Текст книги "Жизнь, театр, кино"

Автор книги: Михаил Жаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 36 страниц)

«Аня»

В 1926 году О. И. Преображенская и И. К. Провов ставили

II Л II w W U

немую картину Аня из времен гражданской войны, в которой рассказывалось о русской девочке Ане (ее играла Тимченко) и мальчике-туркмене Али (Акзанов), как они помогли моряку Ждану, большевику, руководителю партизанского движения, которого играл я, пробраться через территорию, занимаемую белыми, и привезти оружие. Действие происходило на Волге. Картину мы начали снимать летом, в дельте Волги, в тростниковых заповедниках, и на Каспийском море. Базировались в Астрахани.

На зимний сезон я подписал договор в Бакинский рабочий театр и должен был туда выехать с группой наших мейерхольдовцев к началу сезона, но задержался, продолжая сниматься. Съемки были увлекательными: чудесная природа, сцены, полные приключений, плот, на котором мы плыли, – все это создавало романтическую атмосферу подлинных

приключений. С каким затаенным дыханием я лежал в колоде-гробу, закрытый крышкой, куда меня прятали Аня и Али при появлении белых. Дети все переживали по-настоящему, заражая и меня.

Я был молод, и меня все бесконечно радовало: Волга, Каспий, камыши, стрельба, бой – романтическая обстановка возбуждала, я работал с удовольствием.

Потом из Баку мне пришлось съездить в Москву для досъемки. Фильм был почти готов. Мне показали материал.

Снято все хорошо, средние планы великолепны: и чудесная натура, и высокие камыши, и фигура моя в тельняшке, с непокрытой головой, по грудь в воде, раздвигая камыши, я вглядываюсь в берега, где находятся мои враги, волосы, эффектно развеваются на ветру, взгляд направо и налево. Хорошо, четко! Все убеждало, но... Позвольте, – что это я делаю со своим лицом?

Если вся моя фигура абсолютно естественно выражает осторожность, то лицо безмерно "хлопочет" – старается показать: "Обратите, мол, внимание – я наблюдаю". Откуда это?

Что это? Театральность, которая для кино не годится? В театре, если нужно было сыграть человека, смотрящего вдаль, я помогал лицом – морщил переносицу, брови, а иногда еще и раскрывал при этом рот. Другая вина моей манерности – в диктате режиссеров великого немого.

Актеры привыкли к тому, что режиссер во время съемки ведет его, как марионетку, – и даже особым мастерством, "уменьем держать себя у аппарата" считалось быстрое реагирование на возгласы, идущие со стороны аппарата, где обычно сидел режиссер:

– Поворот! (Ракурс тела изменялся.)

– Глаза! (Происходила соответствующая заданию "стрельба глазами".)

– Улыбка! (И обворожительно сверкали зубы.)

Потом, с приходом звукового кино, когда режиссер лишен был возможности диктовать действия (игру) актера своими подсказками, актер, вдруг освободившись от дирижерской опеки, руководствуясь только своим чутьем, психологической разработкой образа и накопленным опытом, стал сам координировать и руководить своей игрой.

Однако это не значит: "долой режиссеров!". Наоборот, когда актер работает в картине, он должен верить и любить режиссера, который не только командует, а, если говорить объективно, одновременно и очень помогает. Вкус, знания режиссера – друга, педагога, умение его вместе с актером разобраться в психологической разработке роли помогли многим актерам отделаться от штампов.

А вот мои гримасы (такие фальшивые и ненужные) не "стерли" режиссеры, то ли не обратив внимания, то ли в масштабе натуры (небо, дали и вода) они не были столь резкими.

Переснимать не хотели. Сказали, что я преувеличиваю, но я все-таки упросил О. И. Преображенскую показывать меня в этой сцене больше на средних планах.

И эти ошибки пошли мне впрок, а мои гримасы сослужили мне огромную службу. Я понял еще одну простую истину: чтобы показать человека, глядящего вдаль или думающего, нужно и думать, и смотреть по-настоящему, а не наигрывать: "Ах, смотрите, как я гляжу! Как думаю сосредоточенно".

Наигрывать, как говорил Станиславский, можно только на балалайке!

’’Путевка в жизнь”

Однажды в театре Мейерхольда ко мне подошел режиссер нашего театра, талантливый человек, Николай Экк, и предложил прочитать сценарий на тему о беспризорности, который сделали молодые сценаристы Регина Янушкевич и Александр Столпер. Сценарий «Путевка в жизнь» мне очень понравился, но роль, которую предложил Экк, меня в восторг не привела.

'Кто ты такой?' ('По ту сторону щели'). Режисер Ю.

Желябужский. 'Межрабпом-Русь'. 1927 год. Я играл с удовольствием и эпизодическую роль студента, вкладывая массу

ненужного темперамента

Пятнадцатилетним юношей, как и все ребята моего возраста, я был горячим поклонником кинематографа и старался не пропускать ни одного интересного фильма. Я простаивал часами в кинотеатре "Уран" на Сретенке, чтобы получить билет на четырехсерийную картину молодого Якова Протазанова, которая называлась "Сашка-семинарист". Сашку замечательно играл артист Художественного театра Петр Бакшеев. Разве можно рассказать, что я переживал, следя из глубины зрительного зала за ходом событий, по которым нас вел авантюрист Сашка? Разве можно забыть трюк, которым кончалась одна из серий: убит банкир и взломан несгораемый шкаф, приходит сыщик, фотографирует лежащего на полу

убитого банкира? В следующем кадре руки вынимают из воды фотографию, и на экране мы видим огромный глаз убитого, а в нем – с кинжалом в руке Сашка-семинарист. Затемнение и надпись: "Продолжение в третьей серии". Разве это не

"роскошный" сюжет для мальчишки? Разве можно это забыть?

В фильме 'Человек из ресторана', где в главной роли Скороходова был снят Чехов, я играл небольшую роль официанта

Но когда Экк предложил мне сыграть жулика Жигана -убийцу Мустафы, – меня это обидело:

– Коля, а почему ты думаешь, что я должен играть Жигана?.. Жулика и убийцу?

– Во-первых, – ответил он – потому, что ты не похож ни на жулика, ни на убийцу тем более!

А во-вторых, ты будешь в паре с Николаем Баталовым. Он будет играть начальника коммуны. Вы разные, вас нельзя спутать.

'На экране Чехов остается экранным, он не стремится нарушить безмолвие полотна движением разговаривающих губ', – писал Н.

Волков о 'Человеке из ресторана'. Рядом с М. Чеховым – М.

Нароков

Да, конечно, Николай Баталов другой – это смуглый брюнет с очаровательной улыбкой, немного курносый, с задорными, умными глазами, которые сверкали, когда он смеялся. Это был замечательный актер Художественного театра. Я задумался.

«Человек из ресторана». Режиссер Я. Протазанов «Межрабпом-Русь». 1927 год. Это один из эпизодов, в котором, как мне казалось, мы внутренне слышали друг друга – Мих. Чехов и я

– Нечего думать, по рукам, и все! Пробовать тебя я не буду... – заключил Экк.

Экк меня не убедил, а заинтересовал, увлек, и я согласился играть Жигана, несмотря на то что у меня уже был подписан договор с режиссером Ю. Райзманом, который ставил свою первую картину "Земля жаждет". У нас была с Райзманом хорошая дружба – мы часто тихо и подолгу беседовали с ним о будущих картинах. И вот он предложил мне играть комсомольца, простого, ясного, такого прямолинейного парня. А тут Жиган – что-то сложное, тоскливое и беспокойное.

Человек из ресторана . Режиссер Я. Протазанов Межрабпом-Русь'. 1927 год. Эпизод, где я передаю дочери Скороходовой Наташе – В. Малиновской писку от 'гостя', снимался в помещении

бывшего 'Яра'

Я постарался Райзману все объяснить, он молча выслушал и хмуро ответил:

– Хорошо. Я могу освободить тебя и от картины, и от дружбы! Меня это очень обидело, мы расстались. И я остервенело стал сниматься в "Путевке в жизнь".

”Для чего я на свете родился?”

Картина была первой художественно-звуковой, которую снимали по системе инженера Тагера. Тогда звук начали снимать на двух системах: ленинградцы снимали по системе инженера Шорина; москвичи – по системе инженера Тагера -энтузиаста, восторженно-беспокойного человека, который всегда присутствовал на первых наших съемках и первом прослушивании актерских голосов.

19 м. Жаров

Записали пробу моего голоса. Я пел песенку:

Голова ли ты моя удалая,

Долго ль буду тебя я носить!

под аккомпанемент трио гармонистов из театра Мейерхольда, Макарова, Попкова и Кузнецова и двух гитаристов.

Техника звуковой синхронной съемки была тогда

"фантастической". На съемочный аппарат, после того как оператор навел фокус и приготовился к съемке, чтобы в микрофон не попадал его треск, надевали бокс. Это было громоздкое сооружение из свинца с войлочной прокладкой; его подносили на носилках и накрывали съемочный аппарат сверху. Только после этой операции начиналась синхронная звуковая съемка. Бокс был настолько тяжел, что штатив съемочного аппарата часто не выдерживал – ножки раздвигались, и под тяжестью бокса аппарат "садился". Все начинали сначала, иногда по нескольку раз. Но все были энтузиастами, и беды никого не угнетали. Тагер с азартом брался руководить надеванием бокса, и неудач от этого было еще больше.

'Дон Диего и пелагея'. Режиссер Я. Протазанов 'Межрабпом-Русь'. 1927 год. Артисты М. Блюменталь-Тамарина и А. Быков снимались в комедии. Сцена на полустанке; какое величие – он

жезл держит, как рапиру

Как оператор Пронин ни уговаривал закутать одеялами свой аппарат, клянясь "всеми богами", что треска не будет -Нестеров, звукооператор – это была новая профессия – ничего не хотел слушать, ужасно волновался и требовал, чтобы бокс был обязательно надет на аппарат. Бокс в конце концов водворялся на аппарат, и начиналась съемка.

Я пел свою песенку:

Эх, судьба ль ты моя роковая,

Эх, долго ль буду на свете я жить.

Свету лепили много, пленка была малой чувствительности, и у меня загорелись брюки. Обливаясь потом, я все же дотянул до конца. На другой день мне позвонили по телефону, пригласили пожаловать на телеграф в двенадцать часов ночи, чтобы прослушать фонограмму песенок.

'Дон Диего и пелагея'. Режиссер Я. Протазанов 'Межрабпом-Русь'. 1927 год. С артистом Художественного театра В. Михайловым на съемке крестьяне разговаривали, как со своим, настолько он был естествен в роли

В то время в "Межрабпоме" был всего-навсего один с трудом заглушенный павильон для звуковых съемок, а уж зала для прослушивания не было и в помине.

Пользовались щедротами Радиокомитета, который после окончания работы предоставлял нам свою студию, куда и был повешен специальный экран и поставлена аппаратура, чтобы можно было прослушивать и смотреть на экране изображение и звуковую пленку.

На визитной карточке, которую мой герой в картине предъявил, было написано: 'Специалист по сельскому хозяйству Жаров Мих.

Иванович'

Звуковое кино, как всякое новаторство и новшество, принималось консервативно, тем более что первая звуковая документальная картина Дзиги Вертова – с плохой записью, без полутонов и без диапазона звука – произвела на рядового зрителя невыгодное впечатление. Когда я услышал этот звуковой фильм в кинотеатре на Арбатской площади, то ушел с головной болью.

Член общества изучения деревни после неудачного инспектирования пчелиной пасеки

Вполне естественно, что и у некоторой части работников художественной кинематографии было скептическое отношение к говорящему кино. Не верили, что этот «аттракцион» можно использовать для художественных картин, поэтому к картине «Путевка в жизнь» относились весьма скептически. И чтобы не давать материала для всяких ненужных и праздных разговоров, мешающих экспериментировать и работать, решено было никого не пускать на прослушивание материала, делать все тихо, даже секретно.

Прослушать мою первую песенку собралось в зале радио, на улице Горького, четыре человека: Нестеров – оператор,

которого интересовало качество записанного им звука; Тагер -изобретатель звукового записывающего аппарата, его интересовало все; режиссер Экк – создатель первого художественного звукового фильма, готовый слушать свои куски без конца – он еще не мог привыкнуть, что экран говорит, и я – первый исполнитель блатных песен на экране.

'Озимая или яровая?' – спрашивает мой 'специалист'

Погасили свет и пустили на экран звуковую дорожку, по которой Тагер и Нестеров определяли частоту своих бегающих палочек – звуков. Стало тихо. Полились звуки гитары, а затем раздался и мой «чарующий» голос.

Для чего я на свете родился,

Для чего родила меня мать...

Ах! Для того чтоб...

Слушали в темноте и в абсолютной тишине, затаив дыхание... Затем режиссер сказал:

– Послушаем еще раз!

Прослушали и включили свет.

У меня был мокрый нос. Я, скосив глаза, смотрю на своих товарищей, и мне кажется, что они трут себе глаза. Тогда я нахально спрашиваю:

– Плачете?

И четверо молодых и здоровых мужчин, не стесняясь, что их назовут сентиментальными, стали вынимать платки.

Они плакали от счастья.

Тагер плакал от сознания, что его изобретение пошло в производство и начнет эру звукового художественного фильма.

Оператор Нестеров – от того, что именно он будет первым звукооператором в истории, записавшим человеческий голос.

Режиссер Экк – от того, что благодаря своей настойчивости и воле он стал режиссером и автором первого звукового фильма.

Отчего же плакал я, артист Жаров, первый певец в первом звуковом фильме?

Я плакал от того, что совершенно не узнал своего голоса.

Конечно, я не Шаляпин, да и не возлагал больших надежд на свое пение, но то, что я услышал, было выше всякой фантастики – с экрана раздавался глухой, как из бочки, звук, удивительно похожий на лай голодного пса...

'Путевка в жизнь'. Режиссер Н. Экк. 'Межрабпомфильм. 1931 год. Первая проба песенки Жигана для первого звукового фильма 'Путевка в жизнь'

Но самое замечательное, что все хлопали меня по плечам, спине и в восторге кричали: «Поразительно! Феноменально! Молодец!».

Я недоумевал, но оказалось, со мной случилось то самое, что случается со всеми. Когда я впервые увидел себя на экране, то также не мог смотреть на свое изображение. Все казалось ужасным. То же самое произошло и сейчас: впервые услышав свой голос, я его не узнал, и мне казалось, что поет кто-то другой.

'Путевка в жизнь'. Режиссер Н. Экк. 'Межрабпомфильм. 1931 год.

Я с гитарой, рядом – режиссер Н. Экк , с микрофоном инженер по звуку Л. Бронштейн, у аппарата оператор В. Пронин. Все

волнуются!

Появление звука в кино не застало актеров театра врасплох, наоборот, слово расширило выразительные возможности актера и добавило новые, основные краски в его творческую палитру. Мысль нашла свое ясное выражение. Мы стали себя чувствовать в седле, как всадники на хорошей лошади, потому что драматический артист в немом кино тосковал по слову.

'Путевка в жизнь'. Режиссер Н. Экк. 'Межрабпомфильм. 1931 год. 'И будьте любезны – свой в доску!' Фомка Жиган – Михаил Жаров

Вот так мы начали снимать «Путевку в жизнь».

Вокруг картины собрались интересные люди.

Николай Баталов завязал большую дружбу с человеком, с которого был написан его образ – воспитателя Сергеева. Это был комсомолец, очень любопытный человек, умница, начитанный, увлекался искусством, любил МХАТ и Баталова. Его звали Михаил Генрихович Типограф. Он работал в комиссии по ликвидации беспризорности. Знал души этих несчастных малышей, умел с ними ладить. Не было случая, чтобы он не завоевал доверия ребят, которых ему приходилось вылавливать в развалинах или в подвалах разрушенных московских домов и препровождать в детские приемники, куда они шли неохотно. Типограф помог Баталову найти верный подход – "зерно" роли. Несколько раз он брал с собой Баталова на "операции" и даже подарил ему для съемок свою кубанку и шинель.

'Не стой на льду – лед провалится. Не люби вора, вор завалится!' – лихо подпевала Жигану Лелька Мазуха (артистка М. Гонта)

Мустафа

Первым эпизодом, с которого начали съемку картины, была облава беспризорных в подвале разрушенного дома. На студии, в помещении бывшего ресторана «Яр», была построена двухэтажная декорация коридора и подвала. На роль Мустафы был отобран артист Новиков, на остальные роли были приглашены молодые ребята из театральных студий и ученики ГИК, в том числе из национальных отделений.

Подружку Жигана играла артистка М. Гонта. Под этим псевдонимом скрыта современная писательница

Съемки происходили ночью. На студию, кроме участников, почти никого не пускали.

Когда беспризорники заполнили декорацию для съемки панорамы общей сцены, мы увидели воспроизведенную с документальной точностью жизнь заброшенных ребят, жизнь, скрытую и тщательно оберегаемую от глаз взрослых.

Николай Экк трактовкой сцен показал, что он не только новатор в области техники кино, но и великолепный художник.

С обостренным чувством гражданской ответственности, ярко и смело он вскрыл ужасы, порожденные войной и разрухой.

Беспризорника Мустафу Ферта играл студент ГИК И. Кырла, мариец родом. На фото он снят с Н. Баталовым

Показом сцен, где действуют дети, он как бы взывал:

– Люди! Вы ответственны за жизнь и судьбы этих обездоленных детей! Присмотритесь и запомните!..

Моя первая съемка началась тоже в этом объекте: приход Жигана с девицей в подвал.

На эту вечернюю съемку собрались гости – члены комиссии по борьбе с беспризорностью, писатели, работники "Межрабпома". Я чувствовал себя, как в театре. Начал волноваться – в горле пересохло, мышцы напряглись, гибну!

К счастью, сразу играть не надо было; пока установили свет, поправили декорацию, грим, отрепетировали сцену (репетировал небрежно, маскируя волнение), я взял себя в руки и, оседлав ненужное волнение, направил его по существу действия сцены.

'Окраина'. Режиссер Б. Барнет. 'Межрабпомфильм'. 1933 год.

Режиссер Б. Барнет умел вдохновить актера и заставить его работать с полной отдачей сил. В фильме снимались Е. Кузьмина, Н. Боголюбов, Н. Крючков и я

Желающих попасть на наши съемки было много, особенно, когда узнали, что будут смотреть и слушать результат первых

двух дней съемки – к изображению уже был подложен звук. У просмотрового зала, который находился в подвале, стояла толпа. Все сотрудники студии рвались посмотреть на новое, интересное: "Говорят, просто чудо". В зале находились

исполнители ролей, члены съемочной группы и руководство студии.

Во время этого просмотра, который шел под аплодисменты, так все нравилось, всех поразил один парень, изображавший беспризорника. Эпизод был сделан следующим образом. Когда стоявшие на страже ребята крикнули, что идет милиция, все беспризорники попрятались кто куда успел – по углам, лестницам; залезали в валявшиеся бочки и ящики, оттуда их вытряхивали и вытаскивали.

Кудряш тоже умел мечтать

Был снят монтажный кусок к этой сцене: из бочки

выглядывает беспризорный с лицом монгола, в приплюснутой дамской старой шляпе. Когда показалось его озорное лицо с узкими, хитро смотрящими глазами, да еще в шляпе, раздался дружный хохот, а когда он, смешно крикнув "ку-ку", опять спрятался, – зал разразился бурными аплодисментами.

– Кто это?

– Откуда?

– Да ведь это Мустафа!

– Лучше не найдешь!

– Покажите еще раз, это роскошная находка!

Так все, не сговариваясь, сказали в один голос:

– Вот это Мустафа!

И тут же, не выходя из зрительного зала, было решено: этого, никому не известного парня перевести на роль Мустафы, а Новикова перевести на другую, тоже очень интересную роль.

'Гроза'. Режиссер В. Петров. 'Союзфильм'. 1934 год. 'Ходил, гулял в полночь глухую я по кладбищам завсегда!' – так пел вместе с Варварой (Ириной Зарубиной) Кудряш, которого снова, на этот раз в постановке В. Петрова, играл я

Артист, сыгравший этот эпизод, был немедленно приглашен, он оказался студентом Марийского отделения ГИК, Иваном Кырла.

Вот так бывает не только в сказке, где утром Золушка, а вечером – принцесса, но и в кино.

Иван Кырла имел необыкновенный успех в этой роли, по улице он просто не мог ходить. Низкорослый, коренастый, всегда веселый и модно одетый, он был избалован вниманием публики немедленно. Администраторы концертных организаций не преминули использовать этот совершенно головокружительный успех. Экк написал ему сцены на тему "Путевки в жизнь", которые он играл в своем костюме беспризорника. Его стали возить по всем городам Советского Союза. Успех и деньги вскружили голову, и он зазнался.

Ну, значит, и не боюсь я его..., – бахвалился Кудряш другу Шайкину

Я был свидетелем, как этот, по существу, сердечный, веселый и добродушный парень, когда его режиссер Столпер (сценарист «Путевки») приглашал на роль в свою будущую картину, вдруг зафардыбачился. Я видел, что Ивана Кырла меньше всего интересовала роль и сценарий, – он прежде всего спросил:

– А сколько мне заплатят?

Режиссер Столпер ответил:

– Ты сначала прочитай сценарий и побеседуй о роли, а потом уже спрашивай, сколько тебе заплатят. Тебе заплатят сколько полагается.

Кырла хмыкнул и сказал:

– Зачем читать, а может быть, меня плата не устроит.

– Ну, а сколько же ты хочешь? – вдруг с любопытством спросил Столпер.

И Кырла назвал сумму – это был шаляпинский гонорар.

Столпер растерялся, но, сдерживая себя, мягко сказал:

– Ах, Кырла, Кырла! Не с того ты начинаешь. И все-таки, любя тебя, – ты ведь умный и талантливый парень! -рекомендую: прочти сценарий и подумай о том, что ты сейчас говорил. Тебя избаловали одной ролью, но ведь это долго длиться не может. Ты надоешь, а ты молодой, неопытный артист, что ж будет с тобой дальше! Смотри!

'Любовь и ненависть'. Режиссер А. Гендельштейн. 'Межрабпомфильм'. 1935 год. Случались и такие трансформации: начав сниматься в роли рабочего в 'Песне', я закончил ее ролью прапорщика в фильме, который вышел под

названием 'Любовь и ненависть'

Кырла задумался. Но сценарий не взял и, сказав, что он уезжает с концертами, ушел. Больше я его никогда не видел.

В связи с двадцатипятилетием выхода на экран "Путевки в жизнь" я выступал по радио с воспоминаниями и говорил о Иване Кырла. Редактор газеты "Марийская правда" прислал мне письмо, в котором высказывал благодарность за теплое слово о их земляке, память о котором им дорога. Были слухи, что он погиб на войне. Это был очень талантливый молодой человек. Он писал стихи и был гордостью марийского народа. На родине был издан сборник его стихов, и о нем сохранились очень хорошие воспоминания...

Три товарища . Режиссер С. Тимошенко. Ленфильм . 1935 год. -Помнишь Каховку? – А как же! И два боевых друга, смотря на фото, запели: 'Каховка, Каховка, родная винтовка!' Эта знаменитая песня была написана И. Дунаевским и М. Светловым

для фильма 'Три товарища'

По сценарию, Жиган в конце фильма встречается с Мустафой на железнодорожных путях и между ними происходит драка, в

результате которой Жиган убивает Мустафу, но, по сценарию же, и Мустафа успевает его ранить, Жиган падает с откоса в болото, где и погибает. Так заканчивалась в фильме роль Жигана. Так было снято и даже вставлено в картину в рабочем порядке. Но возникла мысль, что Фомка Жиган может еще понадобиться для второй серии, которую собирались снимать, и, посоветовавшись, мы, вопреки сценарию, решили, что Жиган, убив Мустафу, исчезает.

На съемке фильма 'Три товарища'. Все довольны, а режиссер С.

Тимошенко особенно: 'Все идет по графику!' М. Жаров, С.

Тимошенко, В. Полонская

Действие второй серии, к которой готовились после небывалого успеха картины "Путевка в жизнь", должно было происходить на Беломорском канале, среди "старых знакомых", но в новых обстоятельствах. Жиган, пройдя трудный путь "перековки", становится членом общества. Вторая серия могла бы иметь еще больший успех, – это несомненно: фильм любили и судьбы действующих лиц зрителей волновали.

Но режиссер Экк увлекся другой темой, он был человеком неспокойным, любил пробовать новые пути. Вторую серию нужно было еще доделывать, это было скучно, и он увлекся

уже готовым сценарием "Груня Корнакова" ("Соловей-соловушко") и снял фильм в цвете.

Начало картины 'Три товарища' снимали под Ленинградом; начальник лесосплава Лацис (Н. Баталов) встречает жену (В. Полонская), которая приехала вместе с его другом Зайцевым (М.

Жаров). У аппарата – режиссер С. Тимошенко

Режиссер первого звукового и первого цветного фильмов, он оказался жертвой ужасного произвола – его арестовали и сослали, сломав начисто жизнь талантливого, энергичного художника, неистового новатора, смело пробивавшего пути для молодого советского кино.

Жалко, что смяли, исковеркали жизнь человека, который еще много мог бы создать прекрасных картин.