Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 36 страниц)

Урок Вс. Э. Мейерхольда

Как мне не было обидно, но я должен был признать, что Мейерхольд все-таки «забивал» моего шефа темпераментом, яркостью и убедительностью своих лекций. Комиссаржевский был академичнее, суше.

Мейерхольд с взъерошенными волосами – этакий "доктор Дапертутто" – сидел на маленькой учебной сцене с "завинченными" ногами (он их очень ловко "завинчивал" одну за другую) и упоительно рассказывал, сам заражаясь своим вдохновением. Он говорил:

– Синтетический актер! Понимаю... Все верно, что вам говорит Комиссаржевский!.. Артист, действительно, должен стремиться быть синтетическим артистом. Очень хорошо, пусть будет... Кашу маслом не испортишь!.. Но!.. Надо быть прежде всего мастером одного дела. Вы, драматические артисты, должны в своей области быть предельно выразительными, необыкновенно элегантными и гибкими. Так ведь?.. Так! А для этого я вам рекомендую следующее: достаньте дома... ящик. Да. да, обыкновенный фанерный большой ящик... И набросайте туда обрезки железа, шелковые лоскутки, спички, папиросную бумагу, перья, пух, раковинки, гвозди, кирпичи, стекло – все, что называется "сухим мусором"... И каждое утро попробуйте разбирать этот ящик. Сначала медленно, осторожно, а потом с каждым днем ускоряя темп, не разорвав и не испортив ни одной вещи, не поранив себе руку и не продырявив осколком стекла лоскут или папиросную бумагу. Отделите острое от мягкого, жесткое от тонкого и хрупкого... Уже одно это приучит ваши руки к разным прикосновениям, они будут гибкими, эластичными, и на сцене вы будете владеть ими великолепно. Они заставят предмет играть у вас в руках и будут передавать ваши, как вы любите говорить, "душевные волнения". Вы должны свою технику, внешнюю и внутреннюю – особенно внешнюю, – постоянно тренировать...

Завел ли кто-нибудь дома у себя такой ящик, я не знаю, но в студии мы соорудили его и набросали туда разного "барахла"; наш "ящик Пандоры" пользовался успехом.

– А что значит грим? – говорил Мейерхольд на следующей лекции. – Вот вы гримируетесь на уроках Петровского и думаете, что все сделано. Нет, ничего вы не сделали. Вы просто взяли и налепили на свое лицо бороду, усы или надели парик. Но это не значит, что вы стали похожи на кого-то другого. Совсем не значит. Вы остались тем же Петровым, Ивановым, Сидоровым, только в парике, при усах и бороде. А вот я знал одного артиста...

– У нас в театре, – продолжал он, – был артист такой, знаете ли, маленький, щупленький, а играл героев, Гамлета... играл. Приклеит, бывало, себе бороденочку, усики и воображает, будто первый красавец. И такова была сила его воображения,

– Мейерхольд избегал употреблять термин "перевоплощения",

– так высоко и гордо нес он свою голову, так ступал величаво, так говорил трепетно, что мы, зная, какой он на самом деле шпингалет, недоумевая, поражались: а ведь он, господа, и вправду красавец, как мы раньше не замечали этого?!

Что же, вы думаете, это такое? Это была внутренняя сила, талант, помноженные на мастерство, технику, на уменье владеть своим телом, знать его в любых ракурсах, знать его механику.

Вас интересует, кто был этот неказистый актер? – И тут Мейерхольд, вдохновенный рассказчик, называл любую фамилию. – Митрофан Трофимович Иванов-Козельский, если хотите знать, вот кто это был! – Торжественно тут же импровизировал он, чтобы пример был более убедительным. -Знаменитый артист, как вам известно...

Вот такая манера Мейерхольда рассказывать интереснейшие вещи заставляла аудиторию трепетать. Его лекции сопровождались то громовыми аплодисментами, то замогильной тишиной, потому что этот удивительный человек жил тем, что говорил, и говорил только то, чем жил.

Так в нашу молодость вошел Мейерхольд, и пыл наших сердец мы отдали ему. И я сменил свои прежние театральные привязанности, переменил "символ веры". Позже, когда мысль становится зрелой, когда кровь не вскипает по первому поводу, когда в поисках нового сталкиваешься со зрителем, с жизнью, познаешь мудрость народа, – видишь противоречия, наивность, ошибки в том, что делал, чем увлекался. Но тогда главным был энтузиазм, с которым мы, часто петляя, входили в естественное русло театрального творчества. Без этого пыла и крайностей нельзя было делать новое искусство.

Урок Ф. Ф. Комиссаржевского

Ф. Ф. Комиссаржевский тоже очень интересно вел занятия. Он тренировал фантазию актера и его внутреннюю технику по так называемой «цепочке действия». В чем она заключалась?

Комиссаржевский предлагал сочинить сценарий для импровизации и тут же его исполнить. Задача состояла в том, чтобы путем последовательных поступков-действий (первое время импровизировать нужно было без слов) раскрыть в сюжетной последовательности идейную сущность предложенного отрывка и изображаемого лица.

Тщательное изучение поведения человека в жизни и мотивировка его поступков – почему поступают именно так, по какой логической "цепочке действия" возникают те или иные процессы человеческого поведения; создание сценариев и целых сцен, в дальнейшем с монологами и диалогами – все это необыкновенно упражняло и развивало мышление и фантазию. А исполнение этих сцен в порядке импровизации тренировало психофизический аппарат будущих актеров.

Фантазия вообще была главным требованием Комиссаржевского к актеру. На своих занятиях он пытался всеми средствами возбудить в учениках фантазию для творческого видения образа, в противовес имитации жизни и житейским воспоминаниям, которые, по его словам, ставил во главу угла "душевный натурализм" К. С. Станиславского.

Перед первой же лекцией Федор Федорович обратился ко мне с просьбой:

– Обойдите книжные магазины и склады и обеспечьте всех студентов моей книгой "Творчество актера".

Две книги Комиссаржевского "Театральные прелюдии" и "Творчество актера" стали нашими первыми учебниками актерского мастерства.

Занятия Комиссаржевского превращались в его диспуты со школой МХТ, с принципом школы переживания "испытанных в жизни чувств".

– Чувственное содержание моих "чистых" воспоминаний, -говорил Федор Федорович, – всегда более или менее скудно...

Театр не может строить все свои спектакли только на тех избранных эмоциях, к которым способны играющие в нем актеры. Если я буду играть, как говорит К. С. Станиславский, повторяя свои "пережитые чувства", то... эти чувствования будут владеть мною, а не я ими, и я непременно, если искренне "заживу", должен буду забыть свою роль, могу свалиться в партер, могу, играя Отелло, так рассердиться на Яго, что действительно убью его, а полюбив по-настоящему своим житейским чувствованием свою сценическую возлюбленную, дав этому чувствованию полную волю, забуду, что я в театре, и стану изъясняться перед ней так, как подсказывает мне мое чувствование, а не роль, написанная автором... (что это не одно и то же, я позже убеждался не раз.)

Мы слушали и не находили слов, чтобы ему возразить: мы были с ним солидарны. Но вот кто-то из нас, скорее для "затравки" мастера, чем из внутреннего сомнения, спросил:

– А как же тогда играть мне, скажем, страх, если не вспомнить испытанное в жизни? Хвататься за голову, и все?

– Страх страху – рознь. Я по этому поводу уже писал примерно следующее. Предположим – вы путешественник. Убегаете по африканской пустыне от льва, который настигает вас. Это страх одного порядка. А вот вы – бедный торговец, продающий цветы на том углу улицы, где это полицией не позволено. Тогда вы убегаете от городового под влиянием чувствования страха другого порядка. Наконец вы – вы сами. Когда никого не было в столовой, вы стащили конфету, вы слышите приближающиеся шаги и убегаете. Здесь эмоция страха будет опять нового порядка. Следовательно, никакое якобы начинающееся перед зрителем действие не начинается в момент игры, а является продолжением того действия, которого зритель не видел, но которое актер должен вообразить. Для этого воображения материалом служат данные пьесы и фантазия актера.

– Простите, Федор Федорович, но это же выходит то же переживание. Значит, вопрос заключается в том, что переживать, а не в том, переживать пли нет?

– Не совсем так. Переживание и воображение – разные понятия. Актеру-творцу нужна для игры не копия привычного ему материального мира; ему нужно на сцене то, что соответствует его фантазии: или такие объекты, с которыми сливаются созданные им внешние образы, или такие, которые может преображать и развивать фантазия актера. Актер, играя на сцене с помощью фантазии, может и не видеть точно, детально обстановку сцены, он видит в ней то, что нужно видеть в ней его фантазии. Фантазия всегда или сама создает свои объекты, или приспособляет уже имеющиеся к своим целям.

– Значит, фантазия актера, видя пустую сцену с тремя стульями, может превратить ее и в дремучий лес и в вершину гор?

– Да, а разве репетиции в выгородке не подтверждают это?

– Значит, декорации нужны только для зрителя, а разве у него отсутствует фантазия?

– Ему и не нужна декорация натуралистическая – я в этом глубоко убежден, но это вопрос особый, и мы поговорим отдельно...

– "Воспоминание", "чистые эмоции", – продолжал

растолковывать наш учитель, – становятся лишь составной частью фантазии актера. Так играют – играют творчески, руководимые творческой фантазией, – и все наиболее крупные и даровитые актеры Художественного театра, потому что иначе искренне переживать на сцене нельзя. Так играет и сам Константин Сергеевич Станиславский, так же он и

режиссирует.

И тут Комиссаржевский рассказал нам (показывать, как это виртуозно делал Мейерхольд, он не мог, но рассказчиком был великолепным) про то, как Станиславский долго не мог найти образ Крутицкого в спектакле "На всякого мудреца довольно простоты". Эта роль, которую Станиславский в конечном счете отлил в идеальную форму, у него долго не получалась.

И вот однажды, проходя мимо Вдовьего дома,

Станиславский, переполненный мыслями об образе, вдруг обратил внимание на этот дом, на колонны, на русский ампир, и на вдов, старух, гулявших в саду, и военных стариков – их гостей. И, оттолкнувшись от реального, дав волю воображению, Станиславский нашел искомый образ.

Этот рассказ Комиссаржевского произвел тогда на нас неизгладимое впечатление.

Заключал свои споры со Станиславским Федор Федорович всегда примерно такими словами:

– Система Станиславского прежде всего обращает внимание актера, на его собственную психику. Станиславский первым в России попытался создать теорию актерской игры, основанную на данных психологии. И он первым же указал актерам на необходимость искреннего переживания и сформулировал методы, с помощью которых, по его мнению, актер должен вызывать эти переживания.

– Эти методы, – продолжал Комиссаржевский, – мне лично кажутся, как я уже отмечал, неверными... Они ведут актера не к творчеству, а к подражанию самому себе в жизни, к имитации на сцене испытанных в жизни психологических состояний. Эти методы Станиславского, на мой взгляд, переходные в его серьезных опытах. Но ряд основных положений его теории глубоко верен, и они открывают совершенно новые горизонты перед старым театром...

Так, как равный с равным, с художнической честностью и прямотой, уважая своего оппонента, спорил Комиссаржевский со Станиславским.

Иногда на наши "провокационные" вопросы Комиссаржевский отвечал просто:

– Прочтите соответствующее место из моей книги "Театральные прелюдии", – и указывал нужную страницу.

Ф. Ф. Комиссаржевский направлял свои стрелы не только против МХТ, но и против Мейерхольда. Выступая против "условного театра" Мейерхольда, Комиссаржевский утверждал:

– Не может быть актеров-творцов и в так называемом "условном театре", проповедуемом Мейерхольдом. – Он считал, что этому театру нужны только автоматы, которые единственно и наилучшим образом могут быть выразителями идей этого театра...

По мнению Комиссаржевского, в театре "душевного натурализма", равно как и в театре "единой условной техники", драматург и актер в результате оказываются придушенными "методами" постановки, выработанными раз и навсегда, как шаблон. Они убивают, по словам Федора Федоровича, единственную животворную силу театра -творческую фантазию актера.

Многое из того, что тогда утверждал Федор Федорович, не выдержало проверки временем, но многое и подтвердилось. Он был не очень-то близок к истине, рассматривая программы своих оппонентов. Кто может согласиться с тем, что цель Станиславского "душевный натурализм", а весь Мейерхольд укладывается в принципы единой условной техники ?! Однако в некоторых вопросах Комиссаржевский оказался прав. Скажем, когда выступал против обеих крайностей в актерском искусстве. Актер, живя в образе, должен оставаться хозяином его, быть прежде всего художником, проводящим грань между искусством и жизнью.

По этой причине ни один чеховский Иванов не застрелил или не опалил себя из пистолета, который никогда не заряжается настоящими пулями, и ни один театральный Отелло не задушил театральную Дездемону. Поэтому, наконец, ни одна исполнительница роли Вассы Железновой не умерла на спектакле от инфаркта, хотя В. Н. Пашенная в сцене смерти Вассы уверяла меня, что умирает, и часто шептала мне страшные слова не по тексту пьесы: "Умираю, умираю", когда я, ее партнер, закрывал салфеткой лицо "умершей". Это было так искренне, а потому и так страшно, что я, испуганный, однажды взвалил ее на плечо и унес за кулисы, хотя она до конца акта вместе со мной должна была оставаться на сцене. И когда, закончив пьесу, я взволнованно спросил: "Как вы чувствуете себя?", она ответила, сразу "делаясь" больной:

– Спасибо, дорогой, вы мой спаситель, без вас бы умерла. -И вздохнув, добавила, тыча пальцем в сердце: – Уже устало!

Так, фантазируя, Вера Николаевна как бы извинялась за то, что напугала меня.

Полконя за царство

Но вот приходил Мейерхольд и мгновенно переключал нас в новую сферу чувствований.

– Станиславский борется против рутины, штампа, провинциализма, – сказал он нам однажды, будучи в особом ударе, – и это есть его величайший вклад в искусство театра. Но рутина все равно захлестывает наше искусство, не говоря уже о том, что вся провинциальная сцена, находясь под впечатлением успехов Художественного театра, но не имея ни его актерских ресурсов, ни его материальных возможностей, ни условий репетировать так долго и тщательно, как в МХТ, вся эта рутина ежедневно и в массовом количестве штампует уродцев, выбрасывает на подмостки гномов и карликов в виде готовых артистов. Поэтому мы должны бороться, бороться и бороться против штампов, косности и рутины. За царство нового искусства, за высокую технику актера!..

Все более распаляясь и заражая нас своим протестом против театральной рутины, Мейерхольд воскликнул:

– Студенты, вы молоды! Будьте новаторами! Боритесь с халтурой! Будьте застрельщиками нового искусства! Организуйтесь в "Общество по раскрепощению учащихся от театральной косности".

Возбуждение достигло апогея. У всех разгорелись глаза. Каждый уже чувствовал себя строителем нового, революционного театра.

Тут же срочно и единодушно мы выбрали рабочее студенческое бюро, куда вошли X. Херсонский, Вас. Зайчиков, Муся Бабанова, Н. Мологин, я и еще несколько человек. Через короткий срок мы выработали обращение к театральной молодежи, чем и завоевали популярность.

Разгорелись горячие споры, диспуты о путях и судьбах разных театров в новых, революционных условиях. Организовали огромный диспут-митинг в здании ресторана "Ампир". "Притащили" туда Станиславского и Мейерхольда, Таирова и Немировича-Данченко. Выступал на этом митинге, не имея никакого успеха, и Керженцев, кричал Мгебров, горячились актеры и захлебывались молодой страстью студенты.

Однажды мы устроили у себя в студии вечер типа "капустника" с прицелом на "разговор по существу" о театральной косности.

Время было холодное и голодное. Студенты стипендий не получали. Днем все где-то работали, а вечером, с пяти часов, начинались занятия в студии, требующие большого внимания и напряжения душевных и физических сил. Домой уходили обычно за полночь. Пешком. Ели в столовых Нарпита. С великим трудом нам удалось организовать свой буфет, для которого нам отпускали продукты из каких-то особых фондов. Мы выпустили даже специальные "буфетные" карточки. Это поднимало наш дух, хотя и не удовлетворяло полностью молодой аппетит: студенты по вечерам добавочно получали всего по два куска хлеба с икрой (селедочной) или повидлом и чай с сахарином. "Рецидивистов", которым удавалось получить паек дважды, коллективно ругали, но "буфеток" не отбирали. Сочувствовали.

Для вечера, посвященного "борьбе за царство нового искусства", я выпросил в горпродотделе дополнительно половину конской туши. На том месте, где теперь находится Зал имени Чайковского, помещалась столовая – "живопырка". А в ней главным поваром работал друг студентов "Вася-Блин", так за глаза звали ребята симпатичного и доброго Василия Лукича. Он частенько ходил к нам в театр, а мы еще чаще к нему в "столовку". Разговор свой он начинал с нами примерно так: "Ну что, дорогие мои "левачки"? Погреться пришли? В театре мерзнете, народ не ходит... Так не долго и ноги протянуть... А жаль!.. Люблю я вас... Горячие вы... Я тоже смолоду был чудаком...".

Вот этот "Вася-Блин" и взялся разделать добытые мною полконя. Из прелестного куска конины сизо-бурого цвета он сделал чудесные рубленые котлеты "по-жаровски", а когда он еще подсыпал на гарнир горошку, то горячий ужин получился на славу!

В центре интересной и разнообразной программы было театральное обозрение "Ударим по рухляди". В нем жестоко, но хлестко и остроумно "прошлись" по многим московским театрам, и уж, конечно, по Художественному театру, Малому, Камерному.

На том памятном вечере у нас в гостях было очень много деятелей театра, писателей, поэтов. Помню, пришли Маяковский, Василий Каменский. По ходу вечера они писали сценки-экспромты, которые мы, импровизируя, тут же разыгрывали.

Каменский, организатор и энтузиаст своей "Мастерской поэта", разволновавшись на нашем вечере, поднялся на сцену и прокричал:

– Я завидую, что вас много, что вы горячие и задорные! Что вы рветесь вперед! Торжественно заявляю: пусть и в нашу мастерскую идут все, кто хочет работать и творить стихи! Идите, робкие, к нам на выучку, смело! Мы из вас будем творить мастеров!

Потом он начал читать куски из своего "Степана Разина". Вечер рисковал превратиться в творческий отчет Каменского. Заодно "рванул" он и Хлебникова. Но продекламировав на высочайшей ноте:

Я бы на живодерню На одной веревке Всех господ привела.

Да потом по горлу Провела, провела!

А белье мое всполосну, всполосну,

А потом господ Полосну, полосну...

и крикнув: "и-их!", Каменский вдруг сорвался, охрип и умолк...

Вечер прошел с большим подъемом. Котлеты "по-жаровски", помнится, имели успех. Все остались довольны. Я тоже.

Выхожу на сцену

Студия ХПСРО не случайно именовалась театром-студией. Пока из нас не вышли актеры, была набрана труппа из профессионалов, которая давала платные спектакли в бывшем театре Зона. Мы в них тоже участвовали.

Мне хотелось как можно скорее "влезть" в искусство, побыстрее сделаться актером. И так как я целиком был сторонником "синтетического театра", то усиленно посещал занятия балетного отделения. Полтора года, которые я там провел, были для меня полезны во многих отношениях. Я вдохновенно работал у станка. Справа от меня стоял не кто иной, как будущий большой артист балета Асаф Мессерер, тогда просто Асаф, а слева – Саша Румнев, который, начав свою карьеру балетмейстером и артистом в Камерном театре, дублировал Церетелли в "Покрывале Пьеретты", а затем занял ведущее положение в театре, став интересным и своеобразным исполнителем лирических ролей. Сейчас он сделал большое дело, создав при ВГИК театр мимов. Среди этих будущих больших артистов балета я старательно делал все то, что полагается балетному мальчику.

Не могу не похвастать, что однажды я даже выступал как профессиональный танцор с известной тогда балериной Бонн в концерте. Мы исполняли комическую польку. Я танцевал мальчика-негра, а Бонн – белую девочку. В "Известиях" появилась даже рецензия – первая в моей жизни, где было написано, что "молодой начинающий балетный артист Жаров проявил недюжинные мимические способности и обнаружил легкость, хотя танцевал несколько неуверенно".

В театре Ф. Ф. Комиссаржевский продолжал то, чему учил нас в студии. Он пытался воплотить свою теорию в практику. Первым его спектаклем была опера Моцарта "Похищение из сераля , в которой оперные партии пели певцы, в том числе В. В. Барсова – молоденькая, изящная актриса с соловьиным голосом. Главную мимическую роль паши играл Игорь Ильинский. Играл он, прямо скажем, лихо.

Принцип "синтетическою театра" пока что выражался в том, что драматические артисты играли, балетные – танцевали, оперные – пели. Потом меня заняли в спектакле-балете "Лекарь поневоле" Мольера, где я танцевал кавалера.

Случилось это так: заболел Румнев, и меня за час – два перед спектаклем ввели в танцевальную пантомиму. Никогда не забуду, как я волновался, сидя на стуле перед выходом (стоять я не мог, у меня тряслись ноги). Когда подошел ко мне Федор Федорович и взял за руку, она была холодна, как лед. Он даже испугался и сказал, что волноваться можно, "но не до такой же степени".

В опере "Виндзорские проказницы", поставленной Ф. Ф. Комиссаржевским с подлинным режиссерским блеском, я участвовал во вставных интермедиях, играя одного из шутов. Нас было четверо, по два шута с каждой стороны. Мы же были и слуги просцениума. Я был в паре с Ильинским. В антрактах мы разыгрывали пантомимические сценки. Зритель мог или оставаться в зале и смотреть проделки "английских клоунов" или, если это его не интересовало, прогуливаться по холодным коридорам театра. Обычно из зрительного зала никто не уходил.

Чем же мы заполняли эти мимические антракты? Приемы комедии дель арте нам давались довольно легко. Мы либо пародировали эпизоды спектакля, которые уже прошли, либо старались мимически разыграть сюжетные ходы дальнейшего действия. Иногда мы играли пародии-сценки "из зрительного зала", обыгрывая поведение зрителя. "Мерзли" или "ужинали", как некоторые зрители, вынимая из кармана своих пальто еду и тут же ее уплетая. Делали все весело, задиристо.

Мое первое выступление в "синтетическом театре" было, следовательно, танцевальным и пантомимическим. Пригодились балетное образование и уроки импровизации.

Эксперименты Комиссаржевского отличались многообразием. Он продолжал свои режиссерские поиски в разных направлениях. Каждому спектаклю он всегда находил свое особое решение. "Буря" Шекспира была поставлена на фоне серого и черного бархата. Четыре площадки располагались на разных уровнях сцены. Это позволяло производить различные иллюзионные трюки.

Скажем, открывался занавес, и вдруг на большом кубе появлялся неизвестно откуда артист Эггерт, игравший Просперо, который по мановению волшебной палочки мог обращать людей в зверей, а зверей – в людей. Это делалось так: актер заранее располагался на площадке из черного бархата, на фоне черных сукон, под черным плащом, который сбрасывал в нужную минуту, когда Просперо взмахивал жезлом. В "Буре" я тоже играл какое-то чудище.

"Свадьба Фигаро" была решена в ином режиссерском ключе. Ф. Ф. Комиссаржевский не задавался целью восстановить старые, идущие еще от Мольера традиции спектаклей-балетов. Он поставил народный спектакль, где основными героями были лукавые слуги – Фигаро и Сюзанна, а также "фигуранты", специально введенные режиссером. Получилось необычайно острое, веселое карнавальное зрелище, спектакль-шутка.

Политический памфлет, написанный Бомарше, прозвучал зубастым и озорным фельетоном. Фельетонные краски пронизывали весь спектакль, особенно остро вел Закушняк роль Фигаро; как он читал свой монолог: "О, женщина, женщина! Создание слабое и коварное!.."

Интересная вещь: Ф. Ф. Комиссаржевский, а вернее – его сопостановщик В. М. Бебутов вначале настраивались на стилизацию Бомарше под Мольера, но вдруг после нескольких репетиций Федор Федорович резко изменил постановочный план и создал спектакль, в основной своей тональности звучавший как политическая сатира. Резко подчеркнутые движения графа, его "петушиная" походка очень хорошо совпадали с текстом роли и вызывали бурную реакцию зрителей.

Запомнились "Сказки Гофмана". Это был чисто оперный спектакль, но едва ли не главное место в нем занимал художник А. В. Лентулов – "наш сезанист", как мы тогда его называли. Он оформил спектакль в духе живописи "кубистов". Реальный по форме, рояль на сцене ломался причудливо раскрашенными плоскостями. Костюмы тоже были разрисованы линиями, которые подчеркивали не красоту человека, а, наоборот, ломали и деформировали человеческую фигуру. Береты какой-то странной формы придавали голове причудливые угловатые линии, грим подчеркивал

нереальность лица. Надо сказать, что к "Сказкам Гофмана" такое ирреальное оформление спектакля необыкновенно подходило, хотя никто особенно не думал о том, кто какой костюм наденет и как будут висеть детали декорации.

На репетициях этого спектакля я вновь увидел

бескомпромиссное отношение Комиссаржевского к театру. Он не изменил себе с годами. Подобно конфликту с Г. Пироговым при постановке "Бориса Годунова", о котором я уже рассказывал, Комиссаржевский был так же тверд и с А. В. Лентуловым, заслуженным и уважаемым художником, когда тот позволил себе отклониться от режиссерского замысла.

Утром шла монтировочная репетиция, а вечером должна была состояться первая прогонная в костюмах и гриме. На монтировочную репетицию пришел Комиссаржевский.

Повесили декорации. Федор Федорович пригляделся и сказал заведующему сценой:

– Перевесьте декорации так: первую портальную арку

повесьте глубже; третью на место второй. Вот так. -Посмотрел, как сделали, а потом добавил: – А вторую вообще выбросьте! – Все это было сделано в полном противоречии с эскизом Лентулова. На сцене сразу стало как-то уютнее, пропала холодная плоскостность. Арка с кривым окном придала всему действию сказочный характер.

Вечером на прогон пришел Лентулов, опередив

Комиссаржевского, и посмотрел на сцену:

– Кто это сделал?

– Федор Федорович.

– Как Федор Федорович?

– Так Федор Федорович. Он велел перевесить.

– А я как утвердил?

– По вашему эскизу!

– Вот и давайте по моему эскизу!

Дело рабочих сцены – маленькое, они в равной степени подчиняются и режиссеру, и художнику. Раз главный художник говорит, они перевешивают все так, как было до требований Комиссаржевского.

Начинается прогон. Комиссаржевский занимает место у режиссерского столика. Открывается занавес. Декорации висят так, как их нарисовал и повесил Лентулов, а не так, как их перевесил утром Комиссаржевский. Подняв голову,

Комиссаржевский молчит, потом резко ударяет ногой по стоящему перед ним столику – это, очевидно, у него был излюбленный штамп гнева. Столик летит по проходу. На весь театр раздается голос Федора Федоровича. Происходит дикая сцена спора, кто хозяин декорации, кто отвечает за спектакль.

Наконец, устав, Федор Федорович опускается в кресло и зловещим шепотом произносит:

– Аристарх, уйди отсюда!

Лентулов долго смотрит на него удивленными глазами, потом, покачав головой, со словами: "Звать будешь, еще наплачешься без меня, ирод!" – не торопясь, взяв свою палку, с которой он не расставался, покидает театр. Всех посторонних просят уйти из зала, опять перевешивают декорации, и репетиция начинается сначала...

Ф. Ф. Комиссаржевский был упрям в поисках той формы спектакля, которая представлялась ему в каждом данном случае единственной.

Больше всех из актеров театра мне нравился Александр Закушняк. Он увлекал стремительностью, подвижностью, манерой вести диалог. В "Буре" он блистательно играл Тринкуло. Я тоже играл в этом спектакле какого-то бессловесного духа и, кончив свою сцену, обычно пристраивался за кулисами смотреть великолепно разыгрываемый эпизод, в котором шут Тринкуло, попав на остров, встречает туземца Калибана (роль последнего исполнял хороший актер Ю. Де-Бур). Так как это повторялось из спектакля в спектакль, Александр Яковлевич Закушняк задерживался около меня и, улыбаясь, спрашивал:

– Ну, как я сегодня?

На мой восхищенный ответ он говорил:

– Наверное, хочешь сыграть?

– Мечтаю.

И вот однажды он принес мне свою фотографию в роли Тринкуло с надписью: "Дорогой Миша, когда подрастешь и сыграешь Тринкуло, вспомни любящего тебя Александра Закушняка".

Надпись Закушняка оказалась пророческой. Несколько лет спустя я действительно сыграл Тринкуло. Эта роль вообще была для меня счастливой: в ней я держал экзамен в театр Мейерхольда, в киномастерскую Льва Кулешова, и она никогда меня не подводила. И каждый раз я тепло вспоминал замечательного русского артиста А. Я. Закушняка, заронившего в мою душу любовь к слову на сцене.

Позже я ходил на знаменитые вечера устных рассказов Закушняка. Как чтец он производил очень сильное впечатление, и я до сих пор не знаю равного ему по точности выражения авторской мысли, художественному воплощению образов и силе воздействия на слушателей. Желающих послушать Закушняка собиралось множество, хотя казалось, что особенного – ведь рассказы можно и самому прочитать дома, расположившись со всеми удобствами. Тем не менее он всегда собирал полный зал. Образы, которые живописал Закушняк своим выразительным словом и оригинальной трактовкой, создавали необычайно зримые картины, как будто присутствуешь на сеансе художника.

В Бетховенском зале Большого театра я слушал, как Закушняк читал "Дом Телье" Мопассана. Худенький, лет под пятьдесят пять брюнет, похожий, между прочим, на Комиссаржевского, с такими же карими глазами и узкими губами, Закушняк обладал великолепной техникой речи и скупым, но очень выразительным жестом.

...В руках у артиста – маленький, изящно переплетенный томик Мопассана. Время от времени чтец туда заглядывает, перелистывает страницы... Так он читает минут сорок – сорок пять, потом делает паузу, нежно кладет на стол томик в красивом переплете и тихо, незаметно уходит, как бы исчезая.

Занавеса не было, а небольшой круглый стол, на котором лежала книжка, был совсем рядом – стоило только протянуть руку и можно было взять книгу чтеца. Это было заманчиво. Что это за редкое издание? Какие тут отметки и знаки артиста, помогающие ему так "волшебно" читать? Какова "кухня" актера?!

Многие слушатели подходили из любопытства к столу, брали в руки книжку, которую Закушняк специально "забывал", положив раскрытым текстом вниз. Каково же было изумление любопытствующих, когда они видели переплетенные листы чистой бумаги. Закушняк читал по памяти, а раскрытая книжка была лишь наивным трюком актерского тщеславия...