Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц)

В студии ХПСРО

Итак, я студент студии Художественно-просветительного союза рабочих организаций. Писать об этом радостно, потому что для меня это – решающий отрезок моей жизни. И трудно, потому что все взрывается в памяти и рассыпается на мелкие осколки, собрать которые в целую картину мне вряд ли удастся.

Ф. Ф. Комиссаржевский при поддержке Малиновской, которая была им покорена, нет, влюблена – не побоюсь этого слова, – именно влюблена в него как в художника, чьи мысли, стремления и искренность могли увлечь и зажечь любого человека, приступил к занятиям.

Ширмы, кубы и черный бархат давали возможность режиссеру Ф. Комиссаржевскому (он же и художник) создавать иллюзии волшебных появлений и исчезновений артистов в спектакле

'Буря'. С жезлом – К. Эггерт

Как плод многих размышлений и усилий мы выпускаем программу, которую я несу в типографию:

"...Театр-студия будет местом исканий в области новых подходов к истолкованию музыкально-сценических произведений, лабораторией для создания внутреннего ансамбля исполнителей... для введения всех исполнителей в стиль исполняемого... в понимание различных манер исполнения... различных по духу и стилю произведений...

Настоящее театральное искусство, основанное на "действии", выражаемом прежде всего и главным образом в движении актера, пользуется всеми прочими родами искусства (литературным словом, музыкой, живописью, архитектурой) лишь как средствами, усиливающими впечатление, производимое на зрителей искусством актера, и помогающими "действовать" актеру. Современные же театры, наперекор смыслу театрального искусства, идут на поводу то у литературы, то у музыки, то у живописи.

Эскизы А. Лентулова для 'Сказок Гофмана' являлись самостоятельным произведением живописного искусства, но не

были удобны для актеров

Театр-студия ХПСРО, признавая все роды искусства и отводя каждому из них подобающее место в общественной жизни, считает, что театр должен быть синтезом всех искусств, объединяемых на сцене творцом сценического представления -актером. Все искусства должны иметь место в театре, но им принадлежит хотя и значительная, но служебная роль. Театрстудия не является ни обычным "драматическим", ни "оперным", ни "балетным" театром, ни "выставкой живописных полотен", но пользуется всеми искусствами для вящего торжества театральности.

Театр-студия идет по пути к созданию театра – синтеза всех искусств, в центре которого стоял бы актер, действующий на зрителя-слушателя всеми выразительными средствами.

Каждый актер театра-студии призван быть одновременно и художником движения, и художником слова, и художником пения..."

Так говорилось в нашей программе, которую, мне кажется, нелишне было бы привести целиком. В заключение мы заявляли:

"Следуя по вышеуказанному пути, студийный театр, пока еще у него нет своего современного репертуара для желанного синтетического театра, ищет материал для своих исканий в пьесах прежнего репертуара, пригодных для указанных выше целей.

Им поставлены и в его мастерской находятся в работе: "Похищение из гарема", представление с пением Моцарта, "Паяцы", музыкальная драма Леонкавалло, "Буря" Шекспира, "Сказки Гофмана" Оффенбаха, "Дочь рынка", оперетта Лекока, "Перикола", оперетта Оффенбаха, "Любовь в полях" Глюка и другие произведения.

Желая возможно шире ознакомить пролетариат с новым направлением в искусстве театра... управление театральной студии Х.-П. союза рабочих организаций предоставляет пролетарским организациям возможность получать билеты в студийный театр на льготных условиях..."

В студии с самого начала образовалось три отделения: оперное, которым руководил профессор пения Бернарди, позже уехавший на свою родину в Италию; балетное, первое время возглавляемое М. М. Мордкиным, знаменитым балетмейстером, с которым я подружился во время его работы над балетом "Азияде", и основное – драматическое отделение, имевшее три класса. Руководили ими Ф. Ф. Комиссаржевский, В. М. Бебутов, А. П. Зонов, А. П. Нелидов.

Комиссаржевский оказался необыкновенным организатором-педагогом. Он обладал особым даром воспитывать кадры. Это было его второй стихией, он не мог жить без того, чтобы не передавать молодежи свои обширные познания, свое мастерство требовательного, всегда неудовлетворенного и вечно ищущего художника-экспериментатора.

Учебный план студии ХПСРО был великолепно разработан по дисциплинам. Я не помню, чтобы позже, да и сейчас в театральных школах был такой первоклассный преподавательский состав. Студия действительно ставила перед собой задачу выпустить высококвалифицированных специалистов по всем трем отделениям.

Комиссаржевский в период работы в студии синтетического актера был одержим идеями театра импровизации. Книга К. Миклашевского "A commedia dell'arte" была на отделениях первого курса настольной. Даже Н. О. Массалитинов, один из ведущих артистов Художественного театра, преподававший нам два предмета, казалось бы, столь отдаленных друг от друга, как речь и грим, также строил свои уроки на изучении комедии дель арте. Он считал, что истоками речи на театре должна быть речь народная. Для русского театра в основу был положен московский говор, чистейшим образцом которого была речь монашек-просвирен Чудова монастыря, что в Кремле.

Преподавали у нас и Н. Ф. Костромской, один из ведущих актеров Малого театра, и А. П. Петровский, великолепный артист театра Корша, режиссер и виртуозный исполнитель эпизодических ролей. Маленького роста, пухлый, уже немолодой, он умел удивительно перевоплощаться на сцене, становясь неузнаваемым, из маленького и толстого вдруг делался высоким, длинным, худым и даже молодым.

Сказки Гофмана . Это был чисто оперный спектакль, но едва ли не главное место в нем занимал художник А. Лентулов. Плавные движения певцов В. Барсовой и Н. Озерова не вписывались в условную (хотя и оригинальную) декорацию

Среди преподавателей был поэт Петр Потемкин, автор сборника изящных стихов "Цветущая герань", посвященного "жене Жене" – актрисе Художественного театра Е. Хованской.

Этот любивший студию, на редкость жизнерадостный человек, непременный участник всех вечеринок, неутомимый хлопотун, был неиссякаемым автором шуток и экспромтов. На вечере у художника И. С. Федотова после премьеры "Свадьбы Фигаро" он на всех присутствовавших сочинял экспромты. Когда очередь дошла до меня, он произнес:

Семнадцатый! – Семнадцать лет,

И ты не знал ударов.

Расти, учись Покуда. Нет,

Не хулиган мой Жаров.

Прочтя, он очень забавно стал крутить рукой, приговаривая при этом, как фокусник: "Уникальный случай: свободное кручение руки направо и налево".

Слово преподавал нам бывший князь С. М. Волконский. Седой, высокий, очень худой человек, он и потрепанную шинель носил, как фрак. Влюбленный в слово, он уверял, что о человеке можно судить по одному тому, как он разговаривает, что опытный следователь или психиатр по "музыке речи" способен узнать, с каким человеческим характером ему предстоит иметь дело. Он тут же приводил убедительный пример с нищим-попрошайкой.

– Если человек в настоящей беде просит помощи, то всегда речь его строится на низких тонах, он говорит низким грудным голосом, сам того не подозревая. Профессиональный же попрошайка, желая разжалобить, считает, что для этого существует интонация плаксивая, на тонких высоких нотах: "Ми-лые-е, по-мо-ги-те, род-нень-кие, не-счаст-но-му" и т. д.

Он учил нас, что актер должен уходить со сцены после чтения стихов или прозы, не назойливо раскланиваясь, а тихо, медленно, незаметно, как бы оставляя зрителя наедине с только что услышанным.

Он говорил о застенчивости, о том, как ее избежать, и рассказывал случай, когда одна благовоспитанная девица из высокопоставленных кругов никак не могла преодолеть своего смущения перед предстоящим любительским концертом. Краснея, теряя голос, она вынуждена была покидать на репетициях подмостки. Ей необходимо было перешагнуть рубеж страха.

Артистки В. Барсова и М. Шервинская прекрасно пели и были очаровательными 'проказницами из Виндзора'

– Я, – говорил князь, – посоветовал ей рискнуть сделать что-нибудь сверхъестественное, о чем нельзя даже подумать, – это ее выведет из шока застенчивости. Ну, скажем, ударить городового. Это было очень строго наказуемое преступление. Она поняла меня буквально и, собравшись с духом ударила представителя власти, правда по-дамски, перчаткой по щеке, но все-таки ударила. Скандал замяли. Но совет оказался правильным. Она ощутила нужное для сцены самообладание.

– Конечно, – добавил князь, улыбаясь, – драться во всех подобных случаях я не предлагаю, но этот пример – яркая характеристика того, что робость, замкнутость можно преодолеть усилием воли...

Ритмику, которая тогда была в моде, преподавала Н. Александрова, учившаяся в Швейцарии, в институте Эмиля Жак-Далькроза и ставшая вместе со своей ассистенткой Ниной Чаяновой горячей пропагандисткой его системы. Это не было абстрактное, схоластическое требование того, чтобы человек был пластичным, ритмичным и т. д. Нет, занятия связывались с жизнью, с профессией, с повышением мастерства, развитием всего человеческого организма.

Каждый раз после своего выхода я из-за кулис изучал игру А.

Закушняка в роли шута Тринкуло (на сцене – Дмитриев,

Закушняк, Де-Бур)

На этих уроках нам говорили о значении дыхания и умении владеть дыхательным аппаратом, диафрагмой:

– Вбирая воздух, не задерживайте его, а быстро выбрасывайте мышцами живота, и вы почувствуете, как ваши мышцы становятся эластичными, диафрагма делается упругой и голос начинает приобретать необходимое звучание и глубину. И нужно это делать всегда, не только на уроках, но и дома, особенно при ходьбе попробуйте всегда думать о диафрагме.

Однажды зимой в гололед я переходил улицу, ни на что не обращая внимания, и твердил про себя: "диафрагма,

диафрагма", набирал воздух, радуясь, что мышцы эластично раздвигаются, и вдруг – бац!.. трах! тарарах! Что такое?

Мне в живот уперлась оглобля низких саней, а возчик, махая кнутом, испуганно орал: "Ты что, тоскливый, обалдел, под оглоблю лезешь?". Я же спокойно "запер" воздух в животе, и от меня, как от надутой камеры, отскочила оглобля. Так я реально оценил пользу занятий: если бы не "система

дыхания", – лежать бы мне в больнице.

Общие лекции у нас были тоже интереснейшие. Психологию читал профессор Б. Грифцов, драматургию – В. Волькенштейн, преподавали также историю театра, теорию (технику) актерской игры и др.

Я был в классе Комиссаржевского. Часто его заменял Зонов -ленинградский режиссер, работавший в свое время в театре В. Ф. Комиссаржевской. С хриплым голосом, всегда почему-то недобритый, очень некрасивый, но с удивительно смешным лицом Кола Брюньона, он следил, чтобы ученик был подтянут и в форме. Хриплых не любил!

На занятиях по актерскому мастерству мы учились импровизации на вольные темы. Мы сами писали сценарии по типу сценариев комедни дель арте, образцы которых нам давали для изучения специально перепечатанными на машинке. Мы сочиняли собственные сюжеты на всевозможные современные темы и на уроках их показывали.

Я помню один такой показ, имевший для нас принципиальное значение и, как мне кажется, не потерявший интереса и сегодня. В нашем классе учились Василий Зайчиков, Муся Бабанова и Иван Штраух. Как-то Зонов дал нам тему, старую, как сотворение мира. "Вернулся отец из города, – наметил он экспозицию, – и привез подарки: младшей – красивое платье, старшей – бисер и шитье. Старшая в злости режет платье младшей, та плачет. Входит отец и ругает старшую дочь. Вот схема, по ней надо сымпровизировать", – дал он задание.

Шут – вводная фигура в интермедии к спектаклю 'Виндзорские проказницы' – был моей первой ролью в Театре-студии ХПСРО.

1918 год

Обговорив между собой действие, И. Штраух (отец), М. Бабанова (младшая сестра), О. Нечаева (старшая) начали показ. Вся сцена разворачивалась довольно интересно, были хорошие находки в деталях, все довольно искренне и убедительно играли. Но вот наступает кульминация, и Иван, трясясь от гнева, набрасывается на старшую дочь, машет ремнем и начинает ругать ее... площадной бранью.

Этот случай стал предметом обсуждения на художественнопедагогическом совете. Комиссаржевский доказывал, что человек, не владеющий собой, – не актер, и темперамент его, как бы он ни был силен, и возбудимость его, как бы ни была велика, ничего общего не имеют с искусством художника. Такой актер, не отвечающий за себя, может действительно задушить Дездемону.

– Мне с таким актером делать нечего, – закончил он свою речь.

Весь преподавательский состав единогласно высказался в этом же духе, но Зонов выпросил для себя право как учитель Ивана Штрауха оставить его в студии и работать с ним хотя бы до конца года.

– Это гений! Увидите! – заявил он.

Позже Зонов взял его в Свободный театр, где Иван Штраух без особого успеха играл в "Служанке Памелле", снимался он и в кино, очень много, но не всегда удачно. Человек он был мрачный, оживлялся в редкие минуты, когда составлял какие-то, одному ему понятные смеси из спирта, эссенции, ягод и чего-то еще другого. Умер Иван Штраух где-то в больнице от нервного потрясения. Актер из него не получился, гений – тем более. Комиссаржевский оказался прав.

Студия была организована первоклассно. На 180 студентов у нас было много аудиторий и площадок. В первом этаже, где при Зоне было кабаре "Ко всем чертям!", был прекрасно оборудованный зал для балетного отделения. В остальных классах были передвижные сцены с кулисами, с занавесом, с закулисным пространством и небольшой партер, где сидели за столом ученики, проходя сначала теоретическую часть "работы над ролью".

На занятиях комедией дель арте Комиссаржевский говорил, что сегодня артист страны, где свершилась народная революция, должен сам стать народным, как некогда исполнители итальянского театра масок, игравшие на площади перед толпой. Им ничто не помогало – ни декорации, ни музыка, ни заранее написанный текст. "Голый человек на голой земле!" – было любимым выражением Федора Федоровича. Пластикой, движениями, мимикой актер должен изобразить все страсти, овладевающие человеком. Поэтому актер должен уметь петь, танцевать, играть, прыгать, быть акробатом, делать фокусы – он должен быть синтетическим артистом. Этому нас учили на первом курсе. Важным предметом являлась пантомима на основе чувствования. Это

были очень интересные и полезные занятия. Они давали нам многое.

К сожалению, Комиссаржевский не довел до конца свои опыты. Он так и не сумел выпустить учебник актерского мастерства, который писал. В двух книгах "Театральные прелюдии" и "Творчество актера и теория Станиславского" он, ведя полемику на два фронта, приступил к изложению своего художнического кредо. Но несмотря на споры Комиссаржевского со Станиславским, с одной стороны, и с Мейерхольдом, – с другой, у всех троих было много общего в требованиях к актеру.

В труппе Театра-студии ХПСРО в 1919 – 1920 годах было много

интересных людей: Ф. Комиссаржевский сидит рядом с Е. Малиновской (в черной шляпе), в углу вверху слева – А. Закушняк (без грима), в том же ряду в гриме (лысый парик) И. Ильинский; в углу справа – В. Бебутов, К. Эггерт, Е. Пешкова, поэт П. Потемкин, А. Румнев (в гриме с челкой); слева в гриме шута с поднятой рукой я, а надо мною Ел. Акопиян. В центре – В.

Барсова, В. Книппер и др

В студии Комиссаржевского я впервые встретился с Вс. Э. Мейерхольдом.

Было известно, что между Мейерхольдом и Комиссаржевским существовала неприязнь и даже вражда, зародившаяся давно, когда они вместе работали в театре у Веры Федоровны. Но Комиссаржевский ставил искусство выше личных отношений. Когда открылась студия ХПСРО, он счел своим долгом пригласить Всеволода Эмильевича в свою мастерскую педагогом. Как мне известно, Комиссаржевский ни разу не встречался в тот период с Мейерхольдом и даже избегал его. Но он понимал, что Мейерхольд должен преподавать в ХПСРО, ибо эта студия также искала новых путей в искусстве, как и сам Мейерхольд. Федор Федорович хотел, чтобы студийцы знали о театральных течениях и методах непосредственно из первоисточников. Так было легче разобраться в правде театра и выбрать свой путь и свой метод. Как же можно было обойтись без Мейерхольда?

Комиссаржевский, кроме занятий со своим классом, читал для всей студии обязательные общие лекции об актерском мастерстве. И вот этот самый ответственный курс обучения он решил расширить и пригласить для чтения нескольких лекций Мейерхольда.

Однажды Комиссаржевский вызвал меня к себе и сказал:

– Слушайте, Жаров, в Москве часто бывает Мейерхольд... Он, кажется, петроградский уполномоченный Театрального отдела Наркомпроса и по его делам сюда приезжает. Вы найдите его и пригласите... Письмо пусть подпишет Бебутов... Приглашаем, мол, читать лекции. Тема – "Искусство актера". Если будет отказываться или ставить особые условия, – выслушайте и потом скажите мне.

Я отправился в Наркомпрос. Народу в маленьких комнатушках битком. Многие – к Мейерхольду. Я сказал секретарю, что послан театральной школой ХПСРО и прошу приема. Секретарь доложил, – и уже следующим посетителем оказался я.

И вот передо мной худой человек, с всклокоченными седеющими волосами, с длинным, как у Петрушки, носом и, как мне показалось, удивительно добрыми серыми, пронизывающими насквозь глазами. Я невольно вспомнил портрет Мейерхольда, сделанный художником Борисом Григорьевым. Репродукция этого портрета висела у меня дома на стене. Да, это была та же голова... Да, это был Мейерхольд!

Он сидел за столом, но не в центре, где обычно сидят начальники, а сбоку, на простом стуле, закинув ногу за ногу. Перед ним лежала стопка чистой бумаги, в руках он вертел простой карандаш.

Указав на стул, Мейерхольд без паузы спросил:

– Студент Ха..пе..сро?

– Да.

– Как фамилия?

– Жаров.

– Жа-ров! Это хорошо. Ну? Что у вас там делается, кто у вас преподает?

Помня о предупреждении Комиссаржевского, я назвал всех преподавателей, кроме него самого, и вручил Мейерхольду письмо-приглашение.

– Бебутов? А художественный руководитель у вас ведь Федор Федорович?

Я молчу.

– ХПСРО – это синтетический театр, так что ли?

– Да, это синтетический театр.

– Так, выходит, это тебя Комиссаржевский послал?

Я нехотя:

– Да, меня послал Комиссаржевский, Федор Федорович, но он...

– Что он? Просил не говорить об этом?

– Да!.. – вдруг смело, как бы осуждая такой поступок, ответил я.

Мейерхольд лишь секунду подумал, глаза его смешно блеснули, и он сказал:

– Ну хорошо, я буду вам читать. Но не регулярно, а наездами... Но только прошу, раз уж на то пошло, не говори Комиссаржевскому, что я спрашивал про него.

Поблагодарив его сердечно, я пулей вылетел из кабинета.

Начались веселые и захватывающе интересные дни. Мейерхольд во время своих приездов из Петрограда в Москву появлялся у нас и читал, а вернее – импровизировал свои лекции увлекательно.

После первой же лекции Мейерхольда Комиссаржевский, придя на следующее утро в студию, как бы между прочим спросил меня:

– Ну как?

Я видел, как ревниво сверкнули при этом его колючие карие глаза. На мой наивно непонимающий взгляд он сердито покашлял и, почесывая длинный нос, уточнил:

– Мейерхольд был вчера?

– Был.

Пауза.

– Что он читал?

– Про технику актера... Про эмоции... чувствования, которые лживы на сцене так же, как лжива смерть, переживаемая актерами.

– Так он это и сказал?

– Да.

– Как его принимали?

– Да... как вам сказать? – мямлил я.

– Тьфу ты!.. Что это из вас слова не вытянешь, – сказал он, явно злясь. – Ну, хорошо его слушали?

– А... Очень... Увлек всех!

– Ну, вот так и говори, что... увлек... а то бу-бу, да бу-бу!.. -сказал он, назвав меня впервые на "ты" и пошел, покачав головой.

– Федор Федорович, – остановил его я. – Пожалуйста, не сердитесь на меня, – это я проверял на вас урок Мейерхольда: могу ли я воздействовать на партнера своей сосредоточенностью; разозлится он или нет?..

Комиссаржевский посмотрел на меня круглыми глазами, как на законченного идиота, и непонятно буркнув что-то вроде: "проверяйте в дальнейшем свои уроки на ком-нибудь другом!", ушел.

Как проходили лекции, он меня больше не спрашивал, но просил, чтобы после каждого урока Всеволода Эмильевича я клал ему на стол краткий конспект лекции. "Кстати, это и вам будет полезно", – заметил он при этом. Вскоре мне случайно удалось услышать, как он спрашивал у Бебутова:

– Валерий Михалыч! А что, Жаров, не проверял на вас свои уроки?

– Уроки? А-а... Проверял... Ну, конечно, проверял!..

И они оба весело захохотали, а мне стало почему-то обидно, что я не был понят!

Мейерхольд в этом отношении вел себя проще. Он был более демократичен. Но и Мейерхольд, и Комиссаржевский старались завоевать аудиторию. Тут уж они старались наперегонки, а мы от этого только выигрывали. Оба блистали остроумием, приводили уйму интереснейших примеров, лекции их были очень популярными. Зал обычно был переполнен, приходили даже гости.