Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 36 страниц)

Нужно ли в кино перевоплощение?

Актерское перевоплощение – вот подлинно вдохновенное искусство актера. Оно имеет свои традиции, свою историю: вдохновение и труд шлифовали чудесное искусство актера, которым славились наши учителя, наши русские актеры, начиная со Щепкина. Они были родоначальниками школы перевоплощения, основанной на большой реалистической правде; позже Станиславский теоретически обосновал это направление.

Но вернемся все-таки к Козловскому, к его предложению -играть мне самого себя.

Значит, из какой-то огромной труппы он выбрал меня, считая наиболее подходящим. И как задачи подгоняют под ответ, так роль он подгонял под меня.

Что же это за труппа?

Постараемся разобраться и найти ответ, который должен был разъяснить многие мои недоумения.

Все дело в том, что в распоряжении режиссеров и директоров киностудии как работодателей находятся:

все актеры всего Советского Союза, в каких бы труппах они ни работали;

все ученики театральных студий;

и вообще любой встречный гражданин, который может пленить пылкую фантазию режиссера или его многочисленных ассистентов и помощников.

Вот это и есть труппа кино и его резервы.

Поразмыслив, я закричал: "Эврика!".

Все очень просто.

Зачем же театральному актеру, приходящему на работу в кино, особенно стараться перевоплощаться? Как только он начнет искать грим, чтобы уйти от себя, он обязательно придет к какому-то актеру, который похож на него в гриме. Чтобы не быть голословным, вспоминаю такой случай.

Меня пригласили на одну московскую студию для пробы на главную роль. Перед гримом мне посоветовал, нет, не режиссер, – он еще не появлялся, – а его помощник или ассистент: "Ничего с лицом не делайте или, может быть, на всякий случай примерьте усы". Я прикинул несколько форм усов и загримировался, то есть положил тон.

И вот пришел "сам"! Долго и скучно смотрел на меня со всех сторон – я вертелся, он сидел.

Наконец он посоветовал: потемнить брови, глаза потушить, потом усы сделать пожестче и тоже потемнее, потом наклеить нос и накладку в волосы...

И когда все эти "потом" я сделал, – на меня из зеркала смотрел кто-то, удивительно похожий на одного популярного актера.

Я спросил режиссера:

– Вас это устраивает?

– Пожалуй... Да!.. Только... Вот... гм... гм...

– Только вот, – перебил я его, – возьмите актера, на которого я стал похож, и тогда никаких других "вот" вам не понадобится! До свидания!..

Играл "рекомендованный" мною актер. Да! Перевоплощение для кино дорогая вещь, ведь надо искать, работать, рисковать, может не получиться! А типаж проще и легче.

"Но, позвольте, любезный критик, – запротестовал во мне актер. – Значит, по-вашему, в кино не нужно перевоплощаться, как в театре, а нужно только, оставаясь самим собой, менять наклейки по характеру типажа – бороды и усы. Так? Да?"

Нет! Совсем не так! Надо, даже играя себя, используя свои данные, работать, работать и много работать над уменьем перевоплощаться, над созданием приемов сложнейшей внутренней гимнастики, надо тренировать выразительность и гибкость внутренних красок.

Ведь нет двух одинаковых людей, как бы они ни были похожи друг на друга. Индивидуальные качества одного влекут по одному пути, а другого – по другому. Это две разные жизни...

Вот эта сложность, о которой я тогда, в дни своей киномолодости, мучительно много думал, сверяя ее с практикой, привела меня к одной из безусловных истин.

В театре мне больше удавались роли комедийные. Очевидно, во мне заложено много энергии, жизнерадостности, которыми я наполняю свои роли. Мне сказали, что я простак. По амплуа простак – это веселый нельзя сказать, что глупый, но довольно легкомысленно смотрящий на жизнь человек. Простаков любит зритель, их – носителей веселой шутки, смешного слова, озорных действий – публика всегда смотрит с удовольствием.

Когда в кино я столкнулся с ролью Егора, то прежде всего постарался увидеть в нем не простака, а человека, моего современника, красноармейца, каких я встречаю сотнями на улице. Жизнь Егора к тому же была ограничена определенной дисциплиной. Весь сюжет направлен на то, что честный парень страдает: полюбил девушку, а в деревне жена. Значит, роль скорее драматическая, хотя в силу своей молодости он может быть веселым и даже озорным. Вероятно, найдя какие-то смешные места, я за них мог бы зацепиться согласно амплуа простака. Только нужно ли это? Приведет ли это к настоящей правде, к большому искусству? Нет, не приведет.

Маску должна заменить жизнь.

Декорации и натура

В театре – в декорации – у актера возникают на сцене одни ассоциации. На улице, на натуре у снимающегося киноактера возникают другие – они естественнее и ближе к жизни.

Работая в картине "Дорога к счастью", я впервые понял интуитивно, обостренным чутьем, что кино требует от меня чего-то другого. Конечно, я могу и имею право делать все то же, что и в театре, но приемы и качество игры должны быть другими.

Так, спотыкаясь и нащупывая, я искал систему игры для кино.

Тогда не было стройной системы работы над образом в кино, как ее, впрочем, нет и сейчас, и мы сами обкатывали и приспособляли во время съемок свои театральные приемы. Каждый актер в то время был изобретателем своей системы. Одни, более чуткие, талантливые, дотошные, сразу этот секрет раскусили и ловко приспособили свое мастерство; другие, тоже талантливые, потерпев неудачу, откатывались, недоумевая, почему их подвело "проверенное" мастерство.

Золотая середина

То, что испытывал я, вероятно, испытывал каждый актер, впервые пришедший в кино из театра.

По молодости мне казалось, что сцена требует от актера некоторого педалирования своих выразительных средств -голоса, жеста, приподнятого выявления человеческих чувств, эмоций, резко подчеркнутого грима. Мне казалось, что сам зрительный зал к этому располагает. Одни зрители сидят в первых рядах, другие далеко, и это заставляет актера играть и гримироваться на тот средний фокус, который проходит где-то в геометрическом центре зала.

Если в театре в какой-нибудь роли я находил своих почитателей, то на экране в той же роли, несмотря на успех у зрителя, мои критиканы говорили: "Да, может быть, это и смешно, и интересно, но все-таки это театрально, педалировано и даже грубовато".

Я не отношу себя к числу тех "величественных" артистов, которые, как глухари, когда сами поют, то не слышат, что делается рядом.

Нет, я всегда – и, может быть, это даже мой недостаток -слишком критически настроен к себе.

И вот, анализируя, критикуя, просматривая свои работы, я понял, что мое фокусное расстояние до кинозрителя – это объектив аппарата. Мой кинозритель может быть рядом, может смотреть мне в глаза, в зрачки – он видит малейшие тонкости, оттенки и нюансы моих душевных переживаний. Движение глазного века иногда говорит кинозрителю больше, чем сложная мизансцена. Значит, угол объектива кинокамеры стал реостатом, который регулирует силу эмоции и ее пластического выражения.

Поняв это, я понял главное. Позднее я перенес это "открытие" и на театр.

Я так долго задерживаюсь на картине "Дорога к счастью" только потому, что она была началом моей кинематографической дороги ц великолепной школой в поисках правильных решений.

В процессе работы я заметил несоответствие: в кино можно быть простым, как в жизни, то есть как в хронике, но ведь хроника снимает только явления действительности, будь то съезд или состязание, футбольная встреча или событие из жизни какого-нибудь выдающегося человека. Значит, такая простота – "как в жизни" – для искусства отпадает, ее нельзя воплотить в художественных образах. Нужно нечто среднее.

И я понял, что если театр научил меня работать над образом, то кино дало ощущение правды жизни и знаменитого в искусстве "чуть-чуть", то есть золотой середины художественной правды, которую мы ищем и в театре, и в кино.

Мои учителя в театре рассказывали, как работать над образом, как питать свою фантазию и как все это потом сделать своим. Театр требовал яркости, а кино говорило: делай мягко, чтобы выходило естественно, чтобы художественно воплощенный образ был не утрированным, а

И

я стал перестраивать для той "золотой середины" свое тело, свой голос, свое выражение глаз, свое внутреннее состояние, с которым иногда, кстати говоря, актер выходит на сцену пустым. Мало ли что бывает в жизни: придя взволнованным неудачей или радостью, актер не может сосредоточиться, а нужно выходить на сцену, тогда он начинает свою роль технически, исполняя только рисунок, и уже в процессе игры включается и живет в образе.

На сцене это допустимо, и чем крупнее актер, тем виртуознее он это делает. Публика не замечает перехода от имитации к подлинным чувствам. В кино это сделать нельзя -объектив выдаст вас!

Конечно, на общем плане, где фигура далеко, можно даже подменить артиста, играющего роль, что часто и делают, -одевают в костюм дублера, снимают его, и никто не догадывается, что произошла подмена. Так, например, было в картине "Медведь". Нужно было снять мой проход с О. Н. Андровской, через сад в оранжерею, где происходит наша дуэль, а я заболел. Кусок монтажный, не игровой, но без этого куска нельзя закончить картину. И тогда пригласили моего друга, который, говорят, очень похож на меня.

Он очень смешно рассказывает, как однажды – это было в 1937 году – к нему явились два таинственных молодых человека и сказали:

– Вы Эскин, Александр Моисеевич?

– Да.

– Директор Дома актера?

– Да.

– Нам нужно поговорить с вами наедине.

– Пожалуйста. – И, попросив всех выйти из кабинета, я,

неизвестно почему, волнуясь, сказал: – Я в вашем

распоряжении.

Поискав что-то в кармане, один из них сказал:

– Мы обращаемся к вам с большой просьбой – заменить на съемках "Медведя" Михаила Ивановича Жарова, который болен. Я директор картины Кабеливкер.

– Тьфу, ты! – выругался Эскин. – Зачем же нужно было закрывать дверь и напускать столько тумана, я это сделаю с большим удовольствием.

Его сняли вместо меня со спины, и никто не догадывается, что иду не я. Это не кинематографическая небрежность, а допустимая возможность – фокусное расстояние, о котором я говорил, и техника кино позволяют безболезненно для картины производить замену.

Но когда дело доходит до тонких психологических переживаний или сдержанных моментов выражения горя, страданий или радости, которые можно передать только через глаза и лицо, то в театре зритель должен смотреть на актера в бинокль, стараясь увидеть то, чего не увидят сидящие без бинокля.

В кинематографе же все зрители на огромном экране в равной степени видят лицо актера в самых малейших деталях и следят за его внутренней жизнью, заглядывая ему в глаза в буквальном смысле. Тут уж актер врать не может. Он должен находиться в том состоянии изображаемого человека, которое необходимо по ходу сцены или действия.

В "Дороге к счастью" есть сцена: мой герой получает сообщение, что в деревне умирает жена. Это известие застает его врасплох, и я должен показать отчаяние молодого человека. Момент драматический, сложный, и режиссер сказал: "Ты должен сыграть эту сцену чисто, не надеясь на монтаж. Я буду снимать ее одним куском: письмо вскрой, прочти и покажи мне свое горе".

Я вспомнил этюды, мы занимались ими в школе, и я решил из сцены сделать этюд. Не вышло. Я пробовал сидя читать и вскакивать – нехорошо! Тогда стал читать стоя, а затем садился, – тоже не получалось. Так, репетируя в разных вариантах несколько раз эту сцену, ища удобные и, как мне казалось, выразительные ракурсы, я в какой-то момент, огорченный и разозленный на себя, не думая о ракурсах, просто сел на кончик стула и, с досадой взяв себя за голову, начал что-то говорить.

И вдруг режиссер воскликнул:

– Тихо! Снимаем! Вот это горе! Мы на тебя смотрим и верим.

Актеры зашептали какие-то одобрительные слова.

Что же произошло? Пока я старался сыграть горе, то есть, надеясь на "мастерство", пытался изобразить эту сцену, у меня ничего не получалось. А когда вдруг, решив в отчаянии, что я бездарность, что ничего сыграть не могу, раскрепостил свое тело от надуманных ракурсов и стал подлинно взволнованным, нашлось нужное положение, эмоции возникли легко. Это и было подлинным выражением моего внутреннего горя, моего внутреннего состояния. Сцена была снята. Она производила нужное впечатление на зрителя.

Творчество и дружба

Я любил товарищескую атмосферу «межрабпомовской» студии и бывал там почти ежедневно. Это ничего общего не имеет с фабричной обстановкой современных студий, куда, даже если тебя и знают, без пропуска – «нет, шалишь», – не пустят!

– Зачем? Какие, такие творческие заявки?.. Встречи?.. Нельзя! Осади!.. Отвечать еще за вас!

В студиях везде огромные надписи: "Без дела не входить", а у тебя и нет конкретного дела, а есть творческие мысли!

– Как же быть?

На одном собрании в Доме кино А. Довженко метко сказал:

– Что такое "Мосфильм": это всюду далеко и никуда не

прямо! Студия в Петровском парке была уютная, гостеприимная. Входя, вы попадали в зал, где стояли круглый стол, несколько кресел. Вот там и собирались в свободные минуты молодые артисты, режиссеры, операторы: Володя

Фогель, Борис Барнет, Иван Коваль-Самборский, Всеволод Пудовкин, Юлий Райзман, Борис Свешников, Николай Баталов, Сергей Комаров и другие. Рядом были павильоны и комнаты руководителей: М. Н. Алейникова, который был директором студии, режиссера Я. А. Протазанова и других. Беседы протекали непринужденно, в чудесной творческой атмосфере.

С каким нетерпением мы ждали, когда режиссер и оператор пойдут вниз, где находились лаборатория и просмотровый зал, смотреть отснятый материал, и как волновались, сидя вместе с ними в темноте.

"Хорошо или плохо?" – каждый задавал про себя вопрос и старался отыскать ответ в холодном и иногда непроницаемом лице внимательно смотрящего соседа.

Все радости и невзгоды переживали вместе – все происходило на виду. Правда, тогда все было проще, примитивнее – не было ни союза, объединяющего в себе целую армию работников кино, ни грандиозных киностудий, ни домов киноактера, ни Театра киноактера, где происходят просмотры, диспуты, конференции, съезды. И тем не менее было бы хорошо в этих нужных общественных организациях – даже при их масштабе работ – сохранить интимность творческих встреч. Это сближает, объединяет друзей и движет искусство вперед.

Я рассказываю это не для того, чтобы сказали: "Ах, бедный Жаров, что он переживал и как волновался!", а чтобы подчеркнуть: подлинное творчество дается нелегко. Это я говорю тем молодым, которые думают, что все просто, -снялся, поиграл, а затем вкушай плоды славы.

Нет, работа актера – это большой тяжелый и кропотливый труд. И, может быть, именно то, что я был всегда критически настроен к себе, помогло мне сняться почти в восьмидесяти картинах и сыграть много крупных ролей, которые полюбились зрителю.

В общем после сдачи картины "Дорога к счастью" (я на просмотре быть не мог, играл спектакль) мне сообщил режиссер, что дирекция картину приняла хорошо. "Тебе просили передать благодарность!". А для того чтобы я это ощутил, ибо "соловья баснями не кормят", директор М. С. Трофимов написал записку в бухгалтерию, где предлагалось выдать артисту Жарову премию за "отличное исполнение роли Егора Шаронова в картине "Дорога к счастью".

Первую мою премьеру 8 декабря 1925 года в кинотеатре "Аре" я запомнил навсегда.

Через несколько дней в той же самой гостиной на студии ко мне подошел сценарист Эдуард Гребнер и сказал:

– Ну, поздравляю! Сейчас дирекция мне заказала сценарий специально для вас. Сюжет уже готов. Картина будет называться "Случай на мельнице". Постараюсь, чтобы роль была для вас увлекательной и новой.

Ставил картину опять С. Козловский. Снимал Ю. Любимов, интересный оператор и неугомонный человек – вечно в изобретениях.

С Козловским произошел разговор:

– Сергей Васильевич! Надо, чтобы этот, еще незнакомый нам Ефим не получился бы родным братом Егору. Мне кажется, надо репетировать уже сейчас, а не откладывать до съемок. А? Искать, за что зацепиться.

– Верно! Вот и ищи, а я тебя пока перекрашу и подберу костюмы.

Он как художник видел образ и ощущал его зрительно, мне же, исполнителю, предложил заняться "копаньем изнутри".

Перевоплощение началось с того, что меня отправили на Кузнецкий мост, в дамскую парикмахерскую, откуда через часа три я и вышел жгучим брюнетом, даже брови торчали на белом лице, как две запятые.

Картина снималась спокойно, в деревне под Москвой, в лютые морозы, но это только поддавало нам жару – не засиживались.

Примечательного в съемках ничего не было – крестьянский быт я уже постиг, освоил. Картина вышла в срок и на среднем уровне.

Премьера ее также была в кинотеатре "Аре" 15 сентября 1926 года. Она была торжественной, и я опять ужасно волновался... Для режиссера С. В. Козловского эта премьера была последней. Больше картин он не ставил.

...Знаменательно, что восемнадцать лет спустя произошло событие, которое опять соединило мою судьбу с Козловским: указом Президиума Верховного Совета РСФСР в 1944 году были присвоены нам звания – С, В. Козловскому народного художника, мне народного артиста. Мы долго и крепко обнимались, вспоминали нашу работу. Я сохраняю самые дорогие чувства признательности моему первому режиссеру, который поверил в меня и пустил в жизнь...

...На премьеру фильма "Дорога к счастью" я пришел вместе с Николаем Эрдманом, тут у него и родилась мысль написать для меня сценарий. Всегда медлительный, он вдруг загорелся и работу начал быстро. Сценарий назывался "Митя", по имени героя, которого я должен oбыл играть. Эрдман работал увлеченно. Я приезжал к нему почти ежедневно, и каждый раз он читал новые сцены или рассказывал о задуманном. Все было остроумно и талантливо. Я уже в мечтах предвкушал момент, когда в образе Мити войду на съемочную площадку и начнется мой первый съемочный день, всегда такой долгожданный и волнующий. Митю я видел отлично, он жил во мне...

Но потом, как это часто в жизни бывает, по неизвестным причинам или по "причинам, от меня не зависящим", мечты остались мечтами, а жизнь – жизнью! "Митя" был поставлен в Одесской киностудии режиссером Н. П. Охлопковым, исполнявшим главную роль.

Я продолжаю делать открытия

В «Межрабпомфильме» режиссер К. Эггерт, наш комиссаржевец, начал ставить фильм «Черное золото» («Последний выстрел»). Главную роль шахтера должен был играть Николай Баталов, но он захворал, и снимался Иван Самборский.

Мы поехали в Донбасс.

Был 1926 год, часть шахт еще только откачивали, они были затоплены белыми, некоторые были взорваны. Шахты восстанавливались наспех: стране нужен был уголь.

В шахту – она была действующая – спустили и доставили на съемочный горизонт всю осветительную аппаратуру.

Надев на себя шахтерские костюмы и получив в руки лампы, мы в воскресенье, когда шахта работала не полностью, всей съемочной группой впервые в жизни были спущены вниз.

Первое впечатление, которое я получил, было ошеломляющим!

Нас посадили в клеть и предупредили, что есть такая традиция: опускать нового человека в шахту "с ветерком". Как мы на это посмотрим?

– Ну, раз традиция, а мы играем шахтеров, значит, должны уважать традиции, – опускайте! – сказали мы храбро.

И нас опустили.

Одному актеру стало худо, он категорически отказался идти дальше и, заявив, что "не создан для шахты", уехал в тот же день в Москву...

Я боевое крещение перенес довольно легко, только после: "Ах!" – не сразу наладил дыхание.

В подземном царстве мы долго шли ходами – и в рост, и ползком, выставив вперед фонари, и наконец вышли на главный штрек, по которому возят уголь и, завернув за угол, оказались на горизонте, где была съемка. Горизонт новый,

далекий. Было воскресенье, и лишь в отдельных отсеках продолжали отбой угля.

Я не могу забыть одно ощущение, которое осталось у меня на всю жизнь. Все было очень интересно, ново: глубоко под землей вдоль штрека мелькают лампочки, но стоит только отойти от главного штрека в сторону на пятнадцать – двадцать шагов, как погружаешься в темноту и – самое страшное – в тишину! Эта зловещая тишина на земле неизвестна. В ней ничего не резонирует. Голос не звучит. Лишь изредка раздаются скрипы или стоны оседающей породы.

Пока до меня не дошла очередь сниматься, я с любопытством ходил, в районе пятидесяти шагов, чтобы не заблудиться. Зашел в какую-то пещеру и чуть не упал, – у моих ног был обрыв, и лампа осветила уходившую в темноту черную воду. Я сделал несколько шагов по штреку, который был тускло освещен электричеством, и повернул в следующий -неосвещенный – штрек. Географически мое путешествие я представил себе так: если мои товарищи работают на нижнем штреке, а я прошел шагов тридцать кверху и затем повернул налево параллельно горизонту, где работают мои товарищи, -значит, если я опять поверну налево вниз, то попаду к своим. Я представил себе квадрат, на нижней части которого работают мои товарищи, и пошел. Найдя лаз, по которому, по моим расчетам, нужно было, правда, не идти, а ползти, на соединение с группой, я не задумываясь ринулся ползком в темноту, держа в руке лампочку.

Прошло минут, как мне показалось, десять, когда я увидел, что небольшой обвал преградил мне дорогу, назад ползти не могу, – значит, нужно завал разгребать руками. Разбрасываю по бокам породу, и вдруг мой фонарь падает, тухнет, и я оказываюсь в абсолютной темноте, заживо погребенным в буквальном смысле – со всех сторон, кругом земля. Лежу, зачем-то закрыв глаза, и обдумываю, что делать – пытаюсь крикнуть, но голос дальше моего носа никуда не идет.

И подумал я, что это – конец.

Говорят, что иногда за секунду перед человеком проносится вся его жизнь. Дважды со мной так было, когда я думал, что конец, и дважды я вспоминал только одного человека – свою мать.

Лежа глубоко под землей, я представил себе, как матери скажут: "Миша погиб в шахте!". А она посмотрит и сурово ответит: "Нет, этого не может быть!".

"Ответит именно так – она хочет видеть меня мужественным и сильным", – подумал я и, собрав все силы, протолкнул завал и пополз по кишке дальше. Я полз в темноте и тишине, долго и медленно, не зная куда. Эти десять или пятнадцать минут мне показались вечностью.

И вдруг я заревел; да, лег на руки и в голос заревел -впереди мелькнул огонек – значит спасен! Вылез я в забой, где сидели два шахтера. Это были члены бригады, которая взяла на себя ударные обязательства. Когда я вылез из лаза, они сидели сбоку, упершись спиной в породу, и, отдыхая, курили, глядя на гладкий, нависший пласт антрацита, который блестел напротив от света их лампочек. Я радостно пробормотал что-то вроде:

– Я, понимаете ли... заблудился, понимаете ли... и... – и полез под гладкий блестящий пласт, чтобы там отдохнуть после волнений, но четыре руки меня молниеносно схватили и подтянули к себе.

Меня ругали самыми страшными, отборными словами из всех, какие я когда-либо слышал в своей жизни. Оказывается, шахтеры, подрубив пласт, решили отдохнуть перед тем, как начать второй цикл работы: бревном ткнуть в подрубленный пласт, после чего он обрушился бы со страшной силой.

Представляете, что было бы со мной, если бы я облокотился на пласт и качнул бы его своей спиной, – этих воспоминаний я не писал бы!

Как вы, наверное, догадываетесь, больше гулять я уже никуда не ходил. Работали мы там неделю, спускались рано утром, туда же нам привозили еду. А выходили вечером, когда темнело.

Однажды, когда мы поднялись на-гора, это было на четвертый или пятый день нашей работы, светила луна. Я не помню, чтобы когда-нибудь для меня луна была бы такой чудесной, а небо таким дорогим.

Однажды кто-то из актеров наивно спросил шахтеров перед их спуском вниз: "А вам нравится ваша работа, ведь это же очень трудно, всегда быть под землей". После неловкого молчания один из них сказал: "Привыкли! Это наша жизнь! Непонятно?.. Молод еще!.. Поживешь, поймешь: будет уголь -будут и артисты".

В сценарии была сцена: в шахте происходит катастрофа. Об этом узнает в поселке народ и бежит к шахте. Трагический момент сюжета. Как же снять эту сцену массовки? Приглашать актеров было невозможно, – их просто негде было взять... Просить сняться в массовке население? Однажды на другой шахте уже была сделана такая попытка, но ничего не вышло, -люди бежали не сразу, смеялись, смотрела в аппарат, толкая друг друга, показывая пальцами. Съемки тогда были новинкой. И все же решили снимать население. Пошли на хитрость: замаскировали съемочные аппараты на улице, ведущей к шахте и у шахтного двора, затем должны были дать набат тревоги и снимать, что получится.

Когда все сделали и дали набат, картина получилась действительно страшная: из всех хат, домов, отовсюду

выскочили люди и устремились к шахте. Жены, матери, бросив хозяйство, как есть, дети – все это лавиной неслось к шахте, молча, с трагически искаженными лицами. Но когда выяснилось, что это киносъемка, гнев их был так велик, что я и теперь не смогу передать его силу.

Мы только тогда поняли, какое это величайшее горе, если в шахте случается несчастье, и что этим горем, этим несчастьем ни для каких высокохудожественных фильмов пользоваться нельзя. К тому же натуралистическое изображение явления ничего общего не имеет с подлинным искусством.

Когда мы вернулись из Донбасса, нас ожидала новая неудача: все, что было в течение десяти суток снято на глубине трехсот метров и чуть ли не в километре от главного ствола шахты, куда мы добирались и стоя, и лежа, и ползком, -все это натуралистическое, доподлинное окружение производило на экране серое, скучное, невыразительное впечатление, как в плохо построенной или плоско нарисованной декорации.

Актеры не играют, а живут трудностями, но зритель их не видит, и получается фальшь, наигрыш, хотя на самом деле мы преодолевали настоящие трудности, не думая об игре. Натурализм нас подвел.

Все кончилось просто, как и должно быть. С. В. Козловский построил в павильоне шахту, и все сцены были заново пересняты в павильоне, в игровых декорациях.

Освободившись от настоящих ненужных трудностей, актеры почувствовали себя в обстоятельствах своих героев, которых засыпал обвал. Стали жить выразительно и точно.

А в монтаже с натурной съемкой поверхности шахты, с падающей клетью это создавало настоящую, подлинную, художественно выраженную жизнь.

Таким образом, я был свидетелем, как дважды были посрамлены попытки натуралистического использования и показа явлений: и настоящая паника, и подлинные забои в художественном произведении совершенно не впечатляли. Эта картина с ее неудачами продолжила мою суровую школу -школу человека, посвятившего себя киноискусству...