Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц)

Мейерхольд вначале не обращал на вошедших никакого внимания. Но обязательно начинал свои показы. Это было великолепно, но это уже был другой Мейерхольд. Мейерхольд-актер. Он выходил на сцену и демонстрировал, как нужно играть. Действительно ли так нужно было играть данный кусок и требовался ли в данном случае режиссерский показ, – не в том суть. Все, что он делал на сцене, было увлекательно, талантливо и эксцентрично, вызывало бурю аплодисментов, улыбки. Он резко, угловато двигался, пользовался необычайно острой формой, но самое головоломное внешнее решение всегда полностью внутренне оправдывал. Гости вынимали карандаши, доставали блокноты, что-то быстро-быстро записывали, переглядывались, кивали головами.

Не все актеры, которым он показывал, извлекали для себя пользу из таких "показов". Иные, наоборот, чувствовали себя очень неловко, потому что сейчас же копировать Мейерхольда было глупо, да и почти невозможно, а внутреннюю суть они не улавливали. Но я помню, как однажды он показал Эрасту Гарину первый выход Хлестакова. Взяв у него трость и цилиндр, он продемонстрировал серию блестящих и выразительных миниатюр, в которых каждая поза сама по себе была произведением искусства. Для Гарина репетиция стала ценнейшей – он многое взял для своего Хлестакова, которого играл потом виртуозно.

Поразительно, что Мейерхольд при всей своей несдержанности на самом деле отличался завидным самообладанием. Я помню репетиции "Учителя Бубуса", на которые Ильинский приходил почему-то всегда сумрачный. Наконец на одном из последних прогонов он заявил, что не может больше репетировать, "потому что Мейерхольд отвлечен другими актерами и актрисами" (из женщин были заняты Райх и Бабанова), в то время как он, Ильинский, играет главную роль. Мейерхольд прервал репетицию, созвал актеров, попросил разобраться в конфликте, суть которого заключалась, по его словам, в том, что скоро премьера, а артист, играющий главную роль, срывает работу. Ильинский отвечал резко, на это получал ответные реплики участников собрания. Назревал скандал. На следующий день было срочно созвано партийное бюро; как сочувствующий я был на него приглашен. Все это происходило накануне премьеры.

Наум Лойтер, директор театра, заявил:

– Дорогой Всеволод Эмильевич, я не знаю, что делать. Нужно вам с ним помириться. Посчитайтесь с его характером.

Как же повел себя в этой ситуации Мейерхольд?

На заседании партбюро я вдруг вижу, как Мейерхольд делает мне какие-то знаки. Я не понимаю. Тогда он пишет и через стол передает записку. В первое мгновенье я подумал, что он просит меня высказаться. Читаю записку: "В Англии носят либо подтяжки, либо ремень, а ремень и подтяжки носить не следует". Я недоуменно посмотрел на него, а он, продолжая показывать рукой на ремень и подтяжки под моим расстегнутым пиджаком, шептал: "Да, да, да, – не носите!".

В самый напряженный момент Всеволод Эмильевич мог выкинуть неожиданную шутку, которая выглядела как чудачество. На самом же деле все было сложнее. Он применял этот прием, когда хотел отвлечься, успокоиться, разрядить свой внутренний запал и резко переключиться на другую скорость. В этом он был весь...

Помню Мейерхольда и на дискуссии в Государственной академии художественных наук по поводу постановки "Леса", когда ученые-специалисты горячо выступали против мейерхольдовского своеволия по отношению к классике, и хотя деликатно, в академическом тоне, но весьма недвусмысленно поучали его, как нужно обращаться с классикой, как правильно понимать Островского. Булановский "зеленый парик" спрягали и склоняли, сделав его синонимом отсутствия здравого смысла.

Из зала, который был заполнен до отказа, раздавались протестующие выкрики. Председатель нервничал, атмосфера накалялась. Но вот Мейерхольду предоставили заключительное слово. Он был встречен горячими

аплодисментами и начал говорить с большим темпераментом. Подойдя к кульминационному моменту доказательств своей правоты, он, перегнувшись через кафедру, бросил в зал сакраментальную фразу:

– Поймите! Иначе ставить Островского сегодня нельзя. Я не могу! – И резко повернувшись к основному докладчику, который и задал тон всей критике, неожиданно громко спросил его: – Уж кто-кто, а мы-то с вами это, конечно, понимаем? Не правда ли?

Тот не ожидал западни и, поддавшись темпераменту мастера, покорно закивал головой, механически повторяя: Правда! Правда!

Взрыв хохота и аплодисменты окончательно смутили ученого мужа. Он встал, поднял, улыбаясь, руки вверх, потом, сложив их на груди крестом, сказал: "Сдаюсь!" и низко поклонился Мейерхольду. На этом дискуссия мирно закончилась. Все оценили эту элегантную шутку. Мейерхольд вышел победителем, хотя вначале у него не было ни одного шанса на победу.

Мастер и подмастерья

Что бы там ни говорили – он сам и про него, – а Мейерхольд знал цену актеру, всегда держал его в центре своего внимания. Другой вопрос, что он ценил в актере на разных этапах своего пути, каким ему представлялся идеальный актер мейерхольдовского театра.

Однажды на уроке биомеханики он сказал:

– Актер должен быть красив, ловок и изящен! Не будет для меня большего удовольствия, чем услышать такой разговор на улице: "Кто эти красивые люди?" – "А, это актеры театра Мейерхольда!"

Таким я увидел В. Э. Мейерхольда, когда пришел к нему в театр

Но какие бы он ни выдвигал сенсационные программы и лозунги, как бы ни разрабатывал, ни уточнял амплуа, – в своих теоретических выкладках (вспомним хотя бы его нашумевшую брошюру «Амплуа»), на практике, он ценил и любил настоящих, эмоциональных, умных, техничных, одним словом, очень хороших артистов. Тогда и сам он работал великолепно. Актеры зажигали его, он – актеров. И это почти всегда рождало успех. Почти... но не всегда.

Помню случай с Д. Н. Орловым. Он был назначен в "Лесе" на роль Петра. Пока шли репетиции за столом, самым лучшим исполнителем был, конечно, Орлов, актер-самородок, с прирожденным талантом чтеца, обладавший даром народной речи. Любой текст в его исполнении оживал. Он создавал видимые, "объемные" художественные образы. Орлов был одарен всем необходимым для характерного актера, и лишь один "недостаток", к которому Мейерхольд в тот период относился весьма болезненно, был ему присущ. Мейерхольд считал, что Орлов не владеет секретами биомеханики, что он плохо движется, его тело не выразительно.

На читках Орлов говорил необыкновенно сочно и ярко, как-то особенно "по-островски". Он читал Петра с удалью. На слух легко представлялся русский парень, купеческий сын, который лишь при отце робок и застенчив, зато каким могутным, сильным, ловким и даже властным становится он без него. Как нежно и трогательно читал Орлов сцены с Аксюшей!

Но у Мейерхольда имелась своя задумка, свое решение образа спектакля, для него раскрытие характера героя через слово было лишь половиной дела. Он считал, что Островский, исторически связанный путами старого театра, был принужден писать свои пьесы в традиционных актах, с длинными монологами, скучными, лишенными динамики диалогами. На самом же деле он, Островский, мечтал о другом, действенном, динамичном искусстве. Да и современный зритель уже не может слушать Островского, если не вскрыть его текст откровенно сценическими, активно воздействующими на зрителя приемами современного театра. Всякую стилизацию Мейерхольд категорически отвергал, отрицал как музейную архаику всякий быт, непременно сопутствующий постановкам пьес Островского.

'Лес' А. Н. Островского. Зинаида Райх и Иван Коваль-Самборский в сцене свидания, которую великолепно поставил Вс.

Мейерхольд

– Чтобы придать динамику действию, – говорил нам Мейерхольд, выразительно, как фокусник жестикулируя, -чтобы включать пьесу "Лес" в ритм нашей сегодняшней жизни, ее нужно разбить на отдельные части, назовем их эпизодами. Таким образом, мы получим тридцать три эпизода-аттракциона, развивающих идею и тему автора. Динамично? -вопрошал он и отвечал сам: за всех: – Динамично! Каждый такой маленький эпизод ставим как самостоятельный сценарий, как самостоятельный маленький аттракцион, сюжетно связанный со всей пьесой. Обостряем идею? Обостряем! Дальше, на совершенно пустую сцену из левой дальней кулисы, с высоты, мы спускаем по спирали деревянный помост на тросах. Понятно? На нем будут происходить все эпизоды, связанные с дорогой. В центре сцены останется очень выгодное пространство, ограниченное дорогой – спиралью. Это пространство мы трансформируем, подготовляем для новых эпизодов игровыми деталями: голубятня, стол, качели, гигантские шаги и так далее. Удобно? Удобно!

После такой убедительной экспликации весь спектакль, его художественный образ ярко вставали перед нашими глазами.

Одним из главных мейерхольдовских аттракционов в "Лесе" стал эпизод объяснения Петра с Аксюшей, известный под названием "сцены на гигантских шагах". Эти "шаги" давали, как говорил Всеволод Эмильевич, "динамический взлет", который помогал вскрыть все подспудное в лирической сцене, где бойкая и красивая Аксюша и влюбленный, но робеющий перед ней Петр ведут не столько высказываемый, сколько внутренний разговор друг с другом.

Мейерхольд доказывал, что внутренний огонь Петра и Аксюши, этих двух страстных натур, не позволил бы им в жизни сидеть и вяло выбрасывать какие-то оплевки и обрывки слов полуватными губами.

'... Твоя кокетливая Брандахлыстова нас всегда пугает, ее жеманство не имеет границ!..' – сказал шутливо Мейерхольд на

спектакле 'Смерть Тарелкина'

– Вы понимаете, – рассуждал он, – что это совершенно не к лицу ни современному зрителю слушать, ни современному актеру играть. Сегодняшний актер должен раскрыть буйную молодость этих горячих натур, зажатую тисками быта, обрядов, религии. Молодость, которая неудержимо стремится, рвется навстречу друг другу, вопреки нудному и вялому течению старой жизни. Мы с вами работать будем только так! -закончил он, сладко затягиваясь папироской, которую никогда не стеснялся "подстрелить" у первого попавшегося собеседника. "Свои папиросы" он не держал, гордо говоря, что не курит.

– Если и курю, то только, когда работаю!

Работал же он много и всегда.

Все шло хорошо, пока Орлов репетировал без "шагов". Но стоило ему только выйти на сцену и увидеть их, как он хватался за голову:

– Дорогой Всеволод, я тебя очень прошу (они были на ты), если тебе нужны качели, сделай обыкновенные, нормальные качели, знаешь, этакие на дощечке: раз – вверх, раз – вниз! Право, это тоже будет эффектно! Я сяду и буду качаться: раз-раз... Ну, прошу тебя, пойми – я не могу прыгать под потолок, у меня сердце заходится.

– Ну что ты, Митенька! Ведь это же очень легко! – сказал Мейерхольд и взбежал на сцену.

Н. Охлопков играл Качалу, а я – Брандахлыстову. Мы импровизируем ('Смерть Тарелкина' А. Сухово-Кобылина в Театре имени Вс. Мейерхольда)

Вероятно, желая показать, как это легко, он бодро влез в лямку и... стоя на месте, проговорил текст, лишь приседая на тех словах, где надо прыгать:

– Нет, нет, Митенька, нет, ты не можешь себе представить,

что это будет за чудо, когда ты бросишь: "В Саратов..." – и прыгнешь! "В.Самару..." – и взнесешься ввысь... Ты не представляешь эффекта этого сочетания: твоего умения

говорить со взлетами под потолок, – убеждал он Орлова, быстро вылезая из лямки.

– Я все понимаю, дорогой Всеволод, но ты не думаешь, что, крикнув: "В Самару... в Саратов...", и прыгнув, я могу не вернуться оттуда?.. Я могу умереть там, под твоим потолком... – умолял Орлов.

Тогда мы были вместе: Н. Охлопков (генерал), Б. Захава (коммерции советник) и я, Жаров (секретарь) Спектакль 'Учитель Бубус' А. Файко в Театре имени Вс. Мейерхольда

Но нет, Мейерхольд был неумолим! Он не изменил мизансцены, он не сделал качели вместо гигантских шагов. У него был свой замысел, и он пожертвовал Орловым ради режиссерской находки. Мейерхольду нужен был «летающий» Петр!

Орлов отказался от роли и ушел в Театр революции.

– Ну-ка, Ванечка, попрыгай на "шагах", – говорил Мейерхольд дублеру, и тот, вдев ногу в лямку и разбежавшись, лихо взлетает вверх.

Дублер не боялся гигантских шагов – это верно, но и взлет его, и сама лихость были какие-то наигранные, вымученные. К тому же щупленький, с мелкими чертами лица, он явно не монтировался в паре с Аксюшей – Райх, затмевавшей его одним своим видом.

Мейерхольд был огорчен.

'Даешь Европу!' М. Подгаецкого в Театре имени Вс. Мейерхольда. Роль конферансье давала мне возможность импровизировать текст на каждом спектакле

– Ну, кто же сыграет Петра? – бросил он в зрительный зал.

Мы, наблюдавшие за репетицией из зала, помочь ему ничем не могли. И хотя многие из нас наверняка чувствовали себя "рожденными для роли Петра, сказать об этом при всех не решались: ведь надо было сразу брать "быка за рога".

"А... это... Нет, это рискованно", – если не все, то так думал я.

– Ну, кто же, кто? – твердил мастер.

"Черт возьми! – продолжал думать я. – Может быть, рискнуть, ведь во фронтовом театре я же получил эту роль?"

Пока я так рассуждал, на сцену вышел помощник режиссера и сказал:

– Всеволод Эмильевич, здесь уже три дня добивается с вами встречи один актер. Он хочет с вами поговорить.

– О чем еще говорить? Видите – я занят, – раздраженно отмахнулся режиссер. – Хотя, постойте... Актер, говоришь?

– Актер.

– А какой он из себя?

– Блондин, с голубыми глазами.

– Блондин, говоришь?

– Да, довольно молодой. На солдата похож.

– На солдата? – заерзал Мейерхольд. – А ну-ка тащите его сюда! – решительно приказал он.

Это была моя последняя роль в Театре имени Вс. Мейерхольда -Агафангел в спектакле 'Мандат' Н. Эрдмана

И вот из-за кулис на сцену вышел ладный, среднего роста и средних лет мужчина в хорошо пригнанных сапогах и галифе. Потертый дубленый полушубок был подтянут ремешком, выгодно подчеркивая талию, на плечах лежал башлык, на голове заломлена кубанка. Он был действительно блондин с голубыми глазами. Смело подойдя к рампе и прикрыв от света глаза ладонью, стал искать Мейерхольда. Найдя, он вытянулся, ловко щелкнул каблуками и по-военному произнес:

– Здравия желаем!

Глаза Мейерхольда заблестели, он почему-то встал и, довольно бойко крикнув: "Вольно!", снова сел. Потом уже спросил:

– Как вас зовут?

– Иван Иванович Каваль-Самборский.

– Почему Коваль и почему Самборский?

Коваль толково объяснил, почему он Самборский.

– Что же вы хотите?

– Я хочу работать у вас артистом.

– А что вы можете?

– Все. Я – казак! Был юнгой, объехал вокруг света!

– Петь можете?

– Могу.

– Играть на чем-нибудь?

– И играть могу.

– А вот на гигантских шагах можете? – вдруг вызывающе спросил Мейерхольд. – Здесь ведь высоко!

Новенький, не сводя глаз с мастера, скромно сказал:

– Разрешите попробовать?

– Попробуйте!

Мейерхольд, слабо крякнув, завинтил небывалым винтом ноги и хитро, как бы говоря: "А вот сейчас мы его...", предложил:

– Зиночка, поди сядь на гигантские шаги, покатай его!

Бамбуковый задник в 'Учителе Бубусе' давал режиссеру возможность для построения четких и выразительных мизансцен (сцена со слугами)

Зиночка села. Коваль-Самборский зачем-то подергал лямку, не спеша влез в нее, взглянул зачем-то на Райх, потом на колосники, потом разбежался, и... Райх сразу взлетела под потолок. После трех – четырех взлетов, уже из-под колосников, раздались ее дикие вопли:

– Всеволод, прекрати! Этот сумасшедший меня убьет!

Коваль-Самборский, так же спокойно, как начал, прекратил свой бег.

Райх, сбалансировав, медленно опустилась на сцену.

– А ты знаешь, Зиночка, здорово получается! Красиво! Молодо! Задорно! Особенно, когда за кулисами будут играть вальс! Вы сможете имитировать игру на гармошке? -оживленно обратился Мейерхольд к Ковалю.

И тут Коваль бросил свой последний козырь. До сих пор серьезный и сосредоточенный, он вдруг улыбнулся, познакомив всех со своей обаятельной улыбкой, и застенчиво ответил:

– Зачем имитировать? Я сам... гармонист...

Все! Туз был бит козырной шестеркой.

– Ведь Блюнчли любовник, а я простак? – Посмотри на себя в зеркало! И я посмотрел... – Ну, и что?.. (Из разговора с режиссером В. Федоровым в Бакинском рабочем театре)

Через полчаса И. И. Коваль-Самборский уже держал в руках красное удостоверение. Не веря глазам, он читал такие дорогие для сердца слова: "артист театра имени

Мейерхольда".

– С завтрашнего дня репетируем только "качели"! – заявил довольный мастер.

Мейерхольд был влюблен в эту сцену и стремился сделать ее камертоном всего спектакля, показывая, как зарождается великое вечное – первая молодая любовь Аксюши и Петра, любовь радостная и бурная.

Все получалось хорошо, в меру было шумно и задорно, но в сцене не хватало лирики, мечты. Искали музыку, которая дала бы внутренний ритм сценической жизни. И вот на одной из репетиций получил свое второе рождение знаменитый "Собачий вальс".

Помог опять случай. В театре было трио отменных гармонистов – Макаров, Попков, Кузнецов. На репетиции обычно играл Макаров. Однажды Мейерхольд ему сказал:

– Макаров, сыграй какой-нибудь старый вальс.

Но вальсы Макарова не подходили. Мейерхольд ходил по зрительному залу, насвистывая и напевая сам. Все тоже усиленно мурлыкали... Вдруг Макаров, исчерпав свой концертный репертуар, тихо заиграл "Собачий вальс". Наступила тишина. Все повернули головы к сцене, затаенно слушая, и одновременно, в какую-то секунду, всем стало ясно, что вот именно этот – да!.. да! – только этот вальс, такой наивный и трогательный, должен звучать здесь, в любовной сцене. Наивность его мелодии подчеркивала какую-то особую, почти детскую непосредственность всего образного строя спектакля, его оформления и даже костюмов и грима, к которым Мейерхольд вернулся в "Лесе".

Боже, ведь как просто, и никто не мог вспомнить! И Мейерхольд воскликнул:

– Браво, Макаров! Ну, конечно, только он! Где же ты раньше был, милый?

"Собачий вальс" прочно вошел в спектакль.

Он стал в тот период так же знаменит, как становится знаменитой всякая популярная песенка, которая, едва родившись, делается любимой – ее поют и когда весело, и когда грустно, поют всегда!

Огромным тиражом была выпущена пластинка: "Собачий вальс" из спектакля "Лес" театра Мейерхольда". И словно забыли, что этот вальс был давным-давно уже написан, назывался "Две собачки", был модным, и под него танцевали наши деды.

Так окончательно сложилась знаменитая "сцена на гигантских шагах" и счастливо взошел на театральные подмостки, а позже и на экраны кино И. И. Коваль-Самборский.

Это был чудесный человек и великолепный товарищ, с которым мы вскоре стали большими друзьями.

Я в тот период уже начал сниматься в студии "Межрабпом-Русь". После удачного эпизода в "Аэлите" режиссер Я. А. Протазанов предложил мне отсняться в фильме "Его призыв" в роли молодого рабочего. На студию я привел с собой Ивана Самборского и, познакомив с Яковом Александровичем, рекомендовал занять в каком-нибудь эпизоде. Думали мы с Иваном об эпизоде, а случилось так, что вскоре заболел Н. Баталов и центральную роль в "Его призыве", картине, посвященной В. И. Ленину, сыграл Иван Самборский. Так, с моей легкой руки начав сниматься, он прочно вошел в кино. В театре же Мейерхольд к нему быстро остыл, стал называть его, неизвестно почему, "актером в сапогах". Тот почувствовал перемену отношения к себе мастера, ушел в кино совсем, где и приобрел популярность. "Месс-Менд", "Девушка с коробкой", "Человек из ресторана", "Земля в плену" и другие картины с его участием имели большой успех.

Как же все-таки определить отношение Всеволода Эмильевича к актерам?

Через его театр прошло огромное количество великолепных актеров, в том числе и Степан Кузнецов, но, посидев на репетициях, некоторые, так и не дождавшись ролей, исчезали. Был, например, приглашен в театр Павел Орленев. Мейерхольд хотел с ним ставить не то "Гамлета", не то "Царя Федора", не помню точно. И Орленев даже несколько дней важно называл себя "артистом театра Мейерхольда". Он приходил ежедневно в театр, садился в ложу и начинал свои бесконечные увлекательные рассказы из актерской жизни.

Шепотом, искоса поглядывая на сцену, где репетировал Мейерхольд, он говорил:

– Я уже, наверно, староват для Всеволода, хотя... О-о, этот Всеволод! Он любому старому актеру "воткнет" такой шприц, что сразу станешь молодым. Молодец! Упрямый и требует от актера многого... Ну, да вы молодые! Он и многое дает... Набирайтесь!

Однажды на репетиции "Леса" он вспомнил, как впервые узнал о появлении этой пьесы Островского.

– Дело было в Гомеле или Виннице, – начал он свой рассказ, – я был еще совсем молод, и после очередного спектакля меня пригласил местный купец – почитатель моего таланта – к себе на вечер. Ужин затянулся, и только далеко за полночь я отправился к себе домой. Жил я на окраине города.

Иду, дышу ароматами... Ночь чудная, летняя. Все кругом спит, луна светит, и я, блажененький, немного выпивший, иду, рассуждая о луне, о прекрасных украинских ночах, о судьбе артиста, который бродяжничает по этой земле белых мазанок. И вдруг слышу грубый хохот. Какой-то человек смеется дико и громко. Я сначала подумал, что мне это показалось... Нет... Опять смех. Огляделся – вижу из открытого окна мазанки высовывается человек, растрепанный, волосатый, дико хохочет и прячется обратно. "Сумасшедший", – подумал я и, тихо подкравшись, стал наблюдать. Человек через паузы продолжал высовываться в окно, – высунется, отхохочется и скроется опять. Я подошел еще ближе. И тут-то увидел... Ну кого бы вы думали? Да, да... его... Самого Андреева-Бурлака. Знаменитого артиста! Я смело подхожу:

– Василий Николаевич, что случилось?

– Ах голубчик мой, не могу тебе рассказать, что это за красотища. Читаю я сейчас "Лес" Островского. Смешно... Ужасно смешно... Но хохотать, понимаешь, в доме нельзя – все спят, вот я и высовываюсь в окно, отхохочусь и снова читаю, -закончил свой очередной рассказ Орленев под наш искренний смех...

...Когда я в Малом театре репетировал городничего и по сцене мне нужно было чихнуть, но тихо, так, чтобы не разбудить спящего в соседней комнате Хлестакова, я вспомнил этот рассказ Орленева и, взяв понюшку табаку, пошел чихать в открытое окно. Это было неожиданностью, и все весело засмеялись. Больше всех хохотала Вера Николаевна Пашенная, и я решил эту "находку" закрепить. Помню, как один из режиссеров театра, смотря на меня, долго качал головой, а после репетиции тихо сказал:

– Не делай, не советую, скажут не в традиции Малого.

– Но ведь они смеялись!

– Тем более! – И, подняв многозначительно палец, добавил: -Привыкай!..

Вот так П. Н. Орленев, просидев несколько дней в театре, дальше ложи никуда не ушел и, рассказав нам еще несколько веселых и поучительных историй, исчез с мейерхольдовского горизонта. Хотя, казалось бы, почему такому замечательному мастеру, как Мейерхольд, и такому великолепному артисту, как Орленев, не встретиться на сцене, почему? А почему бы Мейерхольду не дать Орленеву блеснуть последней вспышкой таланта, которая бывает такой яркой? Но этого не случилось. Нет, он о нем забыл и легко отпустил из театра. А жаль, очень жаль!

Не прижился также в театре эксцентрический комик Матов. Знаменитый комик-куплетист Алеша Матов пользовался на тогдашней эстраде огромным успехом, особенно когда он пел смешную песенку с рефреном:

А журавль все не идет.

Хвост вытащит, нос уйдет,

Нос вытащит, хвост уйдет...

И вот так без конца:

Хвост вытащит, нос уйдет,

Нос вытащит, хвост уйдет...

Сначала публика не понимала, что это значит: "Нос

вытащит, хвост уйдет, хвост вытащит, нос уйдет". Недоумевали. В зале воцарялась зловещая тишина. Но через две – три минуты весь зал начинал хохотать дико, и остановиться уже было невозможно.

Мейерхольд, как всегда вдруг, влюбился в него. Это был вообще период его влюбленности. Он был весь какой-то легкий, молодой, весь он был наполнен необычной нежностью к очаровательной Райх, дарил щедрость своей души всем, и Матову тоже, таскал его за собой, готовил его для Аркашки, для Расплюева, говорил, что тот переиграет вообще весь комедийный репертуар.

И бедный Матов поверил. Мейерхольду нельзя было не верить. Ему все верили. Если он хотел человека околдовать своим обаянием, то делал это без всякого труда: оттаивал свои холодные непроницаемые глаза-льдинки и расплывался в улыбке. Вот так он околдовал и Матова. Тот бросил Ленинград, театр, где имел успех, переехал в Москву, хотя его жена, тоже актриса, предупреждала его: "Не делай этого, не бросай все сразу – я знаю Мейерхольда давно".

В общем он год был в театре Мейерхольда, но тот для него так ничего и не поставил. Испытав глубокую обиду, он наконец ушел от мастера.

В общем я не берусь утверждать, что Мейерхольд тяготел к воспитанию театрального ансамбля, что он сплачивал вокруг себя художников-единомышленников, что это было его единственной мечтой. Я этого не сказал бы. Но, несомненно, Всеволод Эмильевич много и упорно работал с отдельными актерами, необходимыми ему в очередном "опусе", как он сам нередко называл свои постановки.

Так было с Бабановой, Райх, Тяпкиной, Гариным, Орловым, Ильинским, Свердлиным, Охлопковым, Мартинсоном, Боголюбовым, Вельским, Старковским, Темериным и другими. На одних он задерживался дольше, к другим быстро остывал, и тогда они уходили – делать им в театре было уже нечего.