Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 36 страниц)

Играю Брандахлыстову

В Театре Мейерхольда был так называемый режиссерский штаб, – я уже упоминал о нем. Руководил штабом Всеволод Эмильевич.

В ту пору мы все его звали не иначе, как "мастер". Штаб был очень авторитетным органом, направлявшим всю жизнь театра. Это был своеобразный мозговой центр, лаборатория мейерхольдовского опыта. Мастер приучал своих учеников к записи репетиций и бесед, и хотя он сам, к сожалению, не систематизировал в отдельной книге своих мыслей, но по дневникам его учеников можно было выпустить великолепный теоретический труд. Наряду с книгами Станиславского, Немировича-Данченко, Комиссаржевского такая книга' принесла бы большую пользу современным деятелям театра.

Вел записи и штаб. Немногие театры в то время, да и сейчас, так горячо занимались театральными исследованиями разного рода. Я помню, например, как решено было изучать реакцию зрительного зала. В течение длительного времени члены режиссерского штаба совместно с ассистентами сидели в зале с экземпляром пьесы и скрупулезно записывали реакцию зрителей на все реплики во время спектаклей.

У Мейерхольда была всегда тяга к разработке научных основ театрального творчества. Все свои эксперименты он всегда старался обосновать теоретически, научно. В ГВЫРМ он раскрывал своим ученикам приемы постановочного плана, учил, как составлять монтажные, звуковые и световые партитуры пьесы, словом, как "класть" кирпич за кирпичом будущий спектакль.

Сам он, пожалуй, этой последовательности в практике придерживался не во всех спектаклях. Разве только "Великодушный рогоносец", отчасти "Смерть Тарелкина", затем "Лес" были выдержаны в духе его научного метода, который он сам от начала до конца проводил на репетициях, не доверяя никому. В остальных же случаях Всеволод Эмильевич, как правило, поручал постановку одному из своих учеников, С. М. Эйзенштейну, который работал, в театре вплоть до "Смерти Тарелкина", или В. Федорову, В. Люце, П. Центнеровичу.

Обычно Мейерхольд прорабатывал с ассистентами план спектакля, выслушивал режиссерскую экспликацию. Режиссеры-ассистенты тщательно готовились к этому торжественому моменту, вычерчивали мизансцены, писали на режиссерских экземплярах пьесы свои мысли. Мейерхольд всех выслушивал, приходил на репетиции, делал свои указания и снова оставлял ассистентов одних. Так доходило до прогонов на сцене. До поры до времени Мейерхольд занимался чем-то другим.

Нужно сказать, что самостоятельная работа для мейерхольдовских ассистентов была очень трудной. Если в МХТ режиссер, ученик основателей театра, ставя спектакль, чувствовал твердую основу в системе Станиславского, которая шаг за шагом вела к построению спектакля, то для ТИМовцев опорой были только разрозненные, хотя и мудрые высказывания и открытия мастера.

Каждый спектакль отличался один от другого тем, что в нем отвергали что-то найденное в прошлом спектакле и выдвигали новое, тут же рожденное решение как "гениальную находку".

Мейерхольд изредка приходил, смотрел работы своих учеников, что-то отвергал, что-то утверждал. Все это не имело характера системы, если не считать правила: "Отвергая, утверждай; утверждая, отвергай!". Ассистенты мастера работали, как умели, как позволяли их талант и, опыт, к тому же весьма робко.

Самое поучительное наступало в тот момент, когда ассистент-режиссер заканчивал свою работу и "сдавал" спектакль Мейерхольду. Тут мастер снимал пиджак, и начиналась настоящая страда. Часто от сделанного спектакля не оставалось камня на камне: Мейерхольд все перекраивал заново. Вплотную я столкнулся с таким методом работы в "Смерти Тарелкина".

Не скажу, что это был для меня какой-то переломный момент в творческой жизни. Нет, к восприятию биомеханики Мейерхольда я, как ни странно, был уже подготовлен в студии ХПРСО. Теоретически я это знал еще по урокам Ф. Ф. Комиссаржевского. Жизнь актера на сцене должна представлять собой цепочку действий. Образ живет в движении, а раз он живет, то у него не может прерываться дыхание, как у человека. А что такое действие актера на сцене? Чувства, возникшие в результате нервного возбуждения (большого или малого), заставляют его физически действовать, двигаться.

Для того чтобы выразительно двигаться, надо натренировать свое тело, усвоить законы пластических форм. Пластика – один из важнейших факторов выразительности актера. Если тело не подчиняется внутреннему состоянию актера, то он может "внутри" кипеть, как самовар, выражая какую-то страсть, но зритель так и не заметит его "кипения".

Я играл в Театре Мейерхольда не бог весть какие роли. Но меня это не угнетало. Я верил, что главное впереди. Эта вера и огромная жажда взять от Мейерхольда все самое лучшее заставляли относиться к театру как к школе жизни и творчества. Я считал, что для молодого актера – теория хорошо, а практика – лучше: надо много играть, много пробовать, усвоенное и найденное проверять, и если мне что-то не удавалось в одной роли, я пробовал это в другой. Шаг за шагом я постигал премудрость актерского мастерства, и понадобилось время, чтобы понять очевидную истину, что "играть" вовсе не означает "наигрывать", а "жить на сцене" совсем не то же самое, что "жить, как в жизни".

Одним из первых таких уроков в ТИМ была для меня роль Брандахлыстовой в "Смерти Тарелкина", которую я играл творчески смело и озорно. Пьеса Сухово-Кобылина, о которой автор в своем посвящении артисту Шепелеву сообщал, что она писалась шутки ради, казалась Мейерхольду наиболее соответствующей цели высмеять побежденный старый мир веселым и грубым балаганным смехом. Мейерхольд считал ее фарсом и отказался от бытового решения в пользу открытой эксцентрики.

Обычные столы и стулья превращались в предметы, враждебные человеку, – они подламывались и падали, полицейский застенок изображала конструкция, называемая "мясорубкой". Актеры летали на канатах, стреляли из пистолетов, боролись с капризами неудобной "прыгающей" мебели. Эти дополнительные помехи и препятствия, по мнению Мейерхольда, подчеркивали внутреннюю линию поведения актера на сцене, заставляя его жить активной, деятельной жизнью, преодолевать все препоны и рогатки, расставленные перед человеком страшной "расейской" действительностью.

Мне, исполнителю роли свидетельницы, Людмилы Брандахлыстовой, "колоссальной бабы лет под сорок", не оставалось ничего другого, как проявить весь свой недюжинный запас энергии.

Почему Брандахлыстову играл я? Автор в ремарке разрешал это ("роль в случае нужды может быть исполнена мужчиной"), и Мейерхольд не преминул этим воспользоваться, ибо такое авторское указание устраивало мастера и оправдывало атмосферу эксцентриады.

Художником-конструктором спектакля была В. Степанова, маленькая коренастая женщина с челкой, мужеподобная, с мощными бицепсами на руках и ногах. Мейерхольд, показывая мне глазами на нее, сказал однажды:

– Играй ее, ее! Понимаешь?

Понять было нетрудно, и я стал играть ее. Мне сделали из парусины юбку, растрафареченную полосами, подобрали чулки, грубые туфли на низких каблуках, полосатую кофточку, тоже парусиновую, волосы я завязывал бантом и сверху кокетливо надевал шляпу-панаму. Вид у меня, прямо скажем, был весьма экстравагантный.

Мадам Брандахлыстова в последнем акте приходила в полицейский участок с детьми, которых играли Женя Бенгис и Володя Люце. Они очень естественно прятались за мою юбку, показывая городовым язык. После короткой перебранки с городовыми Качалой и Шаталой (их играли Охлопков и Сибиряк) меня сажали в "холодную". Вот здесь-то и разворачивалась знаменитая сцена "мясорубки".

В клетку-"мясорубку" попасть было довольно сложно. По стремянке я забирался на самый верх конструкции и оттуда нырял вниз головой, падая на "мясорубочный" нож, сделанный из прочной фанеры. Меня, лежащего на одной из четырех лопастей этой сложной конструкции, провертывали Качала и Шатала, взявшись за "мясорубочную" рукоять. Надо отдать справедливость – провертывали меня Охлопков и Сибиряк виртуозно. Я описывал полукруг и, очутившись внизу, вползал в клетку, которая и изображала "холодную". Это была обычная клетка, вроде тех, в которых сидят звери в зоопарке. Вся эта установка символизировала полицейский произвол, силу, проворачивавшую людей через государственную машину, калеча и уродуя их.

В этом был, конечно, определенный смысл, не говоря уже о том, что сам прием казался необыкновенно остроумным. Мне было весело играть эту сцену, хотя я понимал, что особых психологических глубин я здесь не раскрою. От меня требовалось лишь не зевать и проявлять некоторые акробатические способности, чтобы не прищемить себе руку, не сломать ногу или не расквасить лицо. Юбка создавала для меня дополнительные неудобства.

Публика видела весь этот процесс "проворачивания", ибо конструкция была сделана из тонкого штакетника. С любопытством зрители наблюдали, как я верчусь, как у меня смешно задирается юбка и как я, оказываясь в трусах, визжу, кричу, пока наконец не попадаю в клетку. Едва успев отряхнуться, я немедленно начинал кокетничать с Качалой и Шаталой. Фотография выразительно передает этот "исторический" момент.

Кроме меня, никто из актеров лезть в "мясорубку" не соглашался. Когда на репетициях пытались ко мне подсадить еще одного актера – "соседа по камере", он категорически запротестовал.

– Нет уж, извините, но я туда не полезу, – горячился артист Мологин. – Что вы, этак голову прижмет между лопастями и полом. Нет, нет, я не полезу! Где местком?

Тогда его, упирающегося, придумали вталкивать в клетку сбоку, через потайную дверь, о существовании которой я раньше и не подозревал. Эту запасную дверь Мейерхольд предусмотрел на тот случай, если я не смогу проделывать сальто-мортале в "мясорубке" или вдруг испугаюсь и откажусь.

Но я так освоился, что, проделывая "проворот", успевал показывать "нос" и еще что-то "сыграть" для веселья. Я не скажу, что смех был дружным и громким, для этого нужен был зритель, а к нашему большому огорчению спектакль посещали плохо. Хотя, мне кажется, тот, кто приходил, смеялся от души.

В чем была причина неуспеха?

На премьере "Смерти Тарелкина" зрителю открылась вся театральная кухня: голые стены, служебные выходы. Вся механика колосников, грузы и веревки. Романтика сценических иллюзий была разоблачена. Все было выкрашено сероватой клеевой краской. На ровном полу стояла прыгающая мебель, выкатывалась "мясорубка". Мы играли лишь на первой, ближайшей к зрителю четверти сцены, как говорится, у публики на носу... И вот подпрыгивающие столы и стулья, призванные динамически подчеркивать смешное или трагическое, фактически превратились в главный объект зрительского внимания. Вещи все время капризничали: там, где надо, не прыгали, а прыгали или ломались в совершенно непредвиденных моментах действия. Актеры нервничали, а публика, забывая о пьесе, гадала: "Больно или не больно ударило актера?".

Как ни старалась доброжелательно настроенная к театру критика писать, что "Смерть Тарелкина" – интересная "новация" Мейерхольда, что спектакль означает "смерть психологизму", "смерть бытовизму" и что, мол, "да здравствует сценический конструктивизм! , который как живое, творческое начало подстегивает художника, дает новые ритмы современному театру, помогает спаять воедино искусство и жизнь", – все было тщетно! Спектакль принимали вяло. Он даже не вызывал споров, как, скажем "Великодушный рогоносец" или позже "Лес", когда зрительный зал раскалывался на два лагеря. Артисты винили себя, полагая, что чего-то недопоняли, чего-то недотянули в эксцентрике. "Раз прыгает мебель, нельзя играть всерьез, психологически оправдывая все трюки", – думали мы.

И началось увлечение эксцентрикой. Не скажу, чтобы это способствовало идейному раскрытию образа спектакля и делало весь эксперимент понятным. Нет! Лично я играл с азартом, не считаясь с тем, что на первом плане происходила важная для Сухова-Кобылина психологическая сцена между главными действующими лицами.

Проскочив через горловину "мясорубки", я подходил к решетке, просовывал между прутьями ногу, показывал икры, закатывал рукава, демонстрировал бицепсы, кокетничал с городовыми.

Афиша кинофильма 'Белый орел'

На это Охлопков мне выразительно подмигивал, ежился, делал какие-то сентиментальные гримасы, которые должны были означать, что мадам Брандахлыстова ему нравится. Тогда я прислонялся к решетке и, кокетничая, приподнимал юбку. Публика весело реагировала, смотря на нас, и пропускала главное, что происходило в эти минуты на просцениуме между основными персонажами. Всеволод Эмильевич не выдержал и сказал:

– Жаров, кокетничай с Охлопковым немножко поскромней!

Я ответил, что тогда не знаю, что мне делать в клетке. И Мейерхольд, обычно очень жестко утверждавший свою режиссерскую волю, на этот раз почему-то не стал ограничивать моих импровизаций.

Вообще все мы старались вовсю, и тем не менее спектакль, повторяю, успеха не имел.

Как ни удивительно казалось тогда нам, но при всем обилии трюковых аттракционов спектакль получился серо-скучный, такой же скучный, как и парусина, в которую мы были одеты.

И вся эта мебель с секретными пружинами, из-за которых столы и стулья расползались под тяжестью севшего или облокотившегося на них актера, а потом с треском выпрямлялись, иногда больно ударяя неловкого исполнителя, не успевшего вовремя отпрыгнуть, оказалась на поверку ненужной, праздной выдумкой, не помогавшей, а мешавшей восприятию спектакля.

Некоторые актеры, такие, как Д. Н. Орлов, просто с ужасом играли этот спектакль. Он садился на свое кресло "с секретом", как на электрический стул. "О, хо, хо!" – вздыхал он. Знать, что в определенное время ты должен нажать рычажок, что кресло, на котором ты сидишь, деформируется и что в самый патетический момент своей роли ты брякнешься об пол, – прямо скажем, – не доставляло большого удовольствия. Веселого тут было мало!

Эйзенштейн, который был вторым режиссером этого спектакля, на репетициях недвусмысленно говорил нам перед выходом на сцену, предварительно оглядевшись, нет ли вблизи Мейерхольда:

– Братцы, пошли клоунадничать!

И мы шли.

Вокруг режиссуры "Смерти Тарелкина" творилось что-то непонятное. Вначале казалось, что Мейерхольд решил переложить всю репетиционную работу на Эйзенштейна, раза два он даже не пришел на репетиции, передав, что плохо себя чувствует и просит, чтобы Эйзенштейн репетировал один. Эйзенштейн приступил к делу охотно и с интересной выдумкой, но вдруг тоже сказался больным и оборвал репетиции. Сделали в работе паузу. Режиссеры встретились. О чем говорили они, мне неизвестно. К работе вновь вернулся Мейерхольд и сел за свой режиссерский столик, а Эйзенштейн пересел в глубину партера с какой-то книжечкой, куда он вносил свои записи и зарисовки. Рядом с Мейерхольдом у режиссерского столика мы больше его не видели.

Чем ближе подходило дело к премьере, тем дальше отсаживался Эйзенштейн от Мейерхольда по рядам партера, а после премьеры, в ноябре 1922 года, и вовсе исчез из театра. Вскоре я узнал, что он стал режиссером в Передвижной труппе театра московского Пролеткульта. Там в работе над спектаклем по пьесе Островского "На всякого мудреца довольно простоты" в апреле 1923 года он развернул бурную деятельность по замене старого искусства новым, "аттракционным". По сравнению с "Мудрецом" мейерхольдовский спектакль "Смерть Тарелкина" был просто академическим.

С Эйзенштейном я встретился снова через много лет, уже в кино.

”Д. Е.” и т. п.

Интересным с точки зрения режиссуры и более созвучным современности был спектакль «Даешь Европу!» – «Д. Е.». Он охотно посещался зрителем. Все действие в нем происходило на развалинах Европы, которая была разрушена войной, и только в одной ее части, где-то в Советской России, еще жили люди, весь же остальной мир, мир капиталистический, погибал.

Спектакль, сделанный Мейерхольдом по одноименному роману И. Эренбурга (инсценировка Подгаецкого) состоял из многочисленных эпизодов. Каждая картина имела какую-то общую связь со всем замыслом спектакля, но объединяющего сюжетного хода внутри каждой сцены не было. Лишь два – три эпизода были кое-как связаны общими героями, а потом все резко обрывалось и действие переносилось на новое место, появлялись новые персонажи. В спектакле было множество действующих лиц, и каждый из актеров играл несколько ролей.

'Аня'. Режиссер О. Преображенская. Совкино. 1927 год. Аня -Тимченко, Али – Агзамов, Боцман – Юренев, Ждан – М. Жаров

Всех превзошел в этом Эраст Гарин, который создал галерею резко отличных друг от друга образов изобретателей. Мейерхольд даже сделал для него в спектакле специальный

эстрадный аттракцион, получивший название

"Трансформатор". Эта сцена шла минут пятнадцать, и в течение этих пятнадцати минут Гарин "трансформировался" семь раз, изображая семь разных "типов" изобретателей. Сделано это было очень ловко.

Вместо декораций Мейерхольд ввел к тому времени специальные щиты – одна из его очередных находок. Они передвигались на роликах на глазах у публики. С помощью рабочих сцены, одетых в синюю прозодежду – брюки клеш и блузы из парусины, окрашенной в синий цвет. Прозодежда для актеров уже отошла в прошлое и осталась лишь у рабочих сцены, в основном студийцев, подрабатывавших вечерами в театре.

Революционная романтика сюжета фильма 'Аня' меня вдохновляла и захватывала

Когда шел «Великодушный рогоносец», театральную униформу надевали все актеры, включая Бабанову, которая играла героиню. Только отдельные детали костюма определяли положение того или иного действующего лица в обществе. Потом прозодежда претерпела эволюцию. В «Смерти Тарелкина» униформенная парусина, из которой шили костюмы, была уже раскрашена и растрафаречена по замыслу художника. В следующих за ним спектаклях прозодежда все больше сходила на нет, уступая место самым настоящим театральным костюмам.

И, наконец, в спектакле "Даешь Европу!" Мейерхольд, как бы специально действуя по диалектическому закону "отрицание отрицания", построил на резкой смене театральных костюмов целую сцену, сделав своеобразный костюмерный парад. Когда Гарин, играя в "Д. Е.", заходил в сцене "Трансформатор" за щит, то через мгновение он появлялся из-за другого конца щита в другом, совершенно непохожем на предыдущий, ярком костюме. Двое, а то и трое актеров моментально переодевали его за щитом, преображая со сказочной быстротой его внешний облик.

На плоту и жили, и снимали фильм, медленно спускаясь к Каспию

Известно, что в театре Мейерхольда многое делали сами актеры – они помогали костюмерам, и рабочим сцены, и осветителям. Это имело большое значение не только для роста нашего мастерства, но и для воспитания уважения к сцене.

В спектакле "Д. Е." наряду с другими актерами я играл несколько ролей: в польском эпизоде я играл какого-то пана, пел "Еще Польска не сгинела", потом предложил Мейерхольду станцевать мазурку, он согласился и отдал распоряжение, чтобы на рояле играли мазурку.

– Бери Женю Бенгис под мышку и давай... – сказал он.

Мазурка получилась лихая. Женя была маленькая, а я долговязый, и было смешно. Получился острый эпизод.

'Аня'. Съемка финальной сцены фильма происходила на Каспийском море

Затем я переодевался в конферансье какого-то кафешантана, где-то «в центре Европы». Во фраке и цилиндре я объявлял модные номера. Так как объявлять было скучно, я подбирал названия иностранных кинобоевиков и лихо бросал их со сцены без всякого смысла: «Смарагда-Набурен»,

"Беладонна" или еще что-то в этом роде. Под эту абракадабру играл джаз, расположившийся в правой ложе; им руководил застенчивый и всегда улыбавшийся В. Парнах, а в числе "джазистов" сидели Е. Габрилович (сейчас крупнейший кинодраматург) и А. Костомолоцкий. Муся Бабанова исполняла эксцентрический танец и пела.

'Еще одна победа Петра I'. Шарж худ. И. С. Семенова

Но вот кончился эпизод «Разлагающаяся Европа», континент погибал под взрывами страшных бомб, я уходил со сцены, быстро переодевался и появлялся в следующей картине, в строю матросов, которые, маршируя под командой Н. Охлопкова, лихо и звонко пели:

Ты-ы, моряк, красивый сам собою,

Тебе-е, моряк, от роду двадцать лет...

Сомкнутым строем, одетые в форму военных моряков, мы долго шли по вертящейся сцене и под скандирование всего зала покидали сцену.

По морям, по морям!

Нынче здесь, завтра там

Спектакль "Даешь Европу!" благодаря режиссерскому решению Мейерхольда был очень динамичен, развивался стремительно, как кинолента. Всеволод Эмильевич так ловко манипулировал сценическими щитами, которые двигались на роликах, что они мгновенно могли принимать любое положение, изменяя до неузнаваемости место действия. Мейерхольд показал себя в нем знатоком движения, блестящим организатором сценического пространства.

'Аня'. Я долго смотрел на свой крупный план и думал, как совместить правду жизни с техникой кино

В связи со спектаклем «Д. Е.» я не могу не вспомнить один эпизод. Мейерхольд! Черт возьми, какой это был интересный, обаятельный и вместе с тем непонятный человек! Он был коллективист по природе и по убеждениям. Любое общественное начинание в театре он всячески поддерживал. Если прибегали к нему за помощью, не отказывался ни от чего. Например, у нас была касса взаимопомощи. Нельзя сказать, что актеры в то время «шиковали». Жили мы довольно скромно. У нас было товарищество, и зарплату получали в зависимости от сборов. Если шла такая пьеса, как «Даешь Европу!» или другая, делавшая аншлаги, то зарплату получали исправно. Спектакли, шедшие с меньшим успехом, били по нашему карману. Короче говоря, касса взаимопомощи была нам необходима. Как-то будучи председателем этой кассы, я обратился к Мейерхольду:

– Всеволод Эмильевич, скоро лето, сезон был трудный, ребятам нужно дать отдохнуть. А денег на путевки нет. Нельзя ли сделать и выходной день спектакль в пользу кассы взаимопомощи?

– Очень хорошо! Делайте!

– Спасибо! Но для того чтобы обеспечить полный сбор, требуется ваше участие в спектакле. Нужна афиша с вашей фамилией.

Надо было видеть в этот момент Мейерхольда. Глаза его заблестели и, расплывшись в улыбке, он озорно спросил:

– Думаешь, будет аншлаг?

– Будет, – ответил я.

– Ради бога!.. Давайте, давайте. Печатайте на афише "Д. Е." – спектакль пойдет с участием Мейерхольда... Я что-нибудь придумаю.

И вот мы выпустили афишу, где было написано: "Даешь Европу!" с участием Мейерхольда". Все билеты были моментально распроданы по повышенным ценам. Мейерхольда в качестве актера московская публика не видела уже давно. Его выступления а Художественном театре старики забыли, а новым заядлым театралам интересно было посмотреть Мейерхольда в качестве актера.

Мы очень волновались, потому что до последней минуты не знали, что он будет играть. Он продолжал вести очередные репетиции другого спектакля и на мои робкие напоминания, что спектакль приближается, отвечал. "Все будет хорошо!".

Наконец накануне спектакля я спросил Зинаиду Николаевну, что именно собирается делать в спектакле Всеволод Эмильевич.

– Да он что-то такое придумал, кажется, собирается играть моего летчика.

Райх играла американку, которая прилетает на своем самолете любоваться руинами Европы и встречает там дикаря. Одета она была более чем эксцентрично. Ее вызывающий костюм был зарождением стриптиза.

– Но все-таки, что он будет делать? Нужно же репетировать.

– Ничего. Он уже придумал себе костюм, а текст сочиняет ему Миша Кириллов (артист Кириллов играл дикаря).

И вот наступил день спектакля. Театр заполнен. В картине "На руинах Европы" под шум пропеллера вышел шикарный Мейерхольд. Весь в кожаном: кожаное пальто, кожаная

фуражка, на которую надеты очки, кожаные краги, длинные шоферские перчатки. Его встретили громом рукоплесканий. Вид у него был действительно очень импозантный. Особый шик его фигуре придавал знаменитый ярко-красный шарф. За ним шла в разрезанной до талии юбке Райх. Аплодисменты усилились. Мейерхольд остановился, повернул свой длинный нос и стал смотреть на Райх. Она, сделав круг, тоже остановилась и стала глядеть на Мейерхольда. Всеволод Эмильевич постоял, потом раскланялся, потом посмотрел на ногу Райх в черном чулке и лаковой туфле, красиво выделявшуюся в разрезе платья, и... развел руками, как бы говоря: за костюм я не отвечаю!

В зале раздался смех. Райх, подождав его условленной реплики, нетерпеливо и громко сказала:

– Ну же, ну!

Но Мейерхольд, вздрогнув смешно и растерянно, снова развел руками. Публика, думая, что это трюк, дружно зааплодировала. Тогда Райх повернулась к нему спиной и, пожав плечами, стала ждать Кириллова, не обращая больше никакого внимания на Мейерхольда.

Вышел Миша Кириллов и начал сцену с Райх, а Мейерхольд все стоял и стоял, с него катился пот градом, – в кожаном пальто под светом прожекторов было жарко – он вынул платок, вытер лоб, лицо, потом сказал что-то вроде: "Ну, я полечу" или "Я пойду", и ушел со сцены.

Воцарилась тишина. Публика, состоявшая преимущественно из поклонников его таланта, сидела в ожидании мейерхольдовского трюка, но затем, осознав, что, очевидно, больше ждать нечего, что это и есть трюк маститого мастера, выпустившего специальную афишу "с участием Мейерхольда", дружно захохотала сама над собой, над своей доверчивостью. Смеялись над тем, как ловко, никого не надувая, Мейерхольд вышел из положения. А между тем сам мастер стоял за кулисами растерянный и смущенный. Райх подбежала к нему:

– Что же ты? А тоже: "я! я!". Не мог вымолвить слово!

– Зиночка, но ты же не дала мне реплику.

– Ах, я не дала тебе реплику?.. Ну, знаете ли... Это ты должен был дать мне реплику!

– Нет... Зиночка! Ты же хотела ко мне подойти и что-то сказать!

– Ничего я не хотела сказать, и не хитри, пожалуйста! Просто ты забыл слова. Так и говори, что забыл, растерялся!

В общем Зинаида Николаевна, пользуясь правами жены, отчитала Мейерхольда при всех, а он, смущенный, вытирал платком лоб и тихо повторял:

– Да-да забыл, забыл... Она права!

* * *

Я радовался тому, что постепенно входил во все спектакли, которые ставил в то время Мейерхольд, обогащаясь опытом, открывая каждый раз что-нибудь новое для себя в богатейшей кладовой великого режиссера. Мейерхольд, казалось, тоже чувствовал мою тягу к сцене и жадность к игре, и когда однажды заболел Зайчиков, игравший в "Великодушном рогоносце" писаря, он вызвал меня и сказал:

– Жаров, сегодня вечером прошу тебя сыграть эту роль. Очень прошу. Репетиции, правда, я не могу тебе дать, но с большим удовольствием расскажу, что тебе надо делать.

– Всеволод Эмильевич, чтобы спасти спектакль я, конечно, пойду на эту жертву. Но что из этого получится? Ведь вы долго работали над спектаклем, и как играет Зайчиков эту роль, мне вам рассказывать не надо.

Работу Зайчикова в этом спектакле расценивали наравне с работой Ильинского. Зайчиков показал себя в роли писаря виртуозом выразительного жеста и мимики.

Передо мной стояла сложная задача: так просто, с бухты-барахты, после общепризнанного успеха дуэта Ильинского и Зайчикова, которых всегда встречали бурными аплодисментами, подчас не меньшими, чем Бабанову, войти без репетиции в спектакль. Я шел, как на заклание. Я знал, что иду на жертву, понимал это и Мейерхольд, он очень трогательно мне сказал:

– Понимаешь, я могу отменить спектакль. Но отменять придется и сегодня, и завтра, а с деньгами в театре трудно. Поэтому я тебя прошу.

– А если будет плохо, Всеволод Эмильевич?

– Думаю, что плохо не будет, иначе я тебе не предложил бы. Беда вся в том, что для репетиции времени уже нет, – и он посмотрел на часы. – Да! Только можно успеть пообедать. Ну что ж, будешь импровизировать! – И он мне в коротких словах рассказал суть образа.

Спектакль я играл, не пообедав, – аппетит пропал.

Сыграл три спектакля подряд. В лучшем случае это было сносно. Я не пытался копировать Зайчикова – ведь мы были абсолютно разными. Но я добросовестно делал то, что и он, чтобы не испортить сцену Ильинскому, который очень привык к Зайчикову как к партнеру.

Зайчиков болел долго. В спектакле "Земля дыбом", где он играл императора, была скандально-знаменитая сцена, когда весь зал ахал. Под конструкцией, которая была похожа на основание Эйфелевой башни, была подвешена маленькая площадка, на которой появлялся император в мундире и при регалиях со всей своей свитой. У императора вдруг схватывал живот. Он делал жест, ему приносили ведро с огромным вензелем двуглавого орла, и император тут же, повернувшись спиной к. публике, садился на ведро под звуки духового оркестра, который в этот момент исполнял "Боже, царя храни". Свита брала под козырек.

В зрительном зале разражался шквал. Весь зал ахал. Это была кульминационная сцена всего спектакля, из-за которой публика валом валила на него.

Во время болезни Зайчикова Мейерхольд передал мне и эту роль, подработав ее со мной предварительно на двух репетициях. Императора я играл много спектаклей, и каждый раз перед тем, как сесть на ведро, испытывал ощущение, которое, вероятно, испытывают дети, когда делают запретное. Взрыв в зрительном зале: "ax" – доставлял мне почти

физическое наслаждение, смешанное с каким-то безотчетным страхом.

От спектакля к спектаклю Мейерхольд менял свои художнические приемы, чутко реагируя на бурное развитие эпохи, и под каждый такой поворот подводил научную базу. Он был хитер, умен, этот мастер. Если ему не удавался опыт со сценическим конструктивизмом, как он не удался в "Смерти Тарелкина", то вы могли быть совершенно уверены, что ни в следующем спектакле, ни в каком-либо другом уже не будет прыгающих столов и стульев, но зато появится декларация, в которой будет написано, что опыт "Смерти Тарелкина" с прыгающими предметами оправдал себя целиком и полностью, что мы – мастер и наш штаб – убедились, насколько все было необходимо для дискредитации психологического, бытового театра, которому "Смерть Тарелкина" вбила осиновый кол. Но теперь с этим покончено. Мы сделали свое дело и движемся дальше. Театр не может стоять на месте, театр все время в пути...

И Мейерхольд, действительно, не повторялся. Он был экспериментатором по природе, его делом было открыть новый закон сцены или изобрести его сделать из своего открытия сенсацию, а дальше – берите, пользуйтесь, размножайте! У него ничего не пропадало даром, и даже явные неудачи он оправдывал поисками.

И все же, отрицая традиционные декорации, костюмы, кулисы, Мейерхольд снова вернулся к ним. В ином качестве, но вернулся. Это обнаружилось уже в "Учителе Бубусе" А. Файко, поставленном в январе 1925 года в декорациях И. Шлепянова. Бурной динамике "Д. Е." Мейерхольд