мешает людям жить".

Так рассуждал шестнадцатилетний веснушчатый долговязый философ-самоучка и шел в театр на новый спектакль, смотрел пьесу Шекспира, которая называлась "Двенадцатая ночь", и наблюдал совсем другую жизнь, тщеславие, величие и падение других людей. И какой-то маленький, щуплый артист Н. Ф. Колин повергал его в неописуемый восторг. Играя Мальволио, он так убедительно показывал веру этого нелепого человечка в то, что он писаный красавец, что в него влюблена сама герцогиня, что становилось смешно и грустно. Колин делал это прекрасно, с огромной верой и полным перевоплощением. И потрясенные зрители бежали снова в очередь и покупали билет на "Ведьму" пли на "Чеховские рассказы"...

И снова видели Колина, он играл в "Ведьме" дьячка. Это было так смешно, что я хохотал до упаду, в буквальном смысле сползая со стула.

Вот этот восторг, вот это наслаждение давала нам Первая студия, и мы жили, воспитывались, росли под этим чудеснейшим влиянием. Конечно, сейчас мы понимаем, что истины, которые преподносил нам в то время даже этот передовой московский театр, имели достаточно отвлеченный характер, были ограничены идеалами нравственного самоусовершенствования.

Естественно, что эта "этическая программа" театра дала трещину в первые же годы революции, когда столкнулась с требованиями открытой классовой борьбы. И вполне понятно, что в жестоких битвах революции, в обстановке голода и разрухи Ленина раздражала в "Сверчке на печи" "мещанская сентиментальность Диккенса". Это почувствовали и сами актеры, пытавшиеся в 1922 году в связи с пятисотым спектаклем заменить тихую-тихую нежную песенку сверчка "громким, – как писал тогда один критик, – гимном, утверждающим крепкую, мужественную любовь...".

Из этого "гимна", правда, ничего не получилось. "Сверчок на печи" отпел свое еще до революции, и его стрекотание звучало смешно и жалко в годину классовых битв, когда резко обнаружились раздирающие страну противоречия.

Но в то время, когда "Сверчок на печи" смотрел я, в годы идейного разброда, декадентских шатаний и развлекательного канкана, Первая студия сумела этим и другими спектаклями оградиться от реакционного мистицизма, обывательщины и шовинизма. Пристальное внимание к внутреннему миру простого человека, принципы "внутренней актерской техники", провозглашенные Станиславским, были отдушиной в те годы.

Первую студию МХТ я обожал еще, вероятно, и от того, что она называлась студией. В этом было что-то молодое. Я был мальчишкой, юнцом, и меня тянуло туда, где ничто не напоминало официального театра, со сценой, порталом, ложами, ярусами, роскошью золотых орнаментов и бархатных кресел. В студии было, как я уже говорил, так же скромно и просто, как дома, сцена продолжала зал. Здесь молодость театра лицом к лицу встречалась с молодостью зрителя. Жизнь и искусство существовали друг для друга, любя и понимая друг друга. Здесь артисты не играли, ибо игру сразу видишь и обман моментально распознается, а жили настоящими чувствами в атмосфере талантливо воссозданной действительности.

Я смотрел знаменитый спектакль "Потоп" не менее двенадцати раз, потому что в нем играли роль Фрезера поочередно два выдающихся актера – Евгений Вахтангов и Михаил Чехов. Я видел их в этом спектакле и до революции, и после, когда, продолжая работать в бывшей опере Зимина, по поручению Тихоновича, организовал гастрольный спектакль Студии МХТ в помещении нашего театра. И что интересно -всякий раз я получал огромное наслаждение от этого спектакля, как будто видел его впервые. Что пленяло меня в нем?

Ни один спектакль я не смотрел столько раз, кроме "На дне", из-за Москвина и Дикого, игравшего Алешку (роль, о которой я мечтал всю жизнь, но так и не получил ее). Только в "Потопе" мне казалось, что и актеры играют спектакль впервые, и зрители всегда смотрят его в первый раз.

Дело здесь в особом чувстве первородства создаваемого образа. Какое бы величайшее мастерство ни было у артиста и как бы отлично он ни играл тот или иной образ технически, все равно ему необычайна трудно, а подчас и невозможно вызвать в себе это свежее, первичное отношение к образу, которое сопутствовало ему на премьере. В Первой студии такое первичное отношение к роли было не исключением, а правилом, причем достигали его все исполнители.

Чехов и Вахтангов играли так, что нельзя было сказать, кто из них лучше. Сейчас в театрах идут такие же бесконечные, как и бесплодные разговоры о дублерах. Спорят, нередко обижая друг друга, о том, как вводить в спектакль второго исполнителя, кто должен играть премьеру и так далее. Исполнение роли Фрезера Чеховым и Вахтанговым является ответом на все эти совершенно неделовые и нетворческие дебаты. Что значит: "я назначен на роль"? Что значит: "я первый или второй исполнитель"? Что означают доводы администрации, что спектакль нельзя снимать и он должен идти во что бы то ни стало, при любой, даже "пожарной" замене исполнителей? Да, конечно, в театре должно быть профессиональное и деловое отношение к искусству, к обязанностям и обязательствам, взятым перед публикой, чаще всего приходящей смотреть определенных актеров. Именно профессиональное, – тогда и будут соблюдены все интересы зрителя, ради которого мы работаем, страдая при неудачах и радуясь при успехе.

Нельзя затыкать дыры "наспех втиснутыми" в спектакль слабыми артистами, которых только по какой-то дьявольской дипломатии когда-то назначили на ответственную роль. Я хотел сказать "бездарными" артистами, но, может быть, это слишком резко, потому что, если актер бездарен, он вообще не должен быть актером.

Хотя Вахтангов и Чехов в роли Фрезера говорили одни и те же слова, попадая по ходу действия в одинаковые обстоятельства, предложенные автором, – они играли двух совершенно различных людей. Они воплощали два самостоятельных образа, две вариации на одну тему. Если вы посмотрите фотографии актеров в этой роли, то не узнаете, кто основной, кто дублер. Вы увидите, что они не копировали друг друга и что смотрят они на вас даже с фотографии по-разному. И это не потому, что Вахтангов совершенно не похож на Чехова, и не потому, что они не старались играть некоего третьего, который объединял бы их обоих.

Когда мы в театре смотрим дублеров, то видим, что часто менее способный актер делает все то, что и его предшественник, но в ухудшенной, рыночной копии. Что может быть неудачнее и оскорбительнее для искусства, чем иметь профессию, которая официально называется "копиист"?

...Я отдыхал однажды в подмосковном санатории с Борисом Щукиным. Поздно вечером, перед сном, мы обычно долгодолго беседовали об актерах, режиссерах театра и кино, о взаимосвязи и взаимообогащении этих двух видов одного искусства. Мы говорили о режиссерах-диктаторах, которые, "лепя" или "выстраивая" образ, как любят они выражаться, из податливого актера могли при усиленной работе "вылепить" оригинальную и даже убедительную фигуру. Но если актер не пропускает через себя режиссерские подсказы, то получается чаще всего формальное подчинение замыслу режиссера, и сам артист не раскрывается полностью, более того – его творческие возможности атрофируются.

– Вахтангов, – говорил мне Щукин, – шел в своих замыслах только через актера. Это одухотворяло обоих художников, это вызывало к жизни такие неожиданные ходы, краски и повороты, которые вряд ли под силу, когда творит один за всех.

Однажды разговор возник после просмотра фильма "Возвращение Максима". Щукин много и взволнованно говорил о том впечатлении, которое на него произвела моя роль Дымбы.

– Какое органическое слияние слова, движения, игры с вещами, тончайшие детали и психологические переходы -ничего лишнего! Все так отобрано, что кажется нечего ни добавить, ни убавить! Ваша сцена игры на бильярде, темпераментная, буйная и в то же время спокойно-властная, демонстрирует профессиональное хамство этого завсегдатая, "короля" санкт-петербургского бильярда. Эта сцена раскрывает целую эпоху. Ваша последующая игра у стола, где вы, подвыпивши, шумно откровенничаете!.. Это!.. – Он умильно поднял голову и плечи кверху и развел руками. У него это была, вероятно, высшая оценка.

Я ему сказал, что если это все удалось, то только потому, что работалось легко, весело, в полном единении с Козинцевым, который как режиссер дает полную волю актеру искать, предлагать, фантазировать, импровизировать, но и вовремя умеет остановить, для того чтобы помочь отобрать самое нужное, самое выразительное, самое типическое для картины, куска и образа в целом.

Щукин опустил голову и, как мне показалось, проникновенно сказал:

– Так работать – это наслаждение, это мне напоминает опять Вахтангова. Хорошо! – закончил он задумчиво.

Эти чудесные вечера, которых у нас, к сожалению, было немного и об одном из которых я еще расскажу позже, заставляли либо пересматривать уже устоявшееся, либо утверждаться в том, в чем раньше ты колебался.

Я был сторонником актерской свободы, влюбленности в работу вместе с другом – режиссером, и меня радовало, что я находил таких авторитетных союзников...

Заметьте, что я никак не могу приступить к конкретному рассказу о том, как играли Чехов и Вахтангов, ибо все время делаю петли, перебивая себя, предаваясь ассоциациям. Эти "петли" возникают естественно, ведь от игры подлинных артистов получаешь обильную пищу для мыслей и чувств.

Я, к сожалению, не могу восстановить рисунка их ролей – с тех пор прошло столько времени! Поэтому я прошу верить, что это было действительно замечательно, что даже такой придирчивый человек, такой Фома-неверующий, который, пока сам не увидит и не пощупает, не скажет: "да", как К. С. Станиславский, признавался, что "Потоп" он смотрел множество раз, неизменно приходя в восторг от того, как исполнялась одна и та же роль двумя столь непохожими актерами. В спектакле все играли великолепно: и Хмара, и Сушкевич – весь ансамбль был замечательным. Но эти два исполнителя не только великолепно играли, но и принципиально решили проблему дублерства.

Чехов был неповторимым виртуозом в создании человеческих характеров. В роли Мальволио, в которой до того блистал Колин, Чехов, создал образ почти гротескный, пользуясь, однако, настолько мягкими, до наивности простыми средствами, что вы были совершенно убеждены в том, что где-то совсем недавно действительно видели такого человека. Необыкновенная внутренняя вера заставляла верить и зрителя, что только так и может взирать на мир человек, подобный Мальволио Чехова. Он делал разнообразнейшие эксцентрические трюки, какие может позволить себе лишь знающий секреты мастерства и: полностью владеющий

перевоплощением актер. Они служили нужным, органичным, действенным дополнением психологического рисунка роли. Каждый его комедийный трюк был выполнен мастерски не только с точки зрения актерской техники, но – в чем и состоял весь секрет! – с точки зрения внутренней необходимости его в данном контексте, именно для данного образа. Отбор был точен, это был не трюк, взятый "напрокат", а трюк, рожденный органическим единством внутренней и внешней жизни актера в роли.

В последнем акте "Двенадцатой ночи" Мальволио – Чехов объяснялся в любви герцогине. Мальволио заставал ее у маленького аналоя, рядом стояла низкая скамеечка, на которую во время молитвы герцогиня, опускаясь на колени, клала библию. Чехов – Мальволио преклонял колени перед возлюбленной, и скамеечка оказывалась между его ногами. Он говорил пылкие слова, доводившие его до любовного экстаза. Мальволио – Чехов пытался встать, но колени в судороге сжимали скамейку, и он не мог подняться. Он делал всяческие попытки освободиться от проклятой скамейки, но у него ничего не получалось.

Зрители сначала посмеивались, затем хохотали, потом покатывались со смеху, но все старания Мальволио освободиться от скамейки ни к чему не приводили. Тогда Чехов – Мальволио в отчаянии брал библию и вышибал ею застрявшую между колен скамейку. Громом аплодисментов отвечал зал на этот чеховский "трюк". Все, что я пишу, лишь маловыразительный пересказ того, как играл Чехов на сцене. Его надо было видеть собственными глазами!

В предшествующей объяснению сцене Мальволио – Чехов находил письмо, подброшенное Марией, служанкой (ее играла Гиацинтова). В этом письме, как известно, Мальволио просят якобы от имени герцогини, чтобы он оделся кавалером и пришел на любовное свидание. Все прячутся, наблюдая, как он будет себя вести, читая полученное письме. Служанка прячется за куст, сэр Тоби (Болеславский) – за спинку скамейки, а садовник (Ключарев) – за главный занавес, который был собран в складки у левого портала.

Посредине сцены стоит Чехов – Мальволио, читающий письмо. Во время чтения три проказника, обменявшись между собой знаками, смеются и бросают реплики, на которые Мальволио – Чехов по-своему реагирует. Он быстро оборачивается на голоса, но никого не замечает. Так он делает несколько раз: обернется – никого нет, – продолжает читать. Второй раз: "ку-ку", – он оборачивается, опять никого, и, наконец, в третий раз: "ку-ку"...

Мальволио – Чехов увидел, как шелохнулся занавес. Тогда он на цыпочках подходит к занавесу, резко открывает его и, глядя в упор на садовника, спрашивает: "Кто тут?". Садовник нагло смотрит на него и, не моргнув глазом, отвечает: "Никого нет". Тогда Чехов – Мальволио, машинально повторив: "Ах, никого нет? Ну, ладно", – отпускает занавес и, успокоенный, возвращается на свое место, продолжая чтение любовного письма.

Попробуйте сыграть эту сцену и попробуйте убедить зрителя, что вы, актер, ничего не видели, когда каждому ясно, что вы видели все. А Чехов играл так, что вы не сомневались.

Чехов был виртуозом актерской техники, которую он совмещал с глубочайшей верой и наивностью ребенка. Это был талант плюс непрестанный труд, непрестанная учеба, раздумья и самоанализ, теория, бесконечное число раз поверяемая опытом, практикой.

Иное дело, когда Чехов играл в кино. Это был уже не тот властелин сцены, свободно паривший на крыльях техники и творческой фантазии. Его, вероятно, смущала незнакомая, не освоенная им техника при съемках. Неожиданные вскрики режиссеров и операторов, частые остановки нарушали привычную для него творческую атмосферу. Он конфузился и прикрывал свою природную застенчивость подчеркнутой бравадой, переходившей подчас в наигранную небрежность. Он сам мучился этим. Видел, что перед кинообъективом его игра выглядит либо неестественно преувеличенно, либо робко и серо. Переживал он это почти физически. Во всяком случае так было, когда он снимался в "Человеке из ресторана". После очередных мучительных съемок он мне говорил:

– Я люблю уставать после театра. Там усталость удовлетворения, счастливая усталость! А сейчас я просто изможден, у меня мышечная усталость. Воображение даже не участвовало в работе, а тело все болит. Почему это так? Наверное, я актер не для кино, нет! – заканчивал он грустно.

Легкий жанр

Но Первая студия была еще не всей театральной Москвой. Я в восторге носился и по другим театрам.

Вспоминаю, как я бегал в музыкальный театр, называвшийся тогда Никитинским, который помещался в нынешнем здании Театра имени Маяковского. Там крепко засела тогда оперетта, и актеры были все как на подбор. Потопчина, Монахов, Днепров, Кошевский – первоклассный, великолепный состав!

И странная история! Даже этот театр оперетты в то время мало посещала публика, как, впрочем, и остальные московские театры, за исключением, пожалуй, Художественного. Во всяком случае на тех спектаклях, на которые я попадал, зрителей было немного.

Нас, мальчишек-статистов, рассаживали в зале, в ложах, и мы выполняли обязанности клакеров, аплодирующих каждому выходу опереточной звезды. Мы не жалели ладош, когда Потопчина или другая примадонна высоко поднимала ногу в бурном каскаде и, повернувшись спиной, вскидывала юбками.

Первый ряд кресел занимали обычно завсегдатаи оперетты, пожилые или даже старые люди, с важными физиономиями и с биноклями в пухлых руках, которые они бесцеремонно направляли на ножки актрис. Они держались в театре, как хозяева. У меня создавалось впечатление, что все на сцене делалось специально для них. И хор, и кордебалет одевался и выкидывал "коленца" только для первого ряда. Шла ли оперетта "Добродетельная грешница", шла ли "Веселая вдова", или "Король веселится", – главным кульминационным моментом в них был дивертисмент, когда танцевали что-то вроде канкана, и даже не "что-то вроде", а просто канкан, независимо от того, происходило ли действие пьесы в Австро-Венгрии, Франции или еще где-нибудь.

Даже занавес театра был рассчитан на вкус тех, кто сидел в ложах с биноклем или в ближних креслах. Кстати, о театральных занавесах: во всех театрах, за исключением Художественного, их было обычно два.

Вначале висел занавес рекламный. Попав в зрительный зал, первое, что мы видели на сцене, была реклама: вин, духов, зубного врача и всяких патентованных средств. Не думаю, чтобы это помогало постановщикам вводить зрителя в идею пьесы или спектакля, который тот предполагал увидеть сегодня в данном театре. Да и вряд ли такую задачу вообще ставил перед собой режиссер. Этот рекламный занавес (за рекламу театр получал большие деньги) как бы вбирал в себя все, что было неряшливого и безвкусного в профессиональном коммерческом театре. Настоящих же художников и настоящих зрителей, искавших в театрах большое искусство, он попросту отпугивал.

За первым коммерческим занавесом существовал второй, которым режиссер распоряжался уже по своему усмотрению. В оперетте Потопчиной, как часто называли театр на Никитской, и этот занавес был своего рода коммерцией. Не помню, кому принадлежала эта идея "живого занавеса", да это и не имело значения, ведь раз найденный удачный режиссерский или актерский трюк передавался в ту пору из театра в театр и, обрастая, как снежный ком, катился все дальше и дальше по расейским подмосткам. Вот об одном таком трюке с занавесом в оперетте я и расскажу. Уж больно он типичен для того театрального времени.

Нельзя сказать, что трюк с занавесом был высокохудожественным явлением, но выглядел он эффектно. Из оркестра раздавались звуки увертюры, и второй занавес начинал медленно подниматься. Он поднимался вверх примерно на полметра от пола и останавливался, а вдоль всего занавеса, как бахрома на гардине, рассыпались женские ножки в чудных чулках и модных туфельках. Иногда эти ножки были обуты в один цвет, чаще, как в калейдоскопе, мелькали разными цветами. Владелиц этих ножек не было видно, они находились по ту сторону занавеса. И вот под вальс или марш, под веселую польку или "жгучий канкан" ножки в такт очень игриво выделывали разные "кренделя". Потом занавес медленно полз вверх еще на полметра, опять останавливался, и так до тех пор, пока полуобнаженные актрисы не представали перед нами во всей своей красе. Этот трюк всем нравился, особенно зрителям первых рядов. Можете себе представить, что делалось с людьми не первой молодости, которые сидели с биноклями и вожделенно дожидались своей минуты. Я видел их красные и потные шеи, холеные руки в манжетах, которые быстро водили биноклем слева направо, сверху вниз, словно наблюдая какую-то комету.

Тем не менее оперетта Потопчиной была, пожалуй, одной из лучших оперетт Москвы и России того времени. В ней были опереточные актеры с большой буквы, искавшие в своем жанре новые возможности, уходившие от штампов, присущих в особой мере этому развлекательному виду искусства, и создавшие великолепные комедийные образы. В "Цыганском бароне" блистал Вавич, чудесный артист, обладавший прекрасным голосом. Я видел "Король веселится", это была коронная роль Монахова; видел много раз Потопчину, Днепрова, этого незабываемого простака, с блеском исполнявшего впервые в России роль Бонн из "Сильвы" И. Кальмана. Так как я каждую хорошую роль примерял на себя, то меня очень долго волновала мечта сыграть в оперетте Бонн, но не вышло. Как короток век молодого актера, и сколько ролей остается по ту сторону мечты!

Вообще должен признаться: несмотря на то, что опера Зимина была моим домом, мне все-таки больше нравилась оперетта. Теперь я объясняю это тем, что в операх, которых я в то время прослушал великое множество и даже знал многие места из партитур наизусть, меня всегда беспокоило одно обстоятельство. "В опере есть не только музыка, но и слова, которые я хочу понимать, – рассуждал я. – Почему же всегда досадуешь, что слова, положенные на музыку, не доходят до тебя? Зачем тогда они?"

Когда я слушал пение и не понимал слов, мне становилось скучно – я хотел понимать смысл оперного действия.

У Шаляпина, когда он пел, каждое слово было вычеканено. Оно было объемно и ярко. У Собинова – тоже. Значит, большие артисты понимали, что только голоса и звука для оперы мало.

В оперетте же артисты очень много говорили, вся основа сюжета передавалась в разговорном диалоге. Музыкальные номера тоже исполнялись актерами оперетты с акцентом на слово, благодаря чему легко было ухватить не только их смысл, но и характер воплощаемого актером образа.

В оперетте я видел Монахова, создававшего высокохудожественные образы с истинным мастерством драматического актера. Кто помнит выступления Монахова в оперетте, тот согласится со мной, что это был большой актер. (Позже Монахов бросил оперетту и принял участие вместе с

Горьким и Юрьевым в создании Большого драматического театра в Ленинграде.)

Кроме оперетты, бывал я в других театрах Москвы военного и предреволюционного времени. Каждый свободный вечер я стремился посмотреть что-нибудь новое. Однажды на Большой Дмитровке, где сейчас помещается цыганский театр "Ромэн", открылся театр миниатюр, в котором прогремела веселая комедия под названием "Вова приспособился". Это было продолжением другого спектакля, который шел в том же театре и назывался "Иванов Павел". В нем ученик распевал куплеты:

Кто не знает букву ять,

Букву ять, букву ять,

Где и как ее писать,

Где писать, да...

Этот бессмысленный по существу куплет, по странному стечению обстоятельств, стал очень модным в Москве тех лет и распевался на каждом углу.

В обоих спектаклях театра – "Вова приспособился" и "Иванов Павел" – главные роли играл замечательный артист И. Р. Пельтцер, отец Т. И. Пельтцер, которая сейчас процветает в Театре сатиры и снимается в кино. Таня пошла в отца и сама стала великолепной комедийной актрисой. Итак, И. Р. Пельтцер играл приспособленца Вову. Это было московской сенсацией. Попасть на этот спектакль было очень трудно, хотя он был коротким и его играли два – три сеанса в вечер. Это было злободневное смешное представление эстраднодраматического смешанного жанра. В нем высмеивали тех лиц, которые уклонялись от воинской повинности и под всякими предлогами норовили пристроиться в тылу. Играли этот спектакль первоклассно, Иван Романович стал всеобщим любимцем. Я помню его еще по театру Корша: там он играл всегда эпизодические, характерные роли, но в этих вторых ролях он был больше, чем первый герой, и к нему, как к признанному премьеру, тянулись не только зрители, но и актеры.

Пожалуй, именно Иван Романович помог мне впервые понять, что в театре нет маленьких ролей и почти любой эпизодический образ можно сыграть так, чтоб он запомнился как заглавный герой. Это было хорошей школой для меня, и я на всю жизнь сохранил какую-то особую, почти отцовскую любовь к ролям малым, но отнюдь не маленьким.

Забегая вперед, скажу, что с Пельтцером я снимался в картине "Медведь", где он играл слугу, а я помещика Смирнова. И вот эта короткая встреча с Иваном Романовичем в одной сцене, когда он – слуга – выгоняет Смирнова из чужого дома, а тот не уходит и приказывает принести ему завтрак, прошла на киносъемках необыкновенно легко и свободно в смысле актерского самочувствия, что, к сожалению, не так часто бывает не только в кино, но и в театре. Играя с Иваном Романовичем, вы могли быть совершенно спокойны, могли пробовать, искать варианты, зная, что он как партнер вас не подведет, не будет выжидать, где, воспользовавшись вашей неуверенностью, подставить вам ножку и показать себя. Нет, наоборот, он вам поможет своим безошибочным актерским чутьем, создаст такую творческую атмосферу, что вы будете словно купаться в своей роли, получая истинное наслаждение от общения с чутким, правдивым актером, обладающим к тому же отменным вкусом...

...Вот так, побродив в Москве по разным театрам, я опять возвращался в свой Художественный театр, в его Первую студию, к своим любимым артистам, и убеждался еще и еще раз, что для меня нет лучшего театра на свете.