Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 36 страниц)

Часть вторая. Кино У порога малого театра

Прежде чем переступить порог старейшего русского театра, знаменитого своей историей, своими традициями и наконец своим нынешним актерским ансамблем, – я задумался.

Труппа театра состоит из великолепных, ярких, своеобразных и самобытных дарований. А с чем я прихожу в этот замечательный ансамбль? Что я принесу своего и чего мне не будет хватать, чтобы встать в ряд с актерами прославленного Малого театра?

И я решил сделать короткую паузу, как это делает футболист, когда, оглядывая поле, выясняет, какие же шансы за и против победы.

Я решил подвести итоги своей творческой работы и пересмотреть багаж, с которым мне предстояло отправиться в новый, неизвестный путь с Малым театром.

Этой передышкой для размышления был отпуск, который я провел в Кисловодске во время перерывов между съемками в Одессе.

Театр и кино (к тому времени я уже участвовал во многих известных кинокартинах) – вот мой путь!

Я говорил до сих пор только о театре, но работа в кино не менее властно, чем сцена, влияет на формирование актерской индивидуальности. Кино вошло в мою жизнь позднее, чем театр, но оно постепенно, шаг за шагом, воздействовало на мой ум, сердце, фантазию и изменяло приемы моего актерского мастерства, систему художественного мышления, пока наконец не захватило меня всего с такой же силой, с какой в свое время захватил и театр. Если не больше...

Вот об этом сложном процессе я и попробую рассказать, тем более что, как мне кажется, он типичен для многих актеров.

Я расскажу о первых своих шагах в кино, которые мне довелось сделать в 1923 – 1924 годы на студии "Межрабпом-Русь".

Но прежде небольшое отступление.

Популярность и труд

Не секрет, что работа актера в кино приносит ему популярность, как говорит Швандя, «в мировом масштабе», и в этом отношении никак не может быть сравнима с театром.

История кино знает много случаев, когда актер способный, но малоизвестный сегодня, окончив картину, завтра просыпается "звездой" киноэкрана.

Мы знаем театральных актеров, у которых одна успешно сыгранная роль в кино решала все их дальнейшее существование и в театре.

Не надо думать, что это просто везение, удача, хотя, несомненно, "дух" удачи здесь имеет место, если актеру достается хорошая, интересная и выигрышная роль. (В театре о таких говорят: самоигральные, положи их на суфлерскую будку, они сами заиграют!) Но все-таки, дело в том, что эта роль должна попасть в руки талантливому актеру, ибо только истинный талант способен обогатить материал роли и сделать ее явлением искусства, ввести образ в историю кино. В свою очередь и роль выдвигает артиста в ранг "звезды".

Роль и актер сосуществуют в единстве. Актера порой начинают звать по имени того действующего лица, которого он сыграл.

В ответ на мой рассказ, что я очень долго не мог отделаться от клички "Жиган" ("Путевка в жизнь"), Жерар Филип мне рассказал, что его тоже часто называли Фанфаном по имени сыгранного им героя в картине "Фанфан-Тюльпан".

И вот в этом как будто безобидном явлении иногда кроются роковые для актера неожиданности, особенно, если он молод и не умеет распределять свои силы.

Вложив всего себя, все свое обаяние, все свое еще не окрепшее мастерство в близкую ему роль, актер долго потом не может разобраться, что же у него свое, органическое, и что осталось от этого героя, столь триумфально шагающего по экранам.

Очень часто актер, "напялив" на себя характер сыгранного им и полюбившегося ему героя, так и коротает с ним свой творческий век.

В этом – корень многих и многих актерских неудач.

Последующие роли часто обладают сходными качествами, а то просто становятся близнецами "знатного" первенца.

В этом отношении Чаплин был и великим и счастливчиком. После долгих и упорных творческих поисков и неудач, начиная от маленького артиста в ансамбле мюзик-холла до бесконечных масок в эстрадном кино, он наконец находит свою маску и, вкладывая в нее весь свой талант, все свое умение, развивает найденную маску в свой смешной, трогательный и глубокий образ. А дальше, на мой взгляд, все было значительно легче – Чаплин своего маленького человечка, любимого нами героя, ставил в разные обстоятельства и во всех обстоятельствах oбыл великолепен. Ему уже не надо было каждый раз заботиться о создании образа. Чаплин и маленький человек в котелке – это было одно.

Ему как автору нужно было заботиться только о том, чтобы судьба маленького забитого человека была оформлена в интересном и остроумном сюжете.

Как актер он заботится главным образом лишь о комедийных комбинациях и остроумных трюках, которые развивали бы сюжет о маленьком человечке...

Другое дело драматический актер.

В театре, работая над ролью, он каждый раз заново проделывает весь путь создания образа, чтобы потом, утвердившись в нем, переходить к работе над новой ролью. Играя в разных пьесах и живя ежедневно жизнью несхожих образов, актер должен легко и просто каждый раз перевоплощаться, условно говоря, в новую "маску", не "привязывая" себя к какой-нибудь одной.

В этом природа театра: зритель знает, что это – театр, в котором играют актеры, и он идет их смотреть в разных ролях.

А как же обстоит дело в кино с тем же актером?

Снявшись в одной удачной, нашумевшей роли, да еще размноженной по всему миру в сотнях копий, актер оказывается в плену у этой роли – он накрепко привязан к своей "маске".

Сколько упорства и усилий актеру нужно, чтобы создать следующий, новый, не похожий образ.

Я видел, с каким трудом актеры стараются сбросить с себя груз славы одной роли, мешающий им двигаться вперед, и -увы – как часто это не удается.

Но есть и актеры другой судьбы – актеры-работяги. Мне кажется, что у меня есть право причислять себя к ним.

Я радостно и увлеченно прошел весь путь начиная с первых маленьких эпизодических ролей.

Картинки юношеских лет проходят передо мной, как в старой хронике.

В 1916 году я с восторгом наблюдал за ювелирной работой И. Певцова, когда он снимался в картине "Тот, кто получает пощечины", где я "наигрывал" эпизод циркового барейтора. Известная артистка Драматического театра Павлова играла Зениту. Картину ставил Иванов-Гай.

Вспомнился мне смешной случай, происшедший с этим режиссером.

В Марьиной Роще находилось фотоателье со стеклянным верхом, которое сдавали под киносъемки. На втором этаже, где стояла декорация "Анфилада комнат", неуемный Иванов-Гай показывал киноактеру В. В. Максимову мизансцену -"драматический пробег", так именовался эпизод, который снимали, название же картины держали из-за конкуренции в строгом секрете.

Мы, группа молодежи, одетые в парадные костюмы, изображали участников бала и сидели внизу, ожидая вызова наверх. Вдруг фанерный потолок над нами со страшным треском лопается и на наши головы падает Иванов-Гай. Когда, оправившись от испуга, мы наклонились над ним, он лежал бездыханным.

– Доктора! – крикнул кто-то.

– Воды!

– Нашатырь! Вот, возьмите нашатырь!

– Возьмем на руки и дружно понесем, – предложила какая-то бледная пигалица в форме института благородных девиц.

– Перерыв окончен! Все на съемку! – вдруг заорал Иванов-Гай и, вскочив, побежал наверх. – У нас – немая сцена!

Оказывается, он так темпераментно носился, изображая пробег, что перемахнул за декорацию и провалился, вступив на наш "липовый" потолок. Он довел съемку до конца – так же бегал и так же прыгал. Но потом его отвезли в больницу, так как у него было сломано ребро.

А вот передо мною лежит более близкая по времени, но уже выцветшая фотография. На ней изображена сцена в фабричном красном уголке из картины "Его призыв", которая была поставлена Я. А. Протазановым в первую годовщину смерти В. И. Ленина и посвящена Ленинскому призыву в партию.

Всматриваясь в лица участников этой групповой фотографии, нахожу себя. Вспоминаю: это роль молодого рабочего. Рабочий этот играет на гармонике, судя по фигурам танцующих, вальс. А вот на третьем плане обратите внимание, у танцующей девушки с таким милым, симпатичным, с таким удивительно обаятельным лицом есть что-то общее с Марецкой. Вы не находите?

Да, это и есть В. П. Марецкая, славная Верочка, которая, как видите, тоже не проснулась сразу "звездой", а прошла суровую и полезную школу, исполняя небольшие роли.

Мы с ней снимались в тот период и в "Живом трупе", где В. И. Пудовкин играл Протасова (Вера играла даму "легкого" поведения, а я лжесвидетеля), и в "2-Бульди-2", и еще в двух – трех картинах.

И сколько в эти маленькие роли было любовно вложено фантазии и творческого задора нами, начавшими свой путь в кино с "азов".

Есть ряд любимых и популярных актеров, картины которых показывают в Институте кинематографии. Эти актеры создали классические образцы актерского мастерства, и по этим образцам учат студентов.

Марецкая принадлежит к славной когорте актеров, которые шли к своей славе от ступеньки к ступеньке, завоевывая ее огромным трудом, талантом и количеством самых разнохарактерных образов, шли к ней медленно, но верно, оттачивая свое мастерство.

«Межрабпом-фильм»

В Петровском парке, на том месте, где сейчас находится стадион «Динамо», в лесу, среди дач, стоял стеклянный павильон, в котором создавались картины. Это была киностудия «Русь», позже «Межрабпом-Русь», а с 1928 года -"Межрабпомфильм".

Она была тесной и технически плохо оснащенной. Но в ней было выпущено много прекрасных, "актерских" картин. Это и "Поликушка" и "Станционный смотритель" с И. Москвиным, это и "Медвежья свадьба" с К. Эггертом, Ю. Завадским, В. Малиновской и Н. Розенель по сценарию А. В. Луначарского, и "Мать" Горького, поставленная В. И. Пудовкиным с Н. Баталовым, и "Аэлита"¹ с тем же Н. Баталовым, И. Ильинским и Ю. Солнцевой, и «Его призыв», и еще много других великолепных фильмов.

¹ (Первая по возвращении из Германии картина Я. А. Протазанова.)

Студия жила полнокровной жизнью, в ней царила творческая атмосфера. Я был молод, был не удовлетворен тем, что делал, и мне всегда казалось, что главная работа лежит где-то рядом, что я только должен увидеть ее, увлечься, и тогда стремления, желания и сила, которые бурлили во мне, найдут верный творческий выход. И я пришел на эту студию.

Но начав сниматься даже в совсем маленьких эпизодах, я почувствовал, что, если работать так, между делом, ничего хорошего не получится: надо отдавать студии все время, а его у меня было мало.

Театр Мейерхольда я совмещал с работой в Клубе текстильщиков, где поставил два спектакля. Потом мне предложили "на широкую ногу" поставить кружковую работу в рабочем клубе в Нарофоминске. На лето нас поселили в лесу, в бывшем охотничьем доме. Я пригласил руководить кружками моих друзей: литературным – Ю. Кубацкого, секретаря

театрального журнала, и музыкальным – молодого композитора Ю. Милютина.

Ребята и девчата у нас в кружках были великолепные, энтузиасты, работали дружно. И мы охотно помогали им создавать свой первый рабочий театр. Я поставил пьесу Б.

Ивантера о комсомольцах, она была хорошо принята, и меня назначили главным инструктором Союза текстильщиков.

Но меня тянуло в Петровский парк, в стеклянный павильон, где творили искусство, покорившее мир, – кино. И я оставил полюбившуюся уже мне клубную работу в театре самодеятельности и стал все свободные дни проводить на студии.

Я сидел словно завороженный, часами наблюдая и учась, как артисты и режиссеры кропотливо строят сцены, добиваясь нужной правды.

Это меня увлекало настолько, что иногда я лез с советами туда, где в них совсем не нуждались. Но, странное дело, очень часто ко мне прислушивались и совсем не обижались, если я советовал невпопад, чего-то не зная до конца.

Яков Протазанов и другие

Яков Александрович Протазанов обратил внимание на мою увлеченность и стал меня занимать в своих съемках. Часто, как бы шутя, он говорил:

– А вот спросим у Миши – у него голова светлая!..

Впервые у него я снимался в маленькой эпизодической роли в "Аэлите". По сценарию в одном из солдатских клубов любители разыгрывают живую картину по плакату "Один – с сошкой, семеро – с ложкой", где семеро эксплуататоров, поп, купец, царь, фабрикант и другие, живущие за счет одного, стоят с ложкой и жадно смотрят на крестьянина с сошкой. Вот этого длинного худого крестьянина играл я.

Картина "Аэлита" имела большой успех. Этому отчасти способствовала и шумная реклама. На фасаде кино "Аре" была сооружена объемная декорация: на Марсе, среди золотых колонн, кругов и квадратов, перевитых золотыми канатами, были водружены в натуральную величину фигуры владыки Марса и Аэлиты. Мигающие лампочки и скрытый свет придавали таинственность этой рекламе.

Публика всегда толпой стояла на Тверской (ныне улица Горького), мешая движению к неудовольствию милиции. Зато к удовольствию дирекции – на кассе долгое время висел аншлаг: "На все сеансы билеты проданы".

Критика ругалась, несмотря на явные художественные достоинства картины и неплохую игру актеров. Смешон был И. Ильинский в роли сыщика-любителя. Обаятельным красноармейцем с гармошкой расхаживал Н. Баталов. Суров был К. Эггерт – владыка Марса. Безумно красивы и загадочны были Ю. Солнцева – Аэлита и Ю. Завадский – Гора. И разве уж так истеричен, как об этом писали, был Н. Церетелли в роли инженера?

Я. Протазанова упрекали в нечеткости идеи, в стилизации под манеру Камерного театра, но признавали, что это не помешало сочной и добротной игре актеров, изображавших советских людей.

Барышники же подсчитывали реальный заработок, продавая билеты на "Аэлиту" втридорога...

М. Н. Алейников – биограф Протазанова – уверяет, что за свою жизнь Яков Александрович сделал около ста картин. Наверное, оно так и есть. В простое Протазанов быть не любил и "спустя рукава" не работал.

Вскоре после выхода "Аэлиты" он уже начал подбирать актеров для следующей картины – "Его призыв", которая, как я уже говорил, была посвящена Ленинскому призыву в партию и выпускалась к первой годовщине со дня смерти Владимира Ильича.

Я вспоминаю, как Протазанов, узнан, что мой отец рабочий, коммунист Ленинского призыва, очень долго и подробно расспрашивал, как рабочие восприняли весть о смерти Ленина, о их горе и скорби. Просил вспомнить детали -реакцию отца, мою, когда с Вс. Мейерхольдом и труппой нашего театра в лютый мороз мы провели целую ночь, греясь у костров, в очереди в Колонный зал, где стоял гроб с телом Владимира Ильича Ленина.

Захар Даревский, заведующий производством фильмов, рассказывал мне в те дни, что Протазанов, мастер первоклассных боевиков, которые он делал спокойно и уверенно, к постановке фильма "Его призыв" относился не только с чувством повышенной ответственности, но еще и страшно нервничал: многие считали, что он не справится с темой о партии и Ленине, и фильм он снимал на свой страх и риск.

Да и сценарий В. Эри, как справедливо позже отмечал В. И. Пудовкин, отражал всю неустойчивость и растерянность кинематографистов перед поисками революционной правды как в области содержания, так и формы.

Влияние западных "бандитских" и всякого рода модернистских картин было огромно. Мы, молодые артисты, бывало, после спектакля бросались смотреть их запоем у Бойтлера, американизированного директора кинотеатра на Малой Дмитровке (бывш. Купеческий клуб).

Похожий на американского актера Уильяма Харта, в каких-то всегда немыслимых ковбойских рубашках, с трубкой и в широкополой шляпе, Бойтлер пропускал нас, "мейерхольдовцев", даже если сидеть приходилось на плечах друг у друга. Он без конца показывал многосерийные картины, полные убийств и приключений, в которых были французы из "Патэ" и "Гомона"; бандитка в черном трико, артистка Мюзидора в "Вампирах" конкурировала с Пирл Уайт, а обе вместе с американцами и Дугласом Фербенксом...

Молодые кинематографисты еще цеплялись за детектив, а Протазанов уже сопоставлял колесо мельницы с колесом рулетки в казино, где прожигают жизнь бежавшие из Советской России фабриканты.

Он заставлял оператора делать наплыв: мельничное колесо (работа, труд) вытесняет крутящуюся рулетку (тунеядство, праздность). Появились социальные акценты в обрисовке разных сторон жизни представителей разных классов.

Когда для натурных съемок мы выехали в деревню Кашино, где была зажжена первая лампочка Ильича, Я. Протазанов задержал меня ("для консультации", пока не кончил снимать все сцены эпизода: "Рабочие, осуществляя шефство, проводят в деревню электричество".

Я не знал, не догадывался поначалу, что эту картину он -большой специалист и искренний художник – расценивал как свою реабилитацию после "Аэлиты", как свой "вклад в дело Ленина". Так он сказал мне вечером, когда после беседы с крестьянами, видевшими Владимира Ильича, мы возвращались в избу, где жили.

В картине было очень много ценных, трепетных находок. Протазанов, всегда бурный и громкий, эту картину делал сосредоточенно, тихо беседуя с актерами и как бы передавая своим настроением всю важность и ответственность темы. И актеры, чувствуя это, играли вдохновенно, с большим настроением. М. Блюменталь-Тамарина в сцене убийства была трагически наполнена. В. Попова, А. Кторов, И. Самборский играли в лучших традициях реалистической школы, что в значительной мере оправдало некоторую надуманность любовного сюжета и увлечение сценариста детективной занимательностью. Отлично играла девочка, Таня Мухина, которую потом часто снимали в советских лентах.

Острые детали, вроде висящих рядом с иконой портретов Маркса и Ленина, очень точно и тонко раскрывали психологию старого человека, вступающего на новый путь.

Мы видели, как исчезают штампы, набитые ремеслом, как сила гражданской страсти движет художником, делая его вдохновенным и подлинным творцом.

Таким его приняли общественность и строгая критика. Картина произвела перелом в тематике и приемах кино. Она точно выражала чувства и мысли советских людей. Фильм дал больше чем реабилитацию мастеру, – он свидетельствовал о понимании Протазановым задач советского искусства, о его желании активно участвовать в живом процессе, в рождении новых общественных отношений.

В "Правде" М. Кольцов писал:

"Его призыв" – скромное по размерам шумихи, но крупное и очень важное достижение молодого советского кино. В нем прощупывается настоящая дорога... зритель видит, что героиня-работница должна была вступить в Ленинский призыв в партию. Это случилось не потому, что в художественном совете или другой инстанции решено было так кончить картину, а потому, что развивавшееся шаг за шагом зрелище не могло иначе кончиться..."

Яков Александрович работал с актерами много, старательно и любовно, как хороший рассказчик описывал образы в их действиях. Он любил актерскую профессию за фантазерство и пылкость воображения. Его глаза, когда он разговаривал, то сужались, то расширялись. Его взгляд принимал то мрачный и даже грозный оттенок, то становился лучезарным.

(Однажды я рассказывал ему про спектакль в "Эрмитаже". Он, усомнившись в факте, о котором я рассказывал, спросил: "А с кем вы были?". Я "для авторитета" ответил, что с Гейротом. Увы, – выдумал я весьма неудачно: А. Гейрот, артист Художественного театра, в этот вечер снимался у него. Протазанов хохотал, как мальчишка, что поймал меня, и потом всегда меня дразнил: "Миша, а вы сейчас были, часом, не с Гейротом?")

Яков Александрович был необыкновенно красив и свою великолепно посаженную голову нес гордо и с достоинством. Мне казалось, что он похож на льва, но со мною не все соглашались и говорили, что я в него влюблен... Не знаю. Может быть. Я любил наблюдать его в работе. Властно и точно он отдавал распоряжения. На съемочной площадке всегда был

порядок, все были на своих местах, всегда подтянуты, "в хорошей форме".

Съемки были немые, и тем не менее в павильоне, когда снимал Протазанов, была абсолютная тишина. Он всегда стоял рядом с оператором (тот с большим искусством крутил ручку, снимая в определенном ритме) и пристально следил за игрой актера. Тихо или громко, в зависимости от характера и настроения снимаемого куска. Протазанов дирижировал действиями актера.

– Так, глаза на меня! – Актер переводил глаза.

– Так, пауза. Глаза шире, резкий поворот. Крик. Спасибо! – И рука ложится на плечо оператора: – Ну как?

– Салат! – отвечает тот.

– Лапша! – кричит Протазанов, и палка в его руках разлетается на мелкие кусочки. (Он ходил со специально выточенной палкой.) Эта "мистика" означала, что пленка не провертывалась, образовался завал: "Салат", и сцену придется переснимать. Огорченный режиссер ругался и в гневе ломал палку. (Их было много в запасе у помощника режиссера, и ломал их Протазанов по нескольку штук в день...)

А сколько раз актерам приходилось ловить брошенную в них палку или получать легкий удар: "Не спать!".

Сам всегда бравый и полный энергии, Протазанов не терпел вялости и инертности в работе. Разговаривая с одним, он вдруг неожиданно бросал палку в сторону того, кто скисал или зевал.

"Лихт аус!" – гремело после каждого снятого эпизода, и палка стремительно летела к помощнику. Это значило: "Пошли дальше!" или "Где мой сценарий!"

Снимал он с оператором Луи Форестье, французом, который один из первых приехал по приглашению русских, да так и остался в России, найдя здесь свою вторую родину. Это был замечательный специалист.

Он плохо говорил по-русски и, когда начинал злиться, бормотал невесть что, понять его было невозможно. Только

помощник, уже привыкший к своему шефу, спрашивал совершенно спокойно:

– Что ты хочешь, Луи? Что?

Тогда Луп взрывался, топал ногами и кричал:

– Дурак! Какой! Почему не понимаешь? Я говорю ясно: подвинь на крышку!

Приносили крышку от ящика.

– Нет! – заходился окончательно Форестье, бегая вокруг аппаратуры: – Дурак! Почему не понимаешь – крышка! Хлеб -крышка!

– Крошка?

– Да!

– Так и говори, подвинь на крошку, а то заладил крышка, крышка!

Форестье быстро успокаивался и со всеми вместе весело смеялся.

Я с Луи Петровичем очень долго дружил – это был сердечный человек, остроумный, веселый, словом, чудесный друг. Вечера, которые я с ним провел, вспоминаются, как серия чудесных новелл.

Протазанов, а с его легкой руки Желябужский и другие режиссеры стали меня охотно приглашать сниматься.

Яков Александрович в шутку, но с серьезным лицом говорил, что я приношу ему счастье, и поэтому обязательно просил сняться в его картине, хотя бы это был и совсем незначительный эпизод:

– Вот снял без вас одну картину, и худо!

В какой-то картине, кажется в "Процессе о трех миллионах", была сцена: полицейские ищут вора на чердаке. Протазанов со свойственной ему остротой и уменьем находить точные детали решил чердак заполнить кошками: когда, мол,

полицейский откроет дверь, коты и кошки с мяуканьем обязательно выскочат на человека, и будет смешная сцена.

– Миша, вы мой лучший друг, сыграйте эту роль-малюточку для меня.

Кошек собрали со всей Москвы и поместили в декорацию, забив в ней все дырки. Место съемки – лестницу на чердаке и дверь в темную комнату, наполненную кошками, тоже обнесли высокой стенкой. Для аппаратов проделали форточки. Кошки, их собрали штук пятьдесят, мяукали протяжно и нудно. Весь предыдущий день и ночь их не кормили, чтобы были злее.

Перед самой съемкой, когда дали свет на площадку, я прорепетировал проход и воображаемую сцену с кошками -отмахивался, крутился.

Протазанов подошел ко мне и очень мило сказал:

– Миша, если боитесь, – не надо. Кошки легко бесятся – не дай бог укусят. Я прокляну себя.

– Ничего, – храбро ответил я. – На мне высокие резиновые сапоги и ватник.

– Ну,смотрите.

Я надел перчатки, натянул на уши картуз, и съемка началась.

Играя, я оглядел все уголки, заглянул под лестницу, наконец взошел по ступенькам и... смело открыл дверь – на пороге сидели две сонные кошки и жмурились от света, потом из темноты медленно вышло еще несколько, они потянулись, расправили когти, почесав их о деревянные ступеньки, и, зажмурив глаза, начали, мурлыкая, расходиться по площадке.

Я стоял, прикрыв себя на всякий случай дверью, и надо было видеть мои растерянные глаза, особенно когда какая-то рыжая драная кошка, выгнув спину дугой и жалобно мяукнув, потерлась о мою ногу.

Хохотали все до упаду.

Начали орать, бить по стенкам кошачьей комнаты палками, -появилось еще несколько штук: свет, тепло их разморили, и они, тихо выходя, укладывались на лестницу калачиком, а я, окруженный мирно спавшими кошками, размахивал жезлом и кричал:

– Брысь, брысь!..

После этого Яков Александрович, встречаясь со мной, становился во фронт и, подняв палку кверху, как саблю, отчеканивал:

– Привет от моей кошечки!

* * *

После успеха "Сорок первого" Протазанов остановился на повести И. Шмелева "Человек из ресторана", которую вместе с О. Леонидовым – милейшим и добрейшим человеком – быстро обработал в сценарий для И. Москвина.

Протазанов сначала намечал актеров, а потом уже, с учетом их индивидуальных особенностей, создавал сценарий и намечал роли. Но Иван Москвин заболел, и на роль старого официанта был приглашен Михаил Чехов. В эпизодах были заняты первоклассные актеры: Степан Кузнецов, Михаил Климов и другие. Не забыт был и я.

О. Леонидов, придя как-то в павильон на съемку, сказал мне:

– Яков Александрович сейчас предложил мне написать для вас роль официанта, обаятельного и нагловатого, с пушистыми усами. В паре с Чеховым – он маленький, вы длинный – будет отлично.

Так я и встретился с М. А. Чеховым. Но об этом я уже рассказал.

Однажды, в 1928 году, Я. А. Протазанов ставил фильм, который назывался "Дон Диего и Пелагея". На главные роли он пригласил М. Блюменталь-Тамарину и замечательного артиста А. Быкова, руководителя театра импровизации "Семперанте". Мне он сказал:

– Миша, у меня нет для вас роли, но я хочу, чтобы вы обязательно участвовали.

– Спасибо! Но если нет роли, то...

– То это значит, что специально для вас я ее написал. Вот роль инструктора по сельскохозяйственной работе, который о сельскохозяйственной работе понятия не имеет. Мне кажется, вы должны ее хорошо сыграть. Фигура сатирическая, и, по-моему, получилось смешно. Представьте инструктора, который не знает, что такое грабли, и не видит разницы между коровой и быком.

На визитной карточке, которую он всем сует, будет написано: "Инструктор по сельскому хозяйству Михаил

Иванович Жаров". Вас это не обидит?

– Наоборот. Лестно и смешно!

Говорят, картина смотрится до сих пор очень интересно и весело.

Протазанов заканчивал картину эффектным приемом, тогда он был еще нов и производил впечатление: когда в финале справедливость торжествует, – гипсовый бюст Калинина улыбается..