Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 36 страниц)

В Москве, у Рогожской затавы

В Москве Тодди реорганизовал свой театр в «Театр классической комедии» и предложил мне работать у него в качестве режиссера. Но прежде всего я отправился в театр ХПРСО – его я считал своей «альма матер». Хотелось встретиться с друзьями, узнать новости, рассказать о себе.

К сожалению, театр Комиссаржевского распался. Вместо него существовал трудовой театральный коллектив, руководителем которого был К. В. Эггерт. После "Вильгельма Телля" он поставил "Колокол" Верхарна в манере многоголосной декламации с интересным оформлением. В огромном полотнище, растрафареченном бронзой, куполом закрывавшем сцену, были прорезаны дырки, куда просовывалась голова актера. Артисты-чтецы были расставлены по голосам на специальных станках разной высоты, и в прорезях купола виднелись только их головы. Создавалось сильное впечатление, будто перезваниваются, переговариваются колокола.

Эггерт был режиссер своеобразный, очень острый. Не менее интересен он был и как актер; сейчас таких не встретишь. Это был представитель вымирающего типа актера, с яркой, словно высеченной из гранита внешностью, сильной и властной, с хорошо поставленным голосом, в общем стопроцентный герой для классического репертуара.

Константин Владимирович меня очень трогательно встретил, и как фронтовик я немедленно был зачислен в штат Театра имени Сафонова на Таганской площади в качестве актера на амплуа "простака".

Все друзья меня встретили горячо – поцелуи, объятия, но "землячество" ХПРСО все-таки распалось, разошлось по театрам, кто – куда.

Началась моя бурная творческая жизнь.

Спектакли ставились и в главном помещении театра, и на летней сцене, которая называлась "Сад Пермякова", что у Рогожской заставы. Районный Совет относился к нам очень заботливо и даже, я сказал бы, нежно. Это, между прочим, было тогда повсеместным явлением и отражало исключительно доброе отношение к театру нового, рабочего зри теля. Театр любили, и зал всегда был полон. Энтузиазм зрителей заражал и нас, актеров.

Я жил с родителями по-прежнему на Самотеке. С фронта я приехал в сапогах, в шинели, которая была подбита овчиной, в сибирской шапке-ушанке. Вот в таком солдатском одеянии я ежедневно четыре раза – утром в театр на репетицию, затем на обед домой, вечером на спектакль, а после спектакля снова домой – отмерял пешком расстояние от Самотеки до Таганки. Транспорт в Москве был разбит, к трамваю подцепиться было трудно, да и ходил он по Садовому кольцу, как улитка.

Я вспоминаю эти "прогулки" не как мучение. Наоборот, я ходил с огромным удовольствием. Я думал над ролью, учил текст и совершенно не замечал, как проходило время в пути. Мы с энтузиазмом строили новый театр и были глубоко убеждены, что на Таганке, в гуще рабочего зрителя, зарождается подлинный народный театр.

"...В наше время актерской беспринципности и неуважения к искусству работа этого районного театра представляет собой освежающий оазис.

Работают здесь не за страх, а за совесть: отдавая себя всецело району, актеры абсолютно не халтурят, – невероятно, но факт!..

Если бы в центральных театрах не было так безнадежно и безжизненно, можно было бы сказать: "хоть центру – в пору...", – писала о нас газета "Коммунистический труд" в августе 1920 года.

В наших залах не было "бархатного шика", и зритель приходил к нам после работы отдохнуть часто всей семьей. Сцена и зал жили как один коллектив. Ощущение единства с аудиторией придавало нам не только духовные, но и физические силы.

Играл я в ту пору почти каждый день.

В "Буре" Шекспира – исполнилось предсказание Закушняка -я сыграл роль Тринкуло, которая стала моей любимой; в "Каменном госте" Пушкина – Лепорелло; играл в комедиях Мольера.

Наши спектакли объединялись тогда понятием "спектакли левого театра". Мы считали: театр должен быть театром, никакого натурализма, никакого бытового копирования жизни, в театре жизнь должна быть сконцентрированной, надо давать квинтэссенцию жизни. А раз это так, то жизнь через театр возвращается зрителю в театрализованном виде.

Мы стремились к тому, чтобы публика сразу почувствовала, что находится в театре. Мы уходили от быта и натурализма к примитивной театральной условности. Если по ходу пьесы нужен был сад, то пусть это будет откровенно условный театральный сад; если мольеровский дом, то пусть он будет раскрашен разноцветными красками и в нем заживут условно люди, которые сядут у условного окна и войдут в условную дверь. Таким был наш "левый театр".

Все эти убеждения я разделял, но подчиняться им не умел. Другие артисты очень скоро научились условной игре. Я им даже завидовал: как здорово у них получалось! А сам не мог переломить себя и играл так, как чувствовал, то есть "по-всамделишному". Потом я заметил, что моя "незаконная" игра больше доходила до публики, зрители встречали меня теплее, чем других, игравших "по всем правилам".

Вот я играю Лепорелло в "Каменном госте" Пушкина. Борис Эрдман, тогда уже известный художник, сделал, по согласовании с режиссером, декорации в модной манере сдвинутых плоскостей, разрисованных черной и серой красками. Он же дал нам соответствующий грим и костюм. На мне костюм из бумазеи с какими-то воланами. Одна часть костюма серебряная с черными разводами, а другая, наоборот, черная с серебристыми отметинами. Талия костюма находилась на месте, но зато фалды были короче одна другой, так что слева я казался короче, справа – длинней. Лицо у меня разделено пополам: налево затушевано черной краской, а направо – белилами. Что это означает, понять не мог. Но мазался с увлечением: "Новаторство!".

"Критического начала" во мне тогда еще не было. Мне казалось, что так надо, что я играю в замечательном театре, с замечательными художником и режиссером, и я очень старался "быть условным". Но начинался спектакль, и я двигался и говорил просто и обыкновенно. Когда я уговаривал Дон Жуана бросить его затею с командором, то каждая фраза у меня звучала убедительно, от сердца, то есть как я в данный момент ощущал себя в образе сметливого слуги ловеласа. А "мой господин" декламировал напыщенно, и жест у него был деланный, построенный рационально. Если он говорил нет , то руку вытягивал перед собой ладонью внутрь, потом отводил направо, поворачивая ладонь назад, и так каждый раз. И голос у него звучал, поднимаясь вверх: "Н-е-т!".

В результате публика принимала меня лучше, чем его, смеялась, аплодировала на мои безыскусственные реплики.

В поисках новых форм театральной выразительности (хотя, как известно, ничто не ново под луной) мы увлеклись гротеском. Это особенно свойственно молодым. К пониманию творческого богатства сценического перевоплощения, отражающего внутренний мир образа через сложный внешний рисунок, приходят с годами. Молодые актеры, режиссеры, да и художники часто идут, как им кажется, верным, а на самом деле облегченным путем – путем внешнего шаржирования.

Идя от внутреннего к внешнему, актер делает образ органичным, убедительным. Но не у каждого хватит таланта и умения углубить образ, найти его внутреннюю жизнь, начав с внешнего изображения. В этом случае развитие образа дальше внешнего рисунка не идет.

Так вот, этой левацкой болезнью молодости были заражены и мы, когда ставили "Женитьбу" Гоголя. Эггерт решил, что эта пьеса – символическое изображение отжившего общества со всем его антиреволюционным мещанским укладом. Поэтому персонажи трактовались им кукольно-условно. Движения и жесты были отработаны прежде всего броскими внешними приемами.

У меня абсолютно ничего не получалось. В своей роли Анучкина я, кроме каких-то нелепых движений, ничего "почуднее" придумать не мог. Вконец измученный на одной из репетиций, я решил отказаться от роли.

– Ну, не могу, не понимаю! – заявил я Эггерту. – Не знаю, что это за фигура. Кто он такой?

– Как кто? Шаркун! Завсегдатай балов. Пустой шаркун по паркету! – сказал Эггерт.

Шаркун! Мне не хватало для моего внутреннего понимания образа вот именно этого яркого, динамичного определения: "шаркун". Когда это слово было произнесено, передо мной сразу возникли картины бала, фигуры, сценки. Анучкин стал танцевально-изящным армейским кавалером. Правая нога, казалось, сама отбивала ритм, пока Анучкин спрашивал: "Не с папенькой ли прелестной хозяйки дома имею честь говорить?". И ловко делала "блям!", как бы заканчивая сложное па. Эггерт дал мне музыкальное сопровождение. Получилась, как говорили знатоки, одна из интересных трактовок Анучкина и... одна из самых любимых моих ролей тех лет. Ибо все мы, нечего греха таить, тщеславны и любим аплодисменты, а у меня их в этой маленькой роли хватало.

Хотя я играл с большим удовольствием и считался одним из ведущих актеров, по крайней мере главным "простаком", я все же чувствовал, что отдаляюсь от театра, что в нем все больше становится не по себе. Актеры там были молодые, интересные. Среди них, например, был Юра Милютин, который в то время много играл. Мы с ним очень подружились. Я попросил его написать мне музыку для стихотворения Маяковского "По морям, играя, носится...". Он быстро выполнил просьбу, и я долго потом читал с эстрады это стихотворение под аккомпанемент музыки Юрия Милютина.

Помню я его и в роли Моцарта из "Маленьких трагедий" Пушкина. Милютин исполнял эту роль очень проникновенно: то, что он сам играл на инструменте, придавало спектаклю особый "шарм". Позднее Милютин изменил своей профессии актера и приобрел другую – композитора, в которой, как известно, немало преуспел.

Позже с нами стал работать Борис Фердинандов. Он проповедовал теорию "метро-ритма; считал, что в жизни, а следовательно, и на сцене, все подчинено ритму. Стремясь воплотить на практике собственную теорию актерской игры, он вскоре организовал театр, который назвал Опытногероическим.

Первыми его работами были "Гроза" и "Царь Эдип". В роли Эдипа выступил Эггерт. Это был формальный, но любопытный спектакль по оформлению и постановке; и то, и другое делал Фердинандов.

Хорошо помню в "Грозе" роль Дикого. Фердинандов ловко построил речевую партитуру этого образа, – нельзя не отдать ему должное, он был очень музыкальным человеком.

Вот слова Дикого по Островскому, как их разбил "метроритмом" режиссер, заставив произносить актера (счет на 3/4):

"Раз -

тебе сказал (и, – про себя)

Два -

тебе сказал (и)

Не смей мне навстречу попадаться (раз, два).

Тебе все неймётся (раз) мало

тебе места (раз) куда

ни пойти тут

ты и есть (раз, два).

Тьфу ты, проклятый.

................ (пауза на ³/₄)

Что ты, как столб-то стоишь (раз, два)? Тебе говорят? – аль нет?".

Счет в скобках надо было произносить про себя.

Такая манера сценической речи – то ли пение, то ли речитатив, то ли рифмовка – была заманчива, чем-то привлекала, но жаль только, что к драматической речи Островского, построенной на разговорной народной мелодике, она никакого отношения не имела.

Я мог говорить со сцены так, как учил Фердинандов, но меня это совершенно не грело. И я говорил по-своему, в тех естественных, разговорных интонациях русской речи, которые подсказывал Островский и которые запали в мое сознание с детства.

Играя в "Грозе" Кудряша и Тихона и стараясь внутренне оправдать "метро-ритм", я, естественно, выпадал из всего

состава исполнителей. И встал перед выбором: либо

подчиниться режиссеру, который настойчиво добивался своего, либо уйти.

В это время произошло много театральных событий, задевавших меня и прямо, и косвенно.

Кроме театра на Таганке, я работал еще в одном театре, который давал дневные представления. Тогда начинали входить в моду сокращенные слова, которые захлестнули и театральную лексику. Наименования Первый симфонический ансамбль и Первый духовой ансамбль соответственно сокращались, причем так и говорили: "Я сегодня иду слушать Персимфанс или Пердуханс". Новый театр, в котором я начал работать, полностью назывался Государственный первый детский театр, или сокращенно – Госпердетт. Основала его Г. М. Паскар, приехавшая из Ростова к А. В. Луначарскому с разработанной программой театра. Анатолий Васильевич поверил в нее и дал театральное помещение в Мамоновском переулке, где сейчас находится Театр юного зрителя. Паскар привлекла к работе хороших художников, в том числе моего друга по студии Комиссаржевского И. С. Федотова, собрала крепкий актерский коллектив из разных театров Москвы. Деньги платили хорошие, и можно было работать по совместительству, выступая в Госпердетте на дневных спектаклях. Время было тяжелое, и ничего зазорного не было в том, что артисты старались заработать на жизнь.

Конечно, это мальчишество, – но успех и любовь, с которыми принимала меня публика вскружили мне голову и я считал себя лучшим "простаком" не только в Рогожско-Симоновском районе, но чуть ли не во всей Москве. Это зазнайство, которое подогревал своим любовным ко мне отношением Эггерт, или, как мы его называли за глаза, "барон", особенно подвело меня в роли Дринкуотера в спектакле "Обращение капитана Брасбаунда" Б. Шоу. Шоу в ремарке дал следующую характеристику моему герою: "Сколько ему лет – определить нельзя. Ему можно дать от 18 до 40, ибо под грязью и под синяками определить его возраст невозможно". Принимали меня в этой роли зрители необычайно горячо, я даже сказал бы, слишком. В этой связи не могу не привести один эпизод.

Нашими постоянными зрителями были рабочие завода "Серп и молот" и близлежащих заводов. В спектакле, о котором идет

речь, есть одна сцена, где грязного и безалаберного матроса-бродягу Дринкуотера встречает героиня пьесы и хочет привести его в "христианский" вид. Леди велит его немедленно искупать, остричь и... словом, сделать из него джентльмена. Матрос яростно отбивается, но его скручивают, и через некоторое время он появляется на сцене совершенно преображенным: в чистой полосатой пижаме, вымытый,

прилизанный на прямой пробор и с ночным колпаком в руке. Эта сцена всегда вызывала гомерический хохот.

На одном из спектаклей какой-то молодой парень в первом ряду так хохотал, что никак не мог остановиться, когда мой герой, отмытый и постриженный по приказу леди, возвращался в комнату на цыпочках, изменив от непривычки к чистоте даже походку. Зализанный и причесанный на прямой пробор, он шел, как балерина, даже не шел, а нес себя, боясь расплескать. Парень схватился за живот, скатился со стула и, сев на пол, продолжал хохотать. Он заразил хохотом сначала весь зрительный зал, а затем и артистов на сцене. Играть дальше оказалось невозможным, дали занавес. Лишь несколько успокоившись, мы возобновили действие, пропустив злополучную сцену.

Таков был наш зритель, непосредственный, во многом наивный, способный своей наивностью увести актера на ложный путь дешевого успеха. В таких случаях Эггерт мне говорил: "Вы сегодня разменяли себя на серебряную мелочь, а жаль, так хорошо начали!..".

Как-то Эггерт мне сообщил, что, по совету А. В. Луначарского, в план включен "Ревизор" и Хлестакова буду играть я. Радости не было границ, я заверил Эггерта, что с сего дня, как бы меня ни принимала публика, я "трючить и фортелить" – хотел даже сказать "совсем не буду", – но вовремя спохватился и сказал: "Буду меньше!".

Но радость моя улетучилась в один прекрасный день. Мы, увлеченные своей работой и своими поисками "нового театра", проглядели, что у нас под боком, в Художественном театре, с необыкновенным успехом поставлен именно "Ревизор" с актером Михаилом Чеховым в роли Хлестакова, которого, как говорила Москва, он великолепно играл. Для того чтобы сейчас понять, что это было за явление, достаточно вспомнить, что в "Известиях" успеху актера был даже посвящен целый подвал под шапкой "Чехов – Хлестаков".

Заныло у меня сердце. Я решил во что бы то ни стало пойти посмотреть.

Достать билет было невозможно. Я надеялся упросить администратора, но из этого ничего не получилось. Спектакль уже начался. На мое счастье, барышники, стоявшие у входа, просчитались и начали сбывать оставшиеся билеты по своей цене. Я и еще один незнакомый мне человек схватили два билета и ринулись в театр. Первой картины "У городничего", где сообщается о приезде ревизора, я не увидел. Зато я сразу попал на самое интересное, именно на то, ради чего шел.

Открылся занавес. Обычные для Художественного театра декорации... Хотя в душе я оставался все таким же горячим поклонником этого театра, как и в детстве, но я старался считать себя уже опытным артистом-новатором, и натуралистическая декорация была для меня "пройденным этапом"!

...В грязной каморке лежит Осип – Грибунин, которого я уже "знаю-перезнаю", и ведет свой монолог. Я все жду, когда появится этот знаменитый Хлестаков, о котором пишут целые страницы в столичной газете.

Открывается дверь в номере под лестницей и устало входит какой-то маленький человек, совсем не похожий на Хлестакова, каким я его себе представлял. Чересчур уж маленький, в черном глухом костюме, с тросточкой в руке. Он останавливается и медленно начинает оглядывать номер. Делает он это как-то замедленно, будто в полусне, и вообще похож скорее на тень, чем на живого человека. Нет, это не Хлестаков! Тогда кто же?

Я уже привык, что в пьесы классиков режиссеры-новаторы вводят новых персонажей, не предусмотренных автором. И я стал гадать, какую же вводную фигуру режиссер мхатовского спектакля сюда вставил. Пока я терялся в догадках, глядя на странного человека, в голове мелькнула мысль: "А ведь здорово играет, этот черненький с палочкой. Если вводный персонаж так играет, как же будет играть Чехов-Хлестаков? -думал я. – И что же он, этот незнакомец, будет делать дальше, ведь сейчас появится Хлестаков".

В общем пока я все это раздумывал, вдруг слышу, как "черненький", не глядя на Осипа, говорит: "...А, опять валялся на кровати?".

Позвольте, но ведь это же реплика Хлестакова!

Потом фраза: "Посмотри, там в картузе табаку нет?".

Словом, через две минуты я понял, что передо мной на сцене Хлестаков, Чехов – Хлестаков, которого я внутренне собирался не принимать, как бы он гениально ни играл, не принимать, да и все! В порыве ревности к успеху собрата по искусству я, направляясь в театр, твердил себе одно: вот сейчас пойду посмотрю, но принимать его не буду, возьму его в штыки, какие бы художества он там ни вытворял! Но вышло все наоборот: через две секунды после того, как Чехов появился на сцене, он меня покорил, взял в кулак и больше не выпускал весь вечер. Видеть Чехова в этой роли было такое эстетическое наслаждение, что я не мог без стыда вспоминать о своем тщеславном удовлетворении, которое получил от скатившегося со стула зрителя, хохотавшего до колик в животе над моей игрой.

Сознание этого потрясло меня. Одновременно я испытал как бы внутренне очищение. И почувствовал, как мне стало легко, когда я разделался с ложным самомнением и предвзятостью.

С этого дня я стал строже и критичнее относиться к себе в театре.

Глядя на гоголевского Хлестакова в интерпретации М. Чехова, я вновь вспомнил слова своего учителя Ф. Ф. Комиссаржевского: "Так называемые классические

произведения театральной литературы, будучи живым и, становятся мертвыми, музейной стариной, если художник театра только "реставрирует" их, а не проникает в глубины их духовных содержаний и не освещает эти содержания по-своему, своим индивидуальным чувствованием и пониманием... Тогда произведение оживает, потому что современный нам талант проникся им, переложив его на свои близкие нам чувства. И старинная пьеса стала не мертвым упражнением, а живым языком души... Художник театра, проникая во внутреннее содержание сценического произведения, восприняв миросозерцание автора через свое "я" (свое миропонимание) раскрывает "я" этого автора".

Трудно передать, что делал Чехов в этом спектакле. Я не помню, как играл городничего Москвин, нет, не помню, хотя говорили, что великолепно, я помню только, что он, произнося свой знаменитый монолог, подходил, одетый в красную рубаху, к рампе и, опираясь ногой о суфлерскую будку, гневно вопрошал: "Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!.. Эх вы...", и махал кулаком в зрительный зал. Но во всех деталях я по сей день помню только Хлестакова – Чехова, этакого маленького, похожего на восклицательный знак шпингалета.

Чтобы иметь хоть некоторое представление о том, как он жил на сцене, расскажу лишь один штрих. Мне повезло – то, что я увидел, не было предусмотрено ни режиссером, ни самим актером, – это было простой случайностью. Во время объяснения в любви, когда Чехов – Хлестаков стоял на коленях перед Марией Антоновной, у него лопнула штрипка. Узкие брюки натянулись, штрипка лопнула и штанина полезла вверх. Все замерли: что будет дальше? Ведь Хлестакову еще долго быть на сцене, актер не может сделать вид, что ничего не произошло.

Что же делает Чехов? Чехов долго смотрит на оторванную штрипку, потом кокетливо взглядывает на дочку городничего, потом опять на штрипку. Затем он изящно отрывает ее, элегантной, но какой-то смешной походкой, с одной задранной штаниной, подходит к окну, где стоит горшок герани, и на стебельке цветка завязывает бантик. Я, весь красный от восторга, бью в ладоши и кричу своему соседу почему-то на "ты":

– Нет! Ты понимаешь? Ведь это же гениально!

– Понимаю! – отвечает он, тоже ударяя в ладоши.

В эту минуту я постиг для себя, что так играть актер может только тогда, когда целиком, всем своим существом преображается, живет в образе, когда никакая случайность, никакой поворот не вышибет его из найденного самочувствия. Артиста, который наполнен содержанием своей роли, когда он внутренне перевоплотился в нее, ничто сбить не может, наоборот, случайность укрепляет его в атмосфере, дает ему возможность чудесных и неожиданных находок в роли. Это высшее мастерство перевоплощения.

Таким был Чехов.

Кстати, на почве признания за Чеховым "великолепного актера-мастера" я познакомился в этот вечер с моим соседом, который оказался Сашей Хохловым. (Читатель, несомненно, знает его как народного артиста РСФСР, много лет проработавшего в Центральном театре Советской Армии.) Позже мы стали друзьями.

Я пришел к Эггерту и рассказал ему все, что видел. Он ответил, не раздумывая:

– Не морочьте себе голову! Чехов! Чехов! Ну, верно, хорошо играет, а мы раскроем новое... Я так поставлю Хлестакова, что от Чехова пух будет лететь, – заключил Константин Владимирович.

Нет, как я ни хотел тогда сыграть Хлестакова, как ни мечтал об этом, считая, что это мое счастье, я вместе с тем знал, что пух будет лететь не от Чехова, а от меня, если я попытаюсь взяться за Хлестакова, после того как его сыграл Чехов. И отказался от роли.

Пух долго летел от всех, кто пытался "переиграть" Чехова.

Эггерт на меня очень рассердился. У него были свои счеты с МХТ, где, как рассказывали, с ним произошло комическое недоразумение. Просматривая гримы толпы в "Царе Федоре Иоанновиче", Станиславский обратился к нему:

– Молодой человек, а зачем вы шаржируете?

– Простите!.. Я вас не понимаю!

– Наклеили нос, каких в жизни не бывает... Снимите его! -предложил Константин Сергеевич.

Эггерт носа не снял, но из театра ушел. Нос был собственный...

Ежедневные спектакли, далекие, по четыре раза в день, переходы, сын Евгений, который родился и требовал внимания к себе... Я уставал, но вместе с усталостью появились и новые заботы. Молодому отцу надо было думать о добавочной работе. Наступил нэп. Возникли частная торговля, нэпманы и многочисленные кабаре-кабаки.