Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц)

”Не рыдай!”

Нэп я вспоминаю, как сон. Практически он не имел лично для меня никакого значения, потому что все эти частные лавки, которые были тогда открыты и в которых люди впервые опять увидели сыры, колбасы, масло, одежду, какие-то шерстяные вещи, не производили на меня ни малейшего впечатления, были для меня просто нереальны.

Мое отношение к этому было примерно такое. Я сказал себе: "Ты бываешь в музее, видишь разные экспонаты, скифский клад например, который тебе недоступен и не может быть твоим, как бы ты этого ни хотел. Ведь так?" – "Так!" – отвечал я сам себе. – "Ну, раз так, вот и считай, что частная лавка для тебя – это музей! Верно?" – "Верно!" – снова ответил я. Покончив на этом со всеми сомнениями, а заодно и со слюной, которая обильно выделялась, я чувствовал себя после этого великолепно. Жил, не завидуя. "Морально легко", – как говорили в то время.

Тем не менее, даже не завидуя, я должен был иметь деньги, хоть немного побольше, чем платили в театре.

И тут на помощь пришел "Не рыдай!".

Во время нэпа почти во всех крупных городах и уж, конечно, в Москве расплодились кабаре с "художественной" программой. Одним из самых популярных московских заведений этого типа было кабаре-трактир "Не рыдай!", который содержал с кем-то на паях А. Д. Кошевский, известный опереточный комик, любимец московской публики.

"Не рыдай!" помещался в двухэтажном флигиле в Каретном ряду, близ сада "Эрмитаж". Попасть туда было невозможно, посещать его могли только люди состоятельные, каковыми тогда были нэпманы. На его подмостках выступали все самые модные артисты текущего московского сезона. Кошевский создал небольшую труппу по типу "театра миниатюр", где актеры делали все – играли, пели, танцевали. Программу обычно готовили объединенную на одну какую-нибудь тему с хлестким названием.

Чтобы не быть заподозренным в недостойном для артиста "торгашеском деле", Кошевский придумал остроумный ход – он создал в своем трактире специальный "актерский стол", уголок, изолированный от "нэначей", где могли сидеть только актеры и есть свое недорогое дежурное блюдо. Не имеющим отношения к театру посетителям, даже "денежным тузам", сидеть за этим столиком было запрещено. Это создало кабаку репутацию актерского ночного клуба. Съезд начинался к десяти часам вечера.

За актерским столом в гостях у "Не рыдай!" всегда был кто-нибудь из "знаменитостей". А так как за столом было всего пятнадцать – двадцать мест, то на него существовала актерская очередь. Театральные "звезды" были дополнительной приманкой для мещан с толстыми карманами. Выгоду, таким образом, Кошевский имел двойную.

Николай Эрдман написал нам с Михаилом Гаркави остроумный, сатирический скетч-диалог, который назывался "Москвичи в Чекаго". Вот с этим дуэтом, который имел бешеный успех, мы и начали выступать вечерами у Кошевского. Особенная ценность наших куплетов заключалась в их свежести, злободневности. Каждый вечер мы выступали с новыми куплетами на тему дня.

Сцена "Не рыдай!" была оформлена под чайник. Передний портал был вырезан по силуэту огромного пузатого чайника, а свободное пространство его закрывалось раздвижным занавесом очень оригинальной расцветки в стиле лубка, под стать оформленному в том же духе зрительному залу, в котором стояли столики. В чайнике и была сцена.

Мы выступали в середине программы, то есть нам отводили лучшее время – мы были "любимцами публики".

Куплеты были на театральные и общеполитические темы, иногда изящные и остроумные, иногда просто злые и ядовитые, высмеивавшие нэпманов, но всегда очень хлесткие. Смешно было, когда они с бурным восторгом приветствовали строки, обращенные против них же самих.

Самым "любимым" для посетителей трактира было исполнение на бис куплетов:

Пока еще не спеты Ни мной, ни им куплеты,

Мы просим и мужчин,

И дам

Помочь немного в этом Нам.

Мы просим Вслед за нами Пристукивать Руками,

Когда дойдем мы до конца...

Тут, взяв в руки вилки и ножи, торжествующие нэпманы звонко выстукивали по тарелкам:

Ламца-дрица,

А-ца-ца!

Однажды в "Не рыдай!" пришли "конкурирующие" с нашей группой сатирики Николай Форегер с Владимиром Массом; мы мгновенно сочиняем экспромт, выходи?! на сцену и поем:

Я Николай Форегер,

Известный я культтрегер,

Могу поставить вам канкан,

Могу устроить и шантан,

Могу нагнать вам скуку,

Обворовать "вампуку"

От начала до конца.

Ламца-дрица, а-ца-ца!

Дело в том, что Форегер в только что на Арбате открытом своем художественном кабаре поставил пародию на оперу "Царская невеста", неудачно копируя "вампуку", но так как там были веселые и остроумные номера, то попасть на московскую "вампуку" тоже было очень трудно.

Как только мы ушли со сцены, заработав бурные рукоплескания, на подмостки поднимается Масс и поет ответные куплеты, "уничтожающие" нас. Ему также кричат: "Бис! Давай еще!".

Тогда, продолжая турнир, мы опять выходим и опять поем:

Жаров и Гаркави,

Мы равнодушны к славе.

И так нас знает целый мир,

Не только "Не рыдай!" – трактир.

У нас куплетов масса.

Не то, что вот у Масса,

Мы экспромтим без конца,

Ламца-дрица, а-ца-ца!

Тут уж поднимается настоящий рев. Эстрадное искусство наше было озорное. Атмосфера накаляется. Страсти бушуют... Но пора идти домой...

Я был молод. Мне все это нравилось, но работа без сна (из "Не рыдая! "приходил поздно ночью, а утром надо снова бежать и до самого вечера быть в театре) подорвала силы. Правда, с деньгами стало лучше, но зато появился нездоровый кашель. Стали лечить.

Мы очень сдружились с Эрдманом. Мечтали сделать что-нибудь большое, настоящее. Хотя понимали, что куплеты тоже были нужны, так как позволяли откликаться на все события жизни Москвы в тот же день, но что это не могло быть главным для нас, – мы понимали.

Москва в этот период жила буйной театральной жизнью. Наряду с большими известными театрами и с крупными мастерами, которые их возглавляли, жили короткую жизнь и лопались, как мыльные пузыри, всевозможные мелкие театральные коллективы и студии всевозможных направлений, руководимые иногда просто талантливыми дилетантами. Помню какую-то студию при клубе завода б. Дукс, где режиссер Вертляев ставил с молодежью "Король забавляется" как танцевальную пантомиму с минимальным количеством текста, в современных костюмах. Творческая неуемность привела меня и туда. Работу в этой студии я совмещал с театром. Но недолго. Борис Ливанов, Владимир Кеслер-Котельников и я – три приятеля, "три кедра ливанских", как звали нас за рост и стойкий характер, – высказав свое недоумение по поводу трактовки и метода работы, гордо покинули Вертляева.

Рассказывая о "Не рыдай!", о студии Вертляева, я несколько опередил события. Вернусь снова к 1920 году...

Победно завершалась гражданская война. Молодой республике приходилось туго. Но она сумела разорвать кольцо фронтов, разбить интервентов.

В 1920 году на театральном фронте был объявлен "Театральный Октябрь". Мейерхольд шел на приступ старого театра. Вокруг Мейерхольда сгруппировалось все "левое" искусство.

На площадях появляется С. Т. Коненков со своей знаменитой доской "Свободы" на Кремлевской стене и барельефом "Труда" на углу Арбатской площади, сбоку от памятника Гоголю.

Стихийно возникают бунтарские школы и школки, профсоюзные театры, театр Института научного труда, НТО, Производственный театр, Опытно-героический и всевозможные другие. Какие-то ансамбли ставят символические спектакли, вроде "Борьбы труда и капитала". Все это делается на "левых" декорациях, с футуристическими стихами, с массовыми механизированными танцами и движениями: пляшут какие-то гайки, болты, винты. И все это тянется к Мейерхольду, как к главе "Театрального Октября", который он объявил по стране.

Непрерывно идут диспуты. Все страстно увлечены новым искусством. Что будет дальше, – неизвестно, да и не столь важно. Важно сейчас разгромить "старое". Те, кого громят, защищаются; те, кто громит, декларируют. С декларациями выступают все. Казалось, заявлениями и манифестами хотят вылечить все недуги искусства. Ими расплачиваются, ими добывают себе хлеб. Художественная декларация – разменная монета эпохи. Мейерхольд провозглашает, что главное -биомеханическая тренировка актера. Станиславский утверждает, что владеть своим телом – это очень хорошо и даже мило, но главное в образе – его внутренняя жизнь. И в этом актер прежде всего должен себя тренировать. В ответ снова Мейерхольд заявлял: "Все это верно, но...".

Сторонники "Театрального Октября" выступали с заявлениями против академических театров, топчущихся на месте. Академические театры объясняли, что они не те, за кого их принимают. В общем, как говорится в одном романе, "если больной вылечивался, он заявлял о том, что обязан своей жизнью врачу, а если умирал, врач заявлял, что не он -причина его смерти. Аптекарь тоже делал заявление. Только сам покойник уже ничего не заявлял. И то слава богу!".

Особенно ясно помню диспут на Кузнецком мосту, в "Стойле пегаса". В афишах объявлялось, что в нем примут участие Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данченко, Керженцев, тогдашний руководитель Главполитпросвета Феликс Кон и много-много других.

Дискуссия напоминала спор глухонемых. Все выступали рьяно, горячо, размахивали руками, но по существу не отвечали друг другу, а говорили каждый о своем, никто никого не слушал. Разобраться в том, кто был прав и кто нет, было очень трудно, пожалуй, даже невозможно, потому что путь к истине был закрыт полемическими преградами.

Что же делали битком набитые аудитории во время этих диспутов? Там не сидели и даже не стояли, а были втиснуты, вдавлены друг в друга, и поэтому даже аплодировать не могли, руки поднять нельзя было. Вокруг стояли ор и свист. Пытаясь перекрыть море шума, говорил Мейерхольд, сочувственно орали его ученики, поклонники. Их было больше, на их стороне, как они считали, была революция. Выступали представители школы Художественного театра. Их было меньше, они были напуганы, в зале поднимался свист.

Откровенно скажу, что у меня было такое ощущение, будто никакого единого "левого фронта" не было. Внутри него существовали совершенно различные группы и группочки со своими программами и программками.

Помню такой случай. Эггерт к тому времени покинул Опытно-героический театр. Он перешел в Малый театр, где ставил пьесы А. В. Луначарского, в которых участвовала Н. А. Розенель (позднее он перешел в кино, где поставил "Медвежью свадьбу", имевшую большой успех). Таким образом, Эггерт "выпал из игры", не принимал участия в дискуссиях и просто работал.

На его место выдвинулся и возглавил труппу Опытногероического театра на Таганке Борис Фердинандов. Я уже писал, что программа его "левого" театра основывалась на признании того, что все в жизни подчиняется чередованию ритмов. Смена ритмов определяет жизнь: человек живет, растет, стареет, умирает. На этом он и строил свой театр. Эта его полутеория не носила законченного характера. Собственно, все в ней было не закончено. Важно было найти, что отвергнуть, а строптельный материал был не существен. Ясно было, что театр должен быть для народа, а какой и как его строить, – было неясно.

Фердинандов был, мне кажется, талантливым человеком, особенно ярко проявлялся его талант художника. Среднего роста, сухой, худощавый, бывший кадровый офицер, он ходил в сапогах, в коротком тулупе, со стеком. Я помню, как на одном из диспутов он выступал против Мейерхольда: акцентируя свои гневные слова, он подстегивал себя плеткой по голенищам сапог. Улыбался он редко.

Случилось так, что в здании бывшей студии ХПСРО объединили два театра: театр имени Мейерхольда и театр Фердинандова. Три дня в неделю должен был играть театр под руководством Мейерхольда и три дня – Опытно-героический театр под руководством Фердинандова и поэта-имажиниста Вадима Шершеневича. Последний был автором и

постановщиком пьесы "Дама в черных перчатках" и заведовал литературной частью. (В это время Мейерхольд ставил "Смерть Тарелкина", и я уже ушел от Фердинандова к нему.)

Сцену и третий этаж занимал Мейерхольд; на четвертом этаже помещались Фердинандов со своей школой и Лев Кулешов со своей мастерской киноактера, учеником которой я также был. Студентами этой "вольной" мастерской были Барнет, Хохлова, Фогель, Комаров, Пудовкин – кулешовцы, которые затем так дружно и триумфально вошли в советский кинематограф. Совершенно ясно, что такое противоестественное объединение было неразумно и могло окончиться скандалом, так как все заявляли протесты и требовали помещение только себе.

И вот поползли слухи, что Мейерхольд задумал "выгнать" театр Фердинандова, с тем чтобы играть не три дня в неделю, а все шесть. Мой товарищ из фердинандовцев подходит ко мне и говорит:

– Нечестно поступает ваш Мейерхольд. Мы понимаем, что он действительно ведущий режиссер левого фронта. Но ведь и мы тоже левый театр, мы тоже ищем, тоже экспериментируем. Надо нам вместе искать выход из положения. А он хочет выгнать нас исподтишка.

Я ему не поверил.

И вдруг на одной из репетиций мы узнаем, что действительно есть приказ соответствующей организации, согласно которому все помещение передается Мейерхольду, а вопрос о фердинандовском театре остается открытым. Скандал!

Наверху, на четвертом этаже, слышится шум, там идет бурное собрание. Наконец к нам спускается артист М. Г. Мухин и официально заявляет:

– Всеволод Эмильевич! Труппа режиссера Фердинандова просит Бас подняться к нам на собрание.

– Я репетирую! А что вы хотите от меня?

– Мы хотим вас видеть на собрании и задать несколько вопросов.

– Я занят и не могу.

Тогда Мухин, помолчав, довольно мрачно сказал:

– Если вы не можете подняться к нам, то мы спустимся к вам, и тогда уж, извините, придется прервать вашу репетицию.

И ушел.

Стало тихо. Мейерхольд походил по сцене, заложив руки за спину, потом резко повернулся к Павлу Урбановичу, который был у нас начальником биомеханической группы:

– Собирай всех ребят и пойдем в репетиционный зал. За мной!

Мы вошли в зал. Это была длинная комната, разделенная по длине узким столом на две части. За фанерным столом могло сразу поместиться человек пятьдесят. За ним мы обычно и проводили наши застольные репетиции.

Мейерхольд встал за этим столом, лицом к входной двери, а по бокам, как усы, растянулись мы в синих прозодеждах. Это была внушительная группа.

– Идут, – сказал кто-то.

Слышим, на лестнице шум и крики:

– Позор, позор Мейерхольду!

– Идем к нему!

Раздался треск театральных трещоток и свистулек.

Фердинандовцы ворвались. Впереди – разъяренный Борис Фердинандов со стеком в руке. Заметавшись по коридору в поисках мастера, он открыл указанную ему дверь и как вкопанный остановился. В дверях образовалась пробка. Фердинандовцы налезали друг на друга, желая заглянуть в комнату.

Взволнованный и бледный Фердинандов начал в полной тишине кипящим от гнева голосом:

– Мейерхольд! Мы вам заявляем, что вы не только гениальный режиссер, но и не менее гениальный... – Тут он почему-то так громко и высоко взвизгнул, что конца фразы мы не услыхали.

Фердинандов же, уверенный, что он произнес то слово, каким пришел пристыдить Мейерхольда, быстро повернувшись к своим, сделал губами "ф-ф-ю-ить!" и махнул рукой, подавая сигнал к обструкции. Раздались жалкие, робкие отдельные свистки. Фердинандов, свистнув еще раз, посмотрел на Мейерхольда.

И тут Мейерхольд совершенно неожиданно протянул ему руку и, спокойно улыбаясь, ласково сказал:

– Здравствуйте, садитесь!

Фердинандов растерянно огляделся – садиться было не на что.

Опять кто-то робко крикнул, одиноко протрещала трещотка.

Фердинандов быстро повернулся и ушел.

Обструкция была сорвана. Мейерхольд еще раз показал себя знатоком человеческой психики и великим мастером мизансценирования. Встреча была поставлена и разыграна им великолепно. Он заставил партнера действовать в

предложенных ему обстоятельствах!

Это я рассказал для того, чтобы показать, что между "левыми" тоже не было единодушия.

Помню один диспут в Колонном зале на тему о том, каким должен быть современный театр. На этот диспут шли не только студенты театральных студий, но и так называемые вхутемасовцы, и учащиеся различных художественных

училищ. Мы отправились на этот диспут большой группой во главе с художником Ильей Шлепяновым. Нацепив красную рубашку на палку и неся ее перед собой, как знамя, мейерхольдовцы – человек сорок – шли по середине Тверской к Колонному залу и организованно вступили под его своды, хором протестуя против академического застоя в почтенных театрах.

Сейчас я вижу, что все это было шумно, пожалуй, весело, даже скандально и ни к чему. Но мы, зеленая и неорганизованная, ищущая нового молодежь, совершая эти вылазки, были горячо уверены, что они-то и являются неотразимыми аргументами нашей правоты.

Мы думали так: у нас в стране новая власть, новая жизнь, и новыми хозяевами являются рабочие в союзе с крестьянами, в руках которых и находится управление этой властью. Красноармейцы защищают на всех фронтах от капиталистов и белогвардейцев эту новую власть, Маяковский об этом пишет в РОСТА! А мы, артисты, должны об этом говорить и должны это показывать в театре. Театр должен стать новым и боевым! Так? А раз это так, то мы правы!

Мы знали, что, для того чтобы наступило новое, нужно, естественно, выступать против всего старого. Я ощущал в себе, что каждый спектакль, каким бы он ни был жизненным по внутренней линии, каким бы он ни был интересным по своим формальным решениям, не может быть созвучен эпохе в этот решающий для жизни революции момент без нововведений политического характера. Всем, например, очень нравилось, когда в спектаклях Мейерхольда в антрактах между действиями ежедневно сообщались официальные сводки с фронтов гражданской войны. Красная Армия к тому времени перешла в решительное наступление, освобождала Крым, занимая город за городом, и каждый спектакль Мейерхольда выливался в настоящую политическую демонстрацию.

Все это радовало, все это грело, все это обещало многое, и прежде всего то, что наконец-то будет найден тот театр и та форма спектакля, за которые мы все боролись.

К тому времени родилось и боевое искусство "Синей блузы". Я тоже в ней выступал. Вот беспокойный характер, молодежь! У нас было впереди так много времени, а мы торопились, как на пожар, хотели поспевать везде и участвовать одновременно во всех начинаниях. Жили жадно, работали еще жаднее. Вместе с Марком Местечкиным, нынешним главным режиссером цирка, мы стали "синеблузниками" в бригаде № 3, где с огромным энтузиазмом пели:

Мы синеблузники,

Мы профсоюзники,

Мы не баяны-соловьи,

Мы только гайки Великой спайки Одной трудящейся семьи.

Но это длилось недолго.

Я все искал и ждал, когда наконец смогу окунуться в настоящее творчество. Я покидал тот или иной театральный коллектив, когда понимал, что творчески больше он мне ничего не дает. Но сколько же можно метаться из стороны в сторону? Надо же в конце концов играть, делать то, к чему я призван. А к чему я призван? И я, как уже говорил, решил испытать счастье у В. Э. Мейерхольда.

Неистовый экспериментатор

И вот я вторично (после студии ХПСРО) встретился с Мейерхольдом. Это было после успешной постановки «Великодушного рогоносца», когда он работал уже в Высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ) на Новинском бульваре, в двухэтажном домике, где и жил. Принял он меня очень приветливо, долго и подробно расспрашивал, что я делал после ХПСРО, похвалил за поездку на фронт.

Я с любопытством разглядывал Мейерхольда. Мне показалось, что передо мной сидит не тот трепетный и одновременно воинствующий художник, каким я его помнил в школе, а успокоенный, все знающий заведующий художественной частью, в мягкой фланелевой рубахе и зеленых вельветовых брюках. И только седые редкие волосы, непокорно стоявшие дыбом, да озорные глаза говорили мне: "Не сомневайся – жив Курилка!".

Помолчав немного, он сказал:

– Значит, шагаешь самостоятельно?

– Да!

– Хочешь ко мне?

– Очень. Пришел просить вас об этом.

– Ну что ж! – задумчиво сказал он и, взглянув на меня как-то по-новому, произнес: – Это хорошо! Ты будешь мне нужен. Я начинаю репетировать сразу две пьесы... – Потом вдруг решительно добавил: – Вот что, приходи завтра. Я тебя познакомлю с моим режиссерским штабом и, кстати, немного, больше для проформы, проэкзаменуем тебя.

Прочитав монолог Тринкуло из "Бури", я был принят в мастерские вместе с Зинаидой Райх, державшей экзамен в тот же день.

На первой репетиции я сразу получил две роли – Гектора в "Доме, где разбиваются сердца" Б. Шоу и Брандахлыстовой в "Смерти Тарелкина". И ту, и другую пьесу Мейерхольд ставил совместно с молодым Сергеем Эйзенштейном, который одновременно выступал и как оформитель спектакля.

Эйзенштейн придумал невероятное решение для пьесы Шоу – на сцене должны были находиться клетки с хищными зверями. Вели переговоры с дирекцией зоопарка, но время было голодное, даже львы и тигры сидели на пайке, от недоедания они свирепели и ежедневно перевозить их было рискованно. В конце концов пришлось отказаться от этой затеи, и репетиции "Дома" отложили до лучших времен. Переключились на вторую пьесу – "Смерть Тарелкина", которую Мейерхольд вместе с Эйзенштейном задумали сделать программным спектаклем.

С этого момента и до отъезда в 1926 году в Баку я очень внимательно присматривался к Мейерхольду. Мне хотелось постичь этого самобытного художника – ниспровергателя и строителя, человека неуемной фантазии, знатока театральной техники, вечно ищущего новатора, в совершенстве владеющего секретами мастерства. Мне как актеру было поучительно понять, какие элементы характера помогают или мешают ему творить, где и в чем выражаются стыки между художником и человеком. Но работая и бывая с ним почти ежедневно, я так и не смог, как говорится, раскусить его до конца.

У него были серые, со стальным отливом глаза. Если Мейерхольд улыбался, если Мейерхольд был в хорошем настроении и в данный момент относился к вам хорошо, глаза его становились почти голубыми. Мягкие, они излучали нежность, великолепные морщинки вокруг них придавали лучезарность взгляду. Но если Мейерхольду сегодня не нравился собеседник, если он был недоволен им или, более того, разгневан на него, глаза эти мгновенно превращались в колючие льдинки, в осколки холодного стекла.

Понять причину его гнева или радости было трудно. Он был противоречив, этот мастер. Будучи человеком эмоциональным, вспыльчивым, увлекающимся все новыми и новыми идеями, он мог зажечься какой-нибудь частностью, отойти от заранее намеченной цели и построить новую теорию, подчас противоречившую той, которую проповедовал вчера.

Я помню, как он принимал спектакль "Рычи, Китай!" С. Третьякова у режиссера В, Федорова. По ходу просмотра он вносил свои поправки. Остановившись на нашем эпизоде (я и Е. Тяпкина играли туристов-англичан), Мейерхольд, пробурчав что-то, вроде: "это не динамично", вышел на сцену и

мгновенно построил великолепный эпизод. Но оказалось, что по сюжету это должно быть не совсем так. Федоров прочитал ему текст.

– Жаль, а здорово получалось! – сказал Мейерхольд и тут же, казалось бы, незначительными штрихами, перестроил мизансцену, придав ей противоположный смысл.

– Ну что, так удобнее стало? – спросил он в перерыве у меня. И не дав мне собраться с ответом, сам себя подзадорил: -Здорово, честное слово, здорово!

– Да, конечно, но вот конец... Мне кажется, Всеволод Эмильевич, он несколько размазан... Нет точки! – робко заметил я мастеру, ибо еще не находил в роли своего самочувствия.

– Нет точки?.. И тебя это волнует?

– Да.

– А ты помнишь Серова? Помнишь, как он при всей четкости рисунка и ясности трактовки, будучи мастером композиции, в своих портретах допускал недоделанность, этакую небрежность? Вспомни портрет Коровина. Кисть правой руки сделана намеком – одним мазком. Что это – небрежность или шик-модерн? Нет, это то серовское, неповторимое, что в его произведениях не проглядишь. Серов не распыляет внимание зрителя, а сосредоточивает его на одном существенном участке картины, который и раскрывает весь внутренний смысл произведения. Согласен?

– Согласен! – ответил я ошеломленно, хотя так и не вспомнил в тот момент портрета Коровина.

– Тогда пойдем работать! – улыбнулся он. – Нас ждут!

Я не помню репетиции, которая носила бы "келейный", закрытый характер. Мейерхольду нужны были зрители, на которых он тут же проверял реакцию. Знаки поощрения его вдохновляли. Когда его охватывало творческое вдохновение, он преображался на глазах. Перед нами творил красивый человек – красивый внешне и необыкновенно благородный внутренне. Казалось, нет конца и края его жизненным наблюдениям, которые он остроумно, едко и точно "транспонировал" для сцены.

Но каким становился он раздраженным и даже грубым в те несчастные для нас минуты, когда не знал, что делать! Если репетиция не удавалась, он, холодный, угрюмый и замкнутый, быстро покидал зал.

Высшее наслаждение получали мы, когда он начинал переделывать кусок акта, мизансцену или целую роль, как было с боем – Бабановой в пьесе "Рычи, Китай!". Тогда на глазах всей труппы происходило чудо. Очень часто в незначительном, казалось бы совсем не интересном эпизоде он видел острую сцену, полную глубокого смысла. Броскими, короткими, но выразительными штрихами он так разжигал фантазию актера, давал такой ясный образ, что притихший зал разражался восторженными аплодисментами.

Он любил труд и добивался, чтобы окружающие трудились без принуждения, легко. Он находил радость в труде и приучал к этому всех. Кислая гримаса или недовольный тон актера могли его "погасить" мгновенно. Однажды в "Д. Е." у актеров долго не выходила сцена "На развалинах Европы". Все устали, нервничали, и вот на одно из режиссерских замечаний мастера Зинаида Райх вдруг раздраженно ответила:

– Нечего придираться! У меня и не может получиться... Ты показываешь мизансцены, как сапожник!

– Как кто? – переспросил режиссер дрогнувшим голосом.

– Как сапожник! – резко повторила актриса.

Воцарилась зловещая тишина.

Мейерхольд как-то сразу обмяк. Потом тяжело сел, потом запрокинул голову и с остановившимся взглядом детски ясных глаз вдруг тихо-тихо засвистел. Затем он встал, сказал упавшим голосом: "Репетиция окончена", и ушел... Стало вдруг очень грустно. Увлеченность и энтузиазм исчезли бесследно...

Мейерхольд отдавал себя театру без остатка. Я помню, как параллельно с работой в своем театре РСФСР-I он вел режиссерскую работу в Театре имени Евг. Вахтангова. У нас он ставил "Ревизора", а там – "Бориса Годунова". Два таких спектакля одновременно! Мейерхольд явно уставал.

Однажды он пришел на нашу репетицию, опоздав на час или полтора. Все скучали и даже перестали ворчать. Только Райх откровенно злилась – она не хотела, чтобы Всеволод Эмильевич отдавал свои силы другому театру.

Мейерхольд вошел в зал вместе с Борисом Захавой, совмещавшим тогда работу режиссера и актера в Театре имени Евг. Вахтангова с актерской работой в нашем театре. Он был первым исполнителем роли Восмибратова в "Лесе".

Вид у мастера был усталый, но он бодро сказал:

– Знаю! Все знаю! Я опоздал и заставил вас долго ждать. – И, взглянув на Райх, добавил: – Злитесь? Да? Но думаю, что вы меня простите, если скажу, что сегодня я не зря поработал, что наконец-то нашел в "Борисе Годунове" решение труднейшей картины боярской думы... Представьте -маленькая площадка, и на ней надо расположить массу разных людей. Как сделать, чтобы все они жили, двигались, перемещались?

Он сел за стол и, как бы продолжая разговор с вахтанговцами, возбужденно говорил, что-то чертя

карандашом в воздухе:

– Меня всегда интересовала эта проблема – актер и

пространство. А тут вдруг подвернулся такой случай. На маленькой сцене надо усадить большое количество бояр, причем эти бояре должны находиться в сложных

взаимоотношениях друг с другом: худородные должны сидеть на своем месте, высокородные – на своем. Путаница здесь недопустима. И вместе с тем все они должны двигаться, быть активными в своей деятельности. Соблюдение старшинства создавало особую сложность. Но ведь чем сложнее

мизансцена, тем интереснее творить, не правда ли?

И, улыбнувшись своей покоряющей улыбкой, как-то по-детски начал хвастать:

– И, знаете, хлестко получилось! Захава... а? Ведь правда, великолепно? В запале спора, переругиваясь, бояре перешагивают через скамьи, друг через друга, сбиваясь в этакий клубок, но по старшинству. На этом я построил всю сцену. – И как бы ища поддержки, указывал на Захаву, повторяя: – Вот он всю дорогу меня хвалил! Ведь хвалил?

Захава, этот медлительный человек, причмокнул губами и, подняв кверху палец, произнес:

– Да, сегодня у нас действительно был праздник... Большой праздник! Театральный!..

Что же подстегнуло фантазию мастера?

Он всегда искал повода, чтобы перед репетициями разогреться, размять свою фантазию, мускулы, как это делают перед исполнением номера гимнасты. А тут как раз случилось, что рабочие сцены не так расставили скамьи. Мейерхольда это страшно разозлило. Он выскочил на сцену и начал передвигать скамейки сам. Это, очевидно, вызвало в нем приток энергии. Перепрыгивая через скамейки, он вдруг ощутил внутренний ритм деятельного и разозленного человека, поймал запал его страстей и творчески загорелся. Ключ был найден – действие одного персонажа вызывало контрдействие другого, и все сплеталось в единый клубок. Помог случай, в результате которого Мейерхольд интереснейшим образом решил сцену, никак не дававшуюся ему в тиши кабинета. Да, удивительны пути искусства!

Я сейчас вспоминаю показы Мейерхольда и ужасно жалею, что порой легкомысленно, с наскока, как к привычному, относился ко всему, что происходило на репетициях. А ведь поучительно было присутствовать на них. Пожалуй, поучительнее, чем видеть готовый спектакль.

На репетициях бывало два Мейерхольда.

Один Мейерхольд – мастер, творец, который трудится, чтобы создать спектакль – новое слово в мировом театральном искусстве. Он весь – в творческом горении, и если по ходу дела ему аплодируют, то это только подогревает его фантазию, пришпоривает его мысль.

Второй Мейерхольд был официальный, образцовопоказательный, этакий научно-популярный... Для нас, актеров, такие часы – а их было немало – казались мукой. А Мейерхольд их любил, как ни странно.

К нам на репетиции довольно часто приходили гости и даже целые делегации... Их прием обставлялся по всем правилам. Приходили представители Главполитпросвета, Наркомпроса, Наркоминдела, являлись к дежурному в режиссерский штаб, говорили, что такая-то иностранная делегация, или наши корреспонденты, или театральные деятели хотят присутствовать на репетициях Мейерхольда. Им отвечали, что мастер работает, увлечен, не хотелось бы прерывать его, и приглашали тихо войти в зал.