Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 32 страниц)

Вячеслав Курицын и апология постмодернизма

Если концепция Эпштейна представляет собой дискредитирующее описание постмодернизма, то концепция Курицына может быть истолкована как апологетическая интерпретация его. Эта позиция важна как наиболее последовательное рассмотрение новой русской литературы сквозь призму (и с использованием) категориального аппарата современного постструктурализма. Курицын акцентирует внимание на том, что в постмодернистском дискурсе не различаются процессы создания произведения и его исследования: автор в постмодернизме одновременно создает произведение, анализирует его и анализирует свою роль в процессе создания произведения. «Последнее провоцирует необходимость моделировать всякий раз заново свое место в культурной игре, создавать маску, от которой ты можешь говорить. Это подчеркнутое внимание к проблемам функционирования искусства: интересно, не как оно сделано, не о чем оно, а как оно ведет себя в обществе, интересен не столько текст, сколько контекст» (Курицын 2000: 92).

Постмодернизм интерпретируется Курицыным в русле тех языковых теорий, что в конце 1960-х годов разрабатывали Барт и Деррида. Любой язык объявляется тотальным, тоталитарным, идеологичным и локальным. Любой язык «подражает речи Бога, натурализует себя, стремится выдать за естественный, „первый“ язык, сравниться с тотальным присутствием абсолюта», поэтому постмодернизм «хочет обнаружить или как-то обозначить разрыв в присутствии, обнаружить зоны, свободные от тотальной трансляции абсолюта»⁵⁷⁸. Постмодернистская стратегия раскрывается Курицыным как ряд последовательных попыток моделирования нетоталитарного письма. Например, пауза – важный элемент практики Рубинштейна – истолковывается как зона с выключенным языком, свободная от тоталитарности. «Система карточек позволяет представить паузу как не менее важный, чем слово, элемент текста, но элемент, лишенный следов тотальности, лишенный идеологичности <…>. Рубинштейн позволяет нам войти в зоны нетотального письма или, по крайней мере, чуть больше поверить в их возможность» (Курицын 1996: 51).

Также и творчество Сорокина определяется как рефлексия ключевой проблемы эпохи постмодернизма: проблемы возможности/невозможности нетоталитарного высказывания. Такие приемы Сорокина, как демонстрация насилия, калеченья тел, переход от стилистики традиционного письма к зауми, мотивируются желанием сделать глубинный слой всякого письма поверхностью своих текстов, вытащить его наружу. Для Курицына важна отсылка к Деррида, утверждавшему, что каждое автоматическое движение текстуально, а каждый текст тоталитарен. Поэтому, как полагает Курицын, тотальность и тоталитарность текста нельзя победить или отменить, но можно вынести на поверхность и сделать объектом игры⁵⁷⁹. Так как стратегия Курицына состоит в присвоении символического капитала, лежащего в основании категориального аппарата постструктурализма, он не предлагает различения западного и русского постмодернизма, для него постмодернизм – универсальные правила игры; а ввиду того, что в постмодернизме декларируется отказ от какой-либо иерархичности, качеством постмодернистского дискурса объявляется умение соответствовать самому себе. Поэтому, с одной стороны, постмодернизм интерпретируется как «занятие высокообразованных людей», «игроков в бисер», способных легко ориентироваться в «серьезных» проблемах и свободно говорить на языках разных культур⁵⁸⁰; с другой, дискурс постмодернизма объявляется единственным актуальным фактом литературного процесса. «Постмодерн сегодня не просто мода, он – состояние атмосферы, он может нравиться или не нравиться, но именно и только он сейчас актуален» (Курицын 1992: 227).

Поэтому противопоставление постмодернизму «пост-постмодернизма» (как это делает, например, М. Эпштейн) или вопрос о кризисе постмодернизма для Курицына представляются некорректными. Акцентируя внимание на отказе постмодернизма от тотальности любого дискурса, Курицын соглашается с тотальностью отказа от тотальности. А уподобление процедуры деконструкции игре в бисер снимает вопрос о смысле, ставках и целях этой игры, как, впрочем, и качественном отличии одной авторской стратегии от другой, успехе или неуспехе конкретного законченного фрагмента этой стратегии (в виде текста, акции или применения определенных аспектов авторской функции), зависимости общественной ценности стратегии от состояния и роли соответствующих институций в поле культуры и конкурентной борьбы за власть разных полей. В то время как культурный и символический капитал, присваиваемый автором в процессе деконструкции (как, впрочем, и в результате осуществления любой авторской стратегии) и читателем (потребителем искусства) при чтении (потреблении предмета искусства), функционально зависит от системы институций поля культуры, положения и рейтинга этого поля среди других полей, позиции, занимаемой автором или поддерживающей его группой в социальном пространстве и т. д. Ввиду чего общественная ценность постмодернистского дискурса существенным образом менялась на всех этапах функционирования постмодернистских практик в поле русской (советской) культуры и сопровождалась сначала ощущением нарастающей ценности операции деконструкции, а затем ее падением, которое и может быть обозначено как кризис.

Кризис постмодернизма

Чисто хронологически русский постмодернизм может быть разбит на три этапа – доперестроечный (советский), перестроечный и постперестроечный. То, что понимается под кризисом постмодернизма, может быть раскрыто как 1) кризис имманентный (то есть вызванный ощущением исчерпанности вполне определенных приемов, впервые апробированных авторами «московского концептуализма» – наиболее радикального варианта русского постмодернизма), 2) как часть общего кризиса литературоцентризма (и шире – институционального кризиса русской культуры) и 3) как следствие своеобразия поля русской культуры, не прошедшего период автономизации и блокирующего признание ценности инновационных импульсов, благодаря чему актуальной объявляется редукционистская практика, адаптирующая радикальные приемы в поле массовой культуры.

Антиутопический пафос «перестройки» и книжный бум конца 1980-х годов создали вокруг постмодернистского дискурса наиболее комплиментарную инерцию ожидания⁵⁸¹. Приемы концептуализма позволяли инвестировать энергоемкий риск интерпретации новой авторской функции как нехудожественной и риск преодоления границы между искусством и неискусством, который всегда чреват возможностью истолкования того или иного жеста как не принадлежащего полю культуры. Общественное внимание было привлечено к практике соц-арта в его варианте высмеивания советских эмблем и снятия их магической силы через редукцию и бесконечное повторение. Соц-артовская деконструкция приобрела характер титульного метода, что, однако, тут же уменьшило риск автора-концептуалиста быть интерпретированным как нехудожник и сняло с нее ту меру радикальности, которой концептуализм (соц-арт) обладал в доперестроечный, андеграундный период. Став массовыми, приемы деконструкции должны были перестать интерпретироваться как инновационные. Возникла «весьма распространенная модель отрицания соц-арта: соцреализм умер, а поскольку соц-арт ничего не умел, кроме как издеваться над советской культурой, то можно его назвать несостоятельным, ибо он а) утратил главную функцию, б) не обладал собственной художественной позитивностью, а потому просто не существует вне силового поля соцреализма»⁵⁸².

Существенным стал вопрос о взаимосвязи текста и пре-текста, соц-арта и соцреализма, хотя эта зависимость имманентна любой постмодернистской практике. Еще Ю. Кристева создала модель текста-диады – текста, не прочитываемого без пре-текста⁵⁸³. Соц-артовские конструкции интерпретировались как текст-диада, а раз пре-текст потерял энергоемкую сакральность, его десакрализация перестала быть энергонесущей⁵⁸⁴. Привлекательность процедуры десакрализации уменьшилась вместе с уменьшением объема присваиваемого символического капитала.

Даже в том случае, когда постмодернистская деконструкция не сводилась к дискредитации соцреалистического пре-текста и типа авторской функции, разработанной авангардистской психоидеологией, фиксировалось сужение возможностей постмодернистской стратегии. «Постмодернизм отнюдь не исчерпывается одним только отрицанием авангардистской психоидеологии, в нем есть и позитивность, как и во всякой большой диахронической системе <…>, но тем не менее эта негация составляет существенный компонент в содержании той культуры, которая триумфирует ныне над поверженной ею культурой 1910-50-х гг.» (Смирнов 1994: 327).

Операция деконструкции имела цель перераспределения и присвоения зон власти, возникших в результате поглощения полем идеологии поля культуры, экономики и т. д. Постмодернизм экспроприировал символический, социальный и культурный капитал позиций в поле власти и идеологии, но как только эти позиции оказались лишенными символического капитала, операция деконструкции перестала быть социально значимой, так как уже не позволяла перераспределять власть. Жречество стало превращаться в патологоанатомию. Как замечает Серафима Ролл, «деконструктивистские модели Сорокина и Ерофеева, неся в себе положительный заряд в начале постмодернизма, в настоящее время утрачивают свою положительную энергию и превращаются в текстуальные клише, обреченные на отмирание» (Постмодернисты 1996: 10). Постмодернизм оказался в положении традиционного искусства, которое опиралось на утопии, потерявшие свою силу и влияние, и ничего не могло поделать с сакрализованным, кроме разрушения⁵⁸⁵. Поиск новых зон власти и позиций, аккумулирующих символический капитал, пошел разными путями, соответствующими поиску обновленной социальной и повествовательной энергетики.

Одновременно стали набирать силу два противонаправленных процесса: 1) ускоренная трансляция соц-артовской деконструкции на ранее вполне традиционные практики, не замечавшие (или не придававшие значения) падающей радикальности и инновационности приемов десакрализации, и 2) попытки обрести утраченную радикальность за счет переориентации на работу с новой сакральностью или изменением отношения к старой.

На волне раздражения по отношению к соц-арту как к ерничеству появилось ощущение «нового прилива интереса к различным гуманитарным проектам, связанным с культурой соцреализма, в которых раскрывалась бы не его пародибельность, а его дискурсивная чистота»⁵⁸⁶. Либеральной интерпретации соцреализма как неискусства (а пропаганды и идеологии) было противопоставлено утверждение соцреализма как самоценного и уникального периода русской культуры. «Авангардисты перешли вместо критического противопоставления себя своему материалу – к демонстративному погружению в любовь к нему и ностальгическое удержание его при жизни. Владимир Сорокин и Андрей Монастырский ударились (хотя и не без иронии) в православную мистику, смешанную с благоговением перед ВДНХ; Илья Кабаков стал строить из обломков советского быта гигантские „ностальгические конструкции“; богема дружно затянула советскую песенную классику и уселась смотреть „Строгого юношу“, переживая экстаз слияния с большинством. Волна поднялась и накрыла всю страну. После 1993 года языком желания, ностальгии и реставрации заговорила и сама власть: Москва как пространство реализованной мечты, где кончается история и наступает вечный эрос в золотых огнях витрин и под лозунгом „Все у нас получится“» (Деготь 1999: 7). Операция деконструкции замещалась, или ей предшествовали инвестиции ностальгии в пре-текст, правило обмена и присвоения символического капитала нарушалось – автор-постмодернист одновременно и наделял объект символическим капиталом, и использовал его.

Другой моделью преодоления процесса убывания энергии власти у некогда сакральных советских объектов стала отчетливая демонизация самой процедуры деконструкции. Это тут же получило теоретическое обоснование в виде утверждения того, что художники и поэты предыдущих веков якобы недооценивали силу и природу зла, и только современные художники теперь в состоянии ее различить и исследовать. Уже цитированное утверждение Гройса о том, что только самые разрушительные, демонические, агрессивные тексты культуры охотно ею принимаются, а никакие «положительные», благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха, достаточно точно зафиксировало переключение интереса на новые объекты страха. Сакральное заменялось ужасным или банальным, но без пафоса осуждения и дискредитации, а, напротив, в виде единственно возможных и истинных культурных ценностей. Сакральное не было забыто, разрушившись, оно просто трансформировалось сначала в банальное, а затем – в демоническое⁵⁸⁷.

Деконструированный постмодернизм и поле массовой культуры

(Виктор Пелевин и Тимур Кибиров)

Еще одной стратегией выхода из кризиса постмодернистского дискурса стало смещение поля актуального искусства в пространство массовой литературы. Отсутствие автономности поля российской культуры и непризнание общественной ценности как радикального авангарда, так и поп-сферы создали условия для корреляции между двумя репрессированными субполями. И в ситуации уменьшения доли символического капитала, функционирующего в области применения наиболее радикальных постмодернистских практик, возникла возможность использования институций массовой литературы для присвоения экономического и символического капитала, функционирующего в ней. Для этого произведение должно было пройти операцию двойного кодирования, описанную в свое время Лесли Филлером⁵⁸⁸. Текст должен был быть доступен для интерпретации его как произведения постмодернизма, в то время как массовый читатель видел в нем развлекательное и сюжетное повествование. Как заметил по поводу нового явления В. Курицын, такое произведение должно было быть признано и «людьми как бы высокой литературы», и одновременно пользоваться большой популярностью, то есть иметь «серьезные тиражи». Этой тенденции в разной степени отвечала проза Егора Радова, Б. Акунина, Александра Берникова, Данилы Давыдова, Александра Иванченко, Владимира Тучкова, Михаила Бутова и Владимира Шарова и др⁵⁸⁹. Но, пожалуй, наиболее актуальную стратегию использования границы с массовой культурой и присвоения символического капитала, аккумулированного соответствующими институциями, осуществили Виктор Пелевин и Тимур Кибиров, так как им удалось адаптировать приемы, которые идентифицировались как наиболее радикальные приемы постмодернизма для значительно более широкой и массовой аудитории⁵⁹⁰. Их успех и состоит в редукции постмодернистского дискурса для тех референтных групп, которые постмодернизм в его, так сказать, чистом виде не приемлют.

Мы уже разбирали отличие интертекстуальных стратегий усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio), когда при усложнении пре-текста совершается попытка превзойти оригинал и порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником, в то время как интертекстуальное упрощение стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, и используется так, чтобы пародийно скомпрометировать художественную систему пре-текстов и предстать в виде более или менее позитивной ценности⁵⁹¹.

⁵⁸⁹ Под влиянием сужения поля «высокой литературы» и потери им легитимной власти, а также по мере возрастания роли массовой культуры «у многих молодых писателей наблюдается тяга сочинять жестко-жанровые вещи, написанные в четкой стилистике, – рассказы под Эдгара По или психологические детективы <…> С другой стороны, наблюдается удивительная тяга к повествовательности, к фантастическим сюжетам» (см. подробнее: Курицын 1996). Иначе говоря, аккумуляция власти массовой культурой заставляет «молодых писателей» встраивать свои стратегии в поле масскультуры (и использовать соответствующие приемы) в поисках более легитимного статуса.

Тематическое и контекстуальное сходство практик Кибирова и Пригова, Пелевина и Сорокина только подчеркивает как принципиально иной функциональный смысл многих приемов, по-разно-му применяемых старшими и младшими постмодернистами, так и разницу в структуре пре-текста, подвергаемого редукционистскому упрощению. Кибиров, в отличие от Пригова, деконструирует не только текст соцреализма, но и Пригова, точно так же как Пелевин деконструирует Сорокина, присваивая себе власть и поля массовой культуры, и зон функционирования радикальных практик. Деконструкция деконструкции оборачивается появлением ряда позитивных ценностей, в том числе положительной идеологии, которая и образует тот культурный и символический капитал, что присваивает себе массовый читатель, интерпретируя текст, оснащенный приемами, репрезентирующими постмодернистскую практику, как текст идеологический. Что и позволяет объявлять постмодернизм преодоленным.

Так, по мнению С. Корнева, Пелевин на самом деле не постмодернист, а «самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского. Русский классический писатель-идеолог – это человек, который ухитряется выпускать вполне читабельную и завлекательную литературную продукцию и при этом быть идеологом, т. е. завзятым проповедником и моралистом – социальным или религиозным. И не просто идеологом, а навязчивым, беспросветным идеологом, который буквально каждой своей строчкой настойчиво и откровенно вдалбливает в читательскую голову одну и ту же морально-метафизическую теорию» (Корнев 1997: 244–245).

Поэтому практика Пелевина интерпретируется как доступная, увлекательная, предельно ясная, «обладающая концентрированным содержанием» философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, несложная для восприятия в том числе и молодым неподготовленным читателем, потому что дергает именно за те струны, которые у людей в этом возрасте чувствительнее всего: Смерть, Свобода, Любовь, Смысл жизни, Смысл всего, Тотальная метафизика. Умеренный, а потому не обидный интеллектуальный изыск уравновешен завлекательной медлительной интригой. «И все это в просветленном, сублимированном виде, очищенном от запаха блевотины, который так часто сопровождает современное искусство» (Корнев 1997: 246). реконструированный постмодернизм оказывается очищенным от неприемлемого для поля массовой культуры радикализма. Пелевин не боится использовать приемы Сорокина, так как они предлагаются в редуцированном виде, способном постмодернистской деконструкции навязать культуртрегерский смысл. Сравним использование брикетов с калом Сорокиным, которые в его романе «Норма» предстают аналогом нормы идеологии, в обязательном порядке поглощавшейся агентами идеологического поля, и Пелевиным в романе «Жизнь насекомых», где те же брикеты кала не что иное, как израсходованная жизнь и удобрение для будущего. Точно таким же удобрением для будущего становится и Сорокин: его радикальность интерпретируется как неактуальная, устаревшая, а интертекстуальная редукция позволяет идеологическое перекодировать в метафизическое, ибо для поля массовой культуры метафизическое соотносимо с тем символическим капиталом, в котором более всего нуждается потребитель.

Многие исследователи отмечают, что Пелевин и Кибиров во многом наследуют концептуализму – литературному и художественному, но обращение к другой референтной группе, иначе оценивающей инновационность и не приемлющей радикальность, приводит к переходу от двойного кодирования, свойственного постмодернизму в духе Лесли Филлера, к перекодированию постмодернизма в терминах положительной идеологии. «Концептуалисты придавали большое значение выбитым из контекста фрагментам чужой речи – Пелевин постоянно воспроизводит этот прием: те же обрывки радиоречей в начале „Жизни насекомых“. Глава про червяка Сережу, вкратце отписывающая бурение хода <…>, напоминает одну из частей сорокинской „Нормы“ – несколько страниц существительных с эпитетом „Нормальный/ая“ – от колыбели до гроба. Безумный текст, подписанный В.И. Ленин (появляется в конце „Омон Ра“), – классический кунштюк концептуалистских картин. Полторы странички о Луне в начале десятой главы „Омона“ („Луны, надежда, тихой славы…“, работа Ленина „Луна и восстание“) кажутся конспектом одной из самых заметных книг отечественной постмодернистской критики – „Истории советской фантастики“ Рустама Каца, – которая описывает всю советскую литературу как корпус текстов, посвященных покорению Селены. Даже буддистским диалогам героев Пелевина легко найти концептуалистский аналог: роман Александра Иванченко „Монограмма“, половину которого занимали сюжеты из традиционной русской действительности, а половину – практически неадаптированные дзенские инструкции, как медитировать на разлагающемся трупе» (Курицын 1998b: 13–14). Однако Пелевин не просто, как полагает Курицын, ставит все эти приемы на службу занимательности повествования⁵⁹², для чего цитаты превращаются в композиционные приемы, а постмодернистская «деконструкция идеологий» – в психологию и иллюзию правдоподобного воспроизведения разных точек зрения. Практика, деконструирующая постмодернизм, присваивает его символический капитал и репрезентирует себя как подлинный, современный и более актуальный постмодернизм для того субполя культуры, которое не принимает инновационных импульсов по причине неумения их использовать. Имитация постмодернистской деконструкции, которая здесь сама деконструируется, свидетельство институционального своеобразия поля русской культуры, в которой существовавшее ранее неприятие авангарда и массовой культуры постепенно трансформируется, и потеря влияния утопии «высокого» искусства компенсируется процессами легитимации искусства массового.

В свое время Лотман, рассуждая о паре «гений/имитатор», говорил о причинах, по которым современник нуждается в искусстве, пусть не столь глубоком и долговечном, но способном быть воспринятым читателем сегодня. «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов – писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой „доступный гений“ радует читателя понятностью своего творчества, а критика – предсказуемостью. Безошибочно указывающий будущие пути такого писателя критик склонен приписывать это своей проницательности» (Лотман 1992: 23).

Концептуально подобным образом читатель, не доверяющий инновационности по причине невозможности апроприировать ее культурный и символический капитал, отдает предпочтение редуцированной, очищенной от инновационности практике, способной имитировать его принадлежность к области функционирования актуальных стратегий (а следовательно, повысить социальный статус) и одновременно предложить идеологически позитивную интерпретацию взамен операции деконструкции. Для такого читателя постмодернизм означает «эпистемологическую неуверенность» человека, он не в состоянии ни принимать, ни отрицать что-либо окончательно, поэтому не приемлет иронии над собой, а нуждается в позитивной идеологии⁵⁹³. В то время как все, что делает Пелевин, «буквально и по духу укладывается в ортодоксальную традицию Махаяны. Так что под видом безобидных маленьких рассказов он на самом деле преподносит нам обычный для этой религии жанр пропедевтики» (Корнев 1997: 249). Корнев полагает целью этой практики – деконструкцию внешнего мира, всех социальных норм и предрассудков, и прежде всего всех конкурирующих идеологий и религиозных догматов. Однако деконструкция внешнего мира, осуществляемая вместе с деконструкцией постмодернистской практики (уже деконструировавшей социальные нормы и предрассудки), оборачивается легитимацией структуры, деконструированной постмодернизмом, и восстановлением ее репрессированной ценности.

Институциональная слабость субполя актуального искусства провоцирует переход в пространство более институционализированное, где инерция ожидания позитивной идеологии и восстановление в правах репрессированной в постмодернизме реальности настолько велика⁵⁹⁴, что в качестве паллиатива реальности принимается и буддистское безразличие, и архаический вселенский пессимизм, потому что они идеологичны, то есть способны быть истолкованы в качестве объясняющей системы. В. Курицын, идентифицируя практику Пелевина не как воссоздание искусственной, виртуальной реальности, свойственной постмодернизму, а как отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные, ввиду того, что всякая реальность так или иначе симулятивна, утверждает, что «буддистский тезис „мир только мое впечатление“ смыкается здесь с постмодернистским тезисом „мир дан только как описание мира, как тот или иной способ судить о нем“» (Курицын 1998b: 16). Однако более точно было бы сказать, что буддистский тезис не смыкается с постмодернистским, а редуцирует и поглощает его, возвращая идеологическое измерение тому, что было подвергнуто операции деконструкции в постмодернизме. Поэтому героев Пелевина «больше интересуют идеи и тактильные приключения. Этот мир способен подарить миллион способов смотреть на него, видеть его <…>. Даже мертвые и подлежащие смерти вещи ведут себя в прозе Пелевина празднично <…>: меняют очертания, купаются в ракурсах, источают запахи и цвета, кишат органикой – налет буддистского безразличия помогает даже к сценам разложения мертвых насекомых относиться не с отвращением, а с интересом» (Курицын 1998b: 17). И трудно не согласиться с тем, что даже в памятниках советского агитпропа, в которых старшие постмодернисты фиксировали самодостаточную уникальную текстуальность, Пелевин обнаруживает «волшебное мерцание форм», возвращая себе право на пластичность и идеологичность в обмен на отказ от радикальности, лишенной способности присваивать символический капитал в том поле культуры, в котором инерция ожидания инновационного импульса истощена.

Редукция постмодернизма в рамках присвоения власти как радикальных стратегий, так и поля массовой культуры свойственна и практике Тимура Кибирова, которую Н. Богомолов называет «дидактической». Тексты Кибирова предстают постмодернизмом, «вписанным в определенную структуру, остывшим до температуры нормального тела, которое можно спокойно рассматривать, пытаясь понять не только феноменальность достижений (или провалов), не только внешнюю красоту (или безобразие), но прежде всего устроение сложной связи костей, мышц, связок, кровеносных и лимфатических сосудов, а также многого и многого другого» (Богомолов 1998: 92).

Богомолов достаточно точно фиксирует два властных дискурса, апроприированных практикой Кибирова. С одной стороны, поэзию Кибирова не случайно интерпретировали как явление, «порожденное пресловутым московским концептуализмом <…>. С другой, она была воспринята как не слишком сложная интертекстуальная игра между автором и его читателями, перебрасывание мгновенно узнаваемыми цитатами, создающее эффект свободного кухонного разговора, строящегося прежде всего на освобожденности от навязываемых самим воздухом условностей. И в том, и в другом случае смысл его поэзии виделся прежде всего в противостоянии советскому режиму на всех уровнях – от политического до ментального, в том числе языкового» (Богомолов 1998: 92).

То, что для Богомолова «пресловутый московский концептуализм» (или, как он его называет, «постмодернизм советского разлива») представляет интертекстуальное пространство, где идет «лишь занятная игра уже готовыми концептами, которые художник своей волей располагает в прихотливых сочетаниях», не мешает его вполне корректному противопоставлению практики Кибирова практикам Сорокина или Пригова. «И, как нам представляется, основы для подобного подхода были заложены автором в основание возводимого им здания уже с самых первых известных нам этапов творчества, и связано это с ориентацией всего цитатного пласта произведений Кибирова не только на достаточно очевидные и подчеркиваемые источники (от Державина до современной эстрадной поэзии), но и на те, что, как правило, не попадают в поле зрения критиков, да и для читателей остаются неочевидными» (Богомолов 1998: 93). Характерно, что исследователь акцентирует внимание на выявленном им цитатном фоне поэзии Александра Галича в практике Кибирова, что позволяет ему определить дидактичность кибировской практики как структуропорождающее свойство.

И старшие постмодернисты (например, Пригов с его прокламацией стратегии «новой искренности») попытались найти ответ на изменение ожиданий со стороны общества, для которого разочарование в возможностях самореформирования, достижения новых социальных позиций и превращения культурного капитала в экономический почти всегда синонимично потере интереса к инновациям в культуре и восстановлению в правах традиционализма. Однако присвоить себе власть поля массовой культуры, подменяющего власть прежних утопий властью рынка, в полной мере удалось прежде всего Кибирову и Пелевину.

С. Корнев объясняет экономику предпочтений ментальными характеристиками «русской души», требующей положительной религии, позитивной идеологии, способной стать объясняющей системой в обстоятельствах неприятия реальности как критерия ценности. По Корневу, «классический постмодернизм слишком легок и абстрактен для русской души. Легко пресыщенному западному человеку быть постмодернистом и предаваться беззаботной интеллектуальной игре. <…> Как сформулировал эту мысль Умберто Эко, „умереть красиво может тот, кто жил роскошно“. Отвлеченная философия подходит тому, чьи проблемы столь же возвышенны и утонченны. Русскому человеку, с его убогой и гнусной внешней реальностью, нужно нечто более позитивное и устойчивое. Он хочет не играть, а найти спасение. Это как в Риме: стоицизм – для аристократов, христианство – для нищих. Поэтому философия постмодернизма на русской почве неизбежно должна принимать форму положительной религии. Если провести аналогию с поверхностно понятым буддизмом, она не может удержаться в форме Хинаяны, абстрактного и сурового учения, и переходит в форму Махаяны, доступную и понятную большему числу людей» (Корнев 1997: 254).

Однако ряд соответствий и оппозиций, построенный Корневым: игра – спасение, стоицизм – христианство, аристократы – нищие духом, классический постмодернизм – положительная религия, Хинаяна-Махаяна и т. д., – вряд ли может быть признан корректным. Постмодернизм – не отвлеченная философия и не абстрактное и суровое учение, а способ присвоения зон власти, аккумулирующих социальный, культурный, символический капитал посредством операции деконструкции. Его актуальность синхронна появлению актуальности для общества процессов деиерархизации культуры и искусства, борьбе за автономизацию поля культуры, когда возрастает число тех, кто способен присваивать символический капитал разрушаемых и вновь возводимых иерархий. Постмодернистская деконструкция не игра без цели, а игра в социальном пространстве, имеющая вполне определенные ставки, цели и критерии эффективности. В зависимости от положения референтной группы в социальном пространстве, от степени осознания своей позиции и своих интересов эта игра может быть интерпретирована как разрушение и дезавуирование традиционных ценностей или как символическая экономика, сосредоточенная на границе между искусством и неискусством и выявляющая эту границу, когда в обмен на инвестиции риска быть неидентифицированным как художник есть возможность принять участие в перераспределении и присвоении власти и получить признание своей практики как общественно важной в тех формах экономического и символического капитала, которыми обладают соответствующие институции. В свою очередь инвестиции внимания и признания радикальных практик для потребителя искусства могут быть обменяны на ощущение причастности к ним, приобретения статуса актуального участника общественного процесса и, следовательно, получения своей доли социального и символического капитала. Точно так же редукционистский постмодернизм, адаптирующий себя к полю массовой культуры, – не форма позитивной идеологии или положительной религии, а стратегия отказа от наиболее энергоемкого риска быть идентифицированным как нехудожник в обмен на экономический и символический капитал, сосредоточенный в институциях массовой культуры. Инвестиции внимания и признания этих форм обмениваются не на дидактические или идеологические поучения, а на имитацию принадлежности к сфере функционирования актуальных практик и иллюзорный статус участника этого процесса, что, конечно, не препятствует получению своей доли символического капитала, однако не в пространстве актуального искусства, а посредством институций массовой культуры.