Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 32 страниц)

Жизнь представлена в разнообразных образах смерти, так как смерть, тяга к смерти, к разрушению (ибо смерть – реальный способ преодолеть антропологическую ограниченность, в том числе и на уровне повествовательной структуры) реализуются с последовательным радикализмом, а уход из мира описывается и многократно, и неутомимо, как будто это поиск ключа, способного открыть заветную дверь, за которой повествователя ждет долгожданная метаморфоза²⁷⁷.

По сравнению с Кудряковым, аннигиляция повествования у Соколова осуществляется путем последовательной материализации ряда «говорящих» метафор. Одна из них – мел²⁷⁸. Так, еще в романе «Школа для дураков» кодом всего повествования становится описание поселка, расположенного рядом с меловым карьером: «Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне, люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселковом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу украшала меловая плита» (Соколов 1990). Недолгая жизнь мела становится прообразом жизни языка. «Когда мы пишем мелом достаточно долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. <…> „Меловой мир“ Соколова, как его книга, есть результат полного воплощения языка в текст – без остатка. Сделав язык героем романа, он преодолел дуализм формы и содержания. <…> Соколов растворяет причинно-следственную связь в языке, который не подчиняется времени, ибо язык сам порождает время» (Вайль & Генис 1993: 14).

Но для автора «Школы для дураков», в отличие от более радикальной стратегии Кудрякова, смерть может быть преодолена мифом. Так как «мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем неокончательна, река Лета может быть пересечена в том или в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с „учеником таким-то“ подробности собственной кончины» (Липовецкий1997: 184)²⁷⁹.

Для Соколова, по Липовецкому, неслучаен поиск образов обратимой смерти, воплощенных в метаморфозах растительного мира, не случайно герой в виде отчетливой реплики по поводу пантеистической лирики Пастернака (и в соответствии с традициями тенденциозной литературы) завидует «бессмертным рододендронам», так как для него вся природа, исключая человека, представляет собой одно неумирающее и неистребимое целое. В этом смысле куда более радикальная стратегия Кудрякова может быть редуцирована к двум строчкам Введенского, также недовольного человеческой участью: «Еще есть у меня претензия, / что я не ковер, не гортензия».

Соколов ограничивает свои «претензии» сопоставлением себя с цветком, то есть с частью растительного мира, в то время как мир Кудрякова куда более тотален, здесь человек в состоянии преодолеть антропологические пределы только посредством смерти. И если у Соколова в «Школе для дураков» воспроизводится традиционное движение от жизни к смерти, то у Кудрякова постоянно описывается только одно: разрушение, разложение, смерть всего сущего. Смерть в этой прозе проверяет жизнь на прочность, основательность, катастрофичность, и многое лишается необоснованных претензий на то, чтобы считаться трагедией. Аннигилируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, из которых они разрослись, являются те «прекрасные мгновения» приближения к антропологическим пределам, представленные в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и поговорок, что и составляют власть модернистской утопии, нацеленной на преодоление смерти. Но прежде всего отвергается мифологическая интерпретация мира, так как «миф – это обязательно модель вечности, преодолевающая конечность и ограниченность человека, его бессилие перед смертью»²⁸⁰, а то, что является объектом исследования Кудрякова, не поддается преодолению. В результате повествование лишается ранее вакантных механизмов драматизации, герой теряет право на «подвиг», рассказчик – на построение рационально объяснимого сюжета. Читателю, согласному инвестировать разочарование в человеке, в соответствии с экономикой обмена, предлагается энергия разложения штампов, стереотипов, мифов, аккумулирующих энергию человеческой надежды. Как замечает Сергей Корнев по поводу дискурса сомнения, «такая речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она заражает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнение не в „догмах“ и „предрассудках“. Сомнение здесь направлено <…> не на ягодки или цветочки, а на тот стебелек, который соединяет человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на привычную структуру личности, на ее внутренний ландшафт» (Корнев 1997: 248). Чем большей емкостью обладает аккумулятор надежды (и точнее выбрана схема деконструкции), тем большей энергией награждается читатель в обмен на свое разочарование. Однако для того, чтобы операция обмена состоялась, необходимы соответствующие институциональные условия; при их отсутствии естественным оказывается движение к границе с массовой культурой; Соколов осуществил это движение, Кудряков – нет, однако его проект фиксирует приближение к теме «новой антропологии». Приближение, не свободное от авангардистского пафоса, но важное как одна из первых попыток в новой русской литературе радикально поставить вопрос об антропологических пределах и способах их преодоления.

Виктор Ерофеев и Андрей Битов

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, – все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к «запретным» темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы так-же построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти, как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или с откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель мог в процессе чтения столкнуться со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры²⁸¹. Однако такой способ артикуляции стратегической цели, достаточно общий для большинства постмодернистских практик, не дает возможности дифференцировать одну практику от другой; и для того, чтобы отчетливее проявить исследуемую нами стратегию бестенденциозной прозы, имеет смысл сравнить два принципиально разных ответа на требование актуальности в ситуации изменения статуса литературы в социальном пространстве. Андрей Битов и Виктор Ерофеев олицетворяют разные способы присвоения и перераспределения власти, персонифицируют интересы разных, но иногда пересекающихся референтных групп, а их авторские стратегии выявляют в современной русской литературе ряд таких принципиальных оппозиций, характерных для границы между тенденциозной и бестенденциозной литературой, как норма-аномальность, естественность-искусственность, автобиографичность-персонажность, комментарий-пародийная цитата.

Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или повествователя, который может совпадать или отличаться от автора, обусловлены психо-историческим и социокультурным выбором в той же мере, в какой этот выбор определяет смену общественных формаций или систему литературных стилей. Стратегии Битова и Ерофеева ориентированы на манифестацию разных психотипов, что в свою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиально персонажна – даже там, где повествование ведется от первого лица, «я» рассказчика или героя не совпадает с авторским «я». Психо-историческое своеобразие персонажей Ерофеева оттеняют принципиально иные психо-исторические координаты пространства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии и которое имеет область пересечения с полем ставок и интересов Битова. Однако Ерофеев принципиально разделяет две актуальные для него роли – автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его стратегия состоит в присвоении как культурного, политического и символического капитала либерального литературного критика, с культуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию, отчасти совпадающую с читательской аудиторией Битова, так и культурного, символического и политического капитала писателя-постмодерниста (авангардиста, мастера эпатажа и т. д.), ориентированного на принципиально иную референтную группу в российском социальном пространстве и западную аудиторию, близкую к проблематике актуального искусства. Ерофеев-постмодернист и Ерофеев-критик – не просто полярны, а принадлежат разным психо-историческим и социальным пространствам. Характерно, что скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе абсолютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальных и экзотических героев, которым свойствен принципиальный антиинтеллектуализм.

В то время как для Битова принципиально важна и ценна целостность образа писателя-мыслителя; он предпочитает псевдоочерковую форму аналитических заметок о проделанных путешествиях, и даже в тех случаях, когда жанр его произведения обозначается как роман или рассказ, за главным героем легко угадывается автор-интеллектуал. Сюжет, диалог, прочие беллетристические формы, идентифицируемые как вымысел, интерпретируются Битовым в виде условности, которую надо преодолеть²⁸². Дискурс Битова – бесконечный монолог рефлектирующего автора, что позволяет ему легко компоновать старые и новые произведения. В застойные годы он публиковал отрывки из романа «Пушкинский дом» в виде самодостаточных эссе, статей, заметок, что было бы невозможно, обладай роман неразрывным сюжетным единством. Деление на рассказ, статью, очерк, роман для Битова весьма относительно – все им написанное вполне представимо в виде целостного и непротиворечивого текста.

Выражение «по словам Битова» вполне может соответствовать и фразе, вырванной из контекста интервью, и реплике героя или фрагменту рассуждения очередного «рассказчика» (они почти тождественны)²⁸³. В то время как выражение «по словам Ерофеева» имеет отношение только к его статьям: рассказчик или герои Ерофеева никогда не говорят ничего такого, что может быть приписано автору²⁸⁴. Более того, общение героев Ерофеева неконвенционально; их реплики вполне театральны и обращены не друг к другу, а к невидимому залу, слушателю, читателю; к этим коротким высказываниям вполне подходит ремарка «в сторону».

Персонажи Ерофеева непсихологичны, а их социальный статус соответствует социальным ролям референтной группы Битова, власть которой Ерофеев присваивает с помощью операции reductio. В то время как письмо Битова – это психология мысли. События в его повествовании, как, впрочем, и сюжет, почти несущественны, любое событие – всего лишь повод для того, чтобы апроприировать право на его интерпретацию. Сюжет, как нечто искусственное и противоречащее «бессюжетной жизни», преодолевается естественностью и продолжительностью монолога; Битов не пророк, хотя неестественности вымысла противопоставляет правду жизни, но комментатор, резервирующий за собой прерогативы на ее оценку. Поэтому его не интересует чужая речь и диалоги, которые у Битова почти столь же условны и лишены даже отдаленного сходства с реальной разговорной речью, как разговоры героев в философских повестях Вольтера, которые обычно передаются косвенной речью. Но Битов фиксирует не речь, а ее концентрированное выражение – мысль; искусственность его беллетристических конструкций компенсируется интеллектуальной насыщенностью авторских отступлений. По Песонену, цель творчества Битова – поиск последних истин и объяснение действительности. «Последней целью бессвязного битовского повествования, подчеркивающего фиктивный и условный характер всего повествования, является <…> последняя истина и объяснение действительности» (Pesonen 1997: 177). Поэтому Битов предпочитает «открытый текст», «открытое высказывание», а кому принадлежит высказывание – рассказчику или герою – не имеет значения.

Проза Ерофеева, напротив, кажется куда более сюжетной. Хотя все его сюжеты нарочито пародийны и почти любое сюжетное построение – это реализованная метафора, синонимичная формуле присвоения власти. Скажем, рассказ «Жизнь с идиотом» (Ерофеев 1991) можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Вовочка с рыжей бородой – это Ленин; бездетная парочка, берущая его в дом, – советская интеллигенция; семейный конфликт – противостояние правой и левой оппозиции; кровавая сексуальная драма – пародия на сталинские репрессии.

Обилие натуралистических подробностей и порнографические пассажи не противоречат эмблематичности и искусственности персонажей; искусственность позволяет отчетливее проявлять власть манипулятора-кукловода, а натуралистические детали подтверждают действенность и реальность управления: автор выдавливает из героев обильно льющуюся кровь и сперму, демонстрируя, наподобие того, как это происходит в массовой культуре, детективе или романе ужасов, власть над своими героями. А эмблематичность персонажей позволяет фиксировать те зоны поля культуры или поля политики, символический капитал которых присваивается.

Так как на первый взгляд по способу отбора необходимых черт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудаков и экзотических типов, введенных в литературный обиход романтизмом, то, казалось бы, продуктивным может быть сравнение практики Ерофеева не с реалистической или натуралистической, а именно с романтической традицией. Принципиальное отличие, однако, позволяет обнаружить авторская позиция. Романтическая литература помещала своих чудаков и монстров в интеллигибельное пространство, ориентированное на особый статус автора, который соответствовал поиску выхода из характерной для классицизма оппозиции высокого-низкого, добра-зла и утверждению своей системы ценностей как приоритетной и, одновременно, общественно легитимной. Пространство, в котором функционируют иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофеева, принципиально лишено даже подразумеваемой системы легитимных ценностей, но не потому, что такой системы ценностей нет у автора, а потому, что ее присутствие в пространстве текста привело бы к разделению перераспределяемой власти между автором и уже существующей системой легитимации. Не желая делиться, автор резервирует за собой право на присвоение всего объема власти, предлагая читателю легитимировать его практику как уникальную. Не случайно в ерофеевском дискурсе нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, способных затмевать, приглушать власть автора, а наличествует лишь конструкция социальных и культурных ролей и механизм присвоения их символического и культурного капитала сначала автором, а потом читателями. Автор препятствует возможности сопереживать своим героям (или в равной степени бессмысленно возмущаться), так как жалость и сочувствие препятствуют процедуре присвоения читателем чужой власти и чужих ценностей даже в символической форме. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реалистическим персонажам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора. Это – бройлеры, выращиваемые в инкубаторе, кукольные марионетки, персонажи комедии масок; их слова, жесты – знаки, из которых автором сначала составляется узор, фиксирующий их положение в социальном пространстве, а затем совершается операция обмена, в которой читатель в обмен на присваиваемое им легитимирует авторскую практику сюжетного высказывания в очищенном от жизни пространстве.

Принципиальной представляется и роль рассказчика. Это еще одна стилизация, потому что не только герои Ерофеева – иронические версии «маленького человека» и «человека из подполья», но и сам автор выступает в роли «маленького человека», под которого стилизует свою роль повествователь²⁸⁵, почти неотличимый от своих героев. Автор столь же монструозен, как и его персонажи, потому что не желает делиться властью даже со своими героями.

Это не только принципиальная дегероизация субъекта изображения, которая выражается в подмене героя психологической прозы жесткой конструкцией, но и столь же принципиальная дегероизация авторской функции. И. Смирнов определяет творческий акт актуализации монструозности как чудовищный, однако в условиях истощения возможности присвоения символического капитала типического (и, как следствие, отказа читателя от легмтимации его) подобная процедура экономически обусловлена. Но если Битов условности традиционного литературного повествования и вымыслу противопоставляет естественность, то Ерофеев присваивает культурный капитал потерявших силу условных литературных приемов, придавая им еще большую условность. Его стратегия не просто «направлена на выявление самим читателем еще не отрефлексированных форм мышления, на процесс узнавания читателем своей наивности и принятия за естественное того, что является навязанным ему прямым заявлением» (Постмодернисты 1996: 19), но и соответствует спросу, потребностям и интересам той референтной группы, которая не в состоянии присваивать энергию традиционных практик по причине их низкой социальной ценности.

Поэтому интерпретация практики Ерофеева с использованием таких категорий, как «моральность», «аморальность» («нравственность», «безнравственность» и т. д.), представляется не вполне корректной транскрипцией намного более актуальной оппозиции норма-аномальность, принципиальной для понимания структуры поля современной русской литературы, соответствующей конкуренции в социальном пространстве разных стратегий и разных референтных групп. При важности специфических ценностей литературы, которые изучает филология, то, что обозначается ею как поэтика и поэтические приемы, представляется ставками и навязываемыми правилами борьбы в поле культуры, имеющей целью более высокий статус в социальном пространстве. Настаивая на легитимности определенных правил и определенной поэтики, референтная группа стремится сохранить и повысить свой статус в социальном пространстве, а также сохранить в неприкосновенности границы и правила деления поля, апеллируя к их традиционности. В то время как попытки изменить правила деления поля и расширить его границы есть следствие неудовлетворенности своим социальным статусом той референтной группы, которая идентифицирует традиционность как архаику и настаивает на необходимости и осмысленности более радикальных стратегий, имеющих как социальное, так и «чисто литературное» измерение (хотя наша цель и состоит в обнаружении корреляции между поэтическим приемом и социальной стратегией).

Ерофеев и Битов в определенной мере репрезентативны для своих референтных групп. Только если Ерофеев для референтной группы Битова – это аномалия, то сам Битов – воплощенная норма. Осмысленная, продуктивная, здоровая «норма», отвоеванная у безумного мира и хаоса (в большей степени – советского, в меньшей – перестроечного, так как оппозиция норма – хаос, норма – безумие и являлась одной из ставок в борьбе «шестидесятников» против предпочтений институций официальной литературы). Эти институциональные предпочтения, на самом деле обусловленные стратегией сохранения соответствующих социальных позиций, в рамках борьбы с ними интерпретировались как анахронизм сталинской эпохи и проявление самоубийственного безумия системы, которой противопоставлялись умопостигаемые законы социальной жизни.

Битов достаточно рано сформулировал свои взаимоотношения с хаосом, отдав предпочтение норме; в «Выборе натуры» есть главка, которая так и называется «Феномен нормы». Норма здесь универсальна, она необходима, «чтобы на стуле можно было сидеть, в окно смотреть, в поезде – ехать, хлеб – жевать, воду – пить и воздухом – дышать, слово – произносить…» (Битов 1976: 537). То есть норма есть синоним естественности. Но не только. Норма еще нужна, «чтобы предметам соответствовали свои имена и назначения, и при этом они не переставали ими быть, как место для сидения, смотровая щель, транспортное средство, пищевой продукт, парк культуры и зона отдыха» (там же). То есть норма – это еще и социальные условия существования. Но и этого мало – в последующих абзацах появляется «божественная норма», «Норма творения», «общественные нормы», «нормальные святые», творцы, одаренные «нормой», «норма» как дар, «чувство нормы». То есть «норма» обеспечивает метафизическую устойчивость; а если соединить все те значения, которые с помощью категории «нормы» апроприирует Битов, то «норма» превращается в эквивалент гармонии и истины, противостоящих хаосу и неправде, которые ассоциируются с институциональной структурой советского социального пространства. А если к факультативному, индуцируемому Битовым значению нормы присовокупить наиболее распространенную дефиницию нормы как «образец или пример, общее правило, коему должно следовать во всех подобных случаях» (а «нормальное» интерпретировать как состояние «обычное, законное, правильное, не впадающее ни в какую крайность»)²⁸⁶, то становится понятным, как чисто поэтический прием обретает статус инструмента социальной борьбы.

Умопостигаемая «норма» является структурной единицей битовского дискурса, и хотя сам процесс умопостижения сопряжен с рефлексией, его результат всегда один – формула, раскрывающая смысл и необходимость борьбы за изменение правил и законов функционирования социального пространства. Стратегия Битова состоит в ряде попыток, по большей части удачных (что и определяет общественную ценность его практики), придать норме оригинальный характер, обосновать ее и преподнести в интеллектуально осмысленном виде. Приоритетным становится такое истолкование нормы, при котором индивидуальность и уникальность переживания и осмысления нормы оборачиваются возможностью ее универсального использования. Тщательно избегая нравоучительных или пафосных интонаций, никому, казалось бы, не навязывая свой способ размышления и взаимоотношения с социальной реальностью, словно просто фиксируя процедуру отмывания «нормы» из потока банальных и слишком легких способов понимания ее, Битов овладел позицией, манифестирующей и артикулирующей интересы целого поколения и социального слоя читателей, не удовлетворенных своим положением в социальном пространстве. Это произошло не потому, что «норма» – самый экзотический и редко встречающийся продукт поля русской культуры, а потому, что «норма» стала ставкой интереса тех, кто, не претендуя на радикальное изменение социального пространства, потребовал изменений формы и правил конституирования его при отказе принять на себя ответственность за соучастие в его функционировании.

Характерно, что Битов отдает предпочтение жанру «путешествий», он постоянно «в отъезде», «в пути», перемещается в пространстве, дабы не привыкать к месту и освободиться от «боли полного знания» и ответственности за место пребывания. Песонен, анализируя пристрастие Битова к путешествиям, замечает, что «путешествие означает стремление к власти над миром с помощью времени. С помощью вечных путешествий человек стремится освободиться от цепей вечного возвращения. <…> Отъезд парадоксально означает прежде всего стремление освободиться от боли знания…» (Pesonen 1997: 173).

Жанр путешествия подменяет сюжетное повествование, потому что сюжет – это художественно оформленный пучок социальных стратегий в их взаимодействии, а отказ от сюжета – это манифестация отсутствия в социальном пространстве приемлемых стратегий. И если позиция Битова может быть артикулирована как «новых сюжетов больше не осталось», поэтому возможен только комментарий, выявляющий ценность «нормы», то для Ерофеева – «никаких новых сюжетов и не было». И возможен только пародийный сюжет, пародийная цитата как инструмент перераспределения и апроприации власти.

Пиком актуальности прозы Ерофеева стал период конца 1980-х – начала 1990-х, когда страсть к разрушению всего советского оказалась синхронной массовой потребности к перераспределению власти и социальных ценностей и проявилась в практике развеществления советских и общекультурных табу, которое имело место в его рассказах, первом романе «Русская красавица» и таких статьях, как «Поминки по советской литературе» (1989), «Крушение гуманизма № 2» (1991), «Место критики» (1993), перераспределявших власть в литературе посредством дезавуирования одних и возвышения других позиций. Однако, как только страсть к разрушению была утолена вместе с завершившимся переделом власти, разрушитель перестал быть актуален. Его практика стала интерпретироваться не как манифестация «конца советской литературы», а как «конец русской литературы», что вступало в противоречие с совокупностью практик, добивавшихся легитимации «нормальной» тенденциозной литературы.

Однако и целенаправленное противопоставление нормы хаосу не остановило падения социального статуса литературы. На ограниченность «нормы» как способа организации пространства указывал еще Лотман. По Лотману, в пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до «сверхнормы <…> положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, а о „жизни, льющейся через край“, как назвал одну из своих повестей Людвиг Тик» (Лотман 1992: 123). Стоит сопоставить практику Битова с, казалось бы, близкой по жанру комментария практикой Розанова, как становится понятным, что Битов сознательно выводит за пределы своего дискурса хаос как нечто противостоящее гармонии. Липовецкий, анализируя отличия прозы Битова от русской метапрозы Розанова, полагает, что у Битова «смерть заменяется симуляцией жизни – и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии – (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что в метапрозе 20-30-х годов, попытка „средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь“ (Д. М. Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско» (Липовецкий 1997: 153).

Перефразируя Паскаля, можно сказать, что норма в русском социальном пространстве потому и прекрасна, что редка. И восстановление нормы в качестве критерия жизни не только социальный заказ со стороны тех, кто самоутверждался за счет противопоставления рациональной нормы советскому хаосу, но и проявление одного из основных комплексов неполноценности, присущих русской культуре. Поэтому поиск «нормы» был востребован «перестройкой», одной из побудительных причин которой и стало романтическое возвращение к нормальной жизни. Успех Битова, подтверждаемый большим числом переизданий его ранних книг и изданием новых, которые являются или продолжением, или перекомпоновкой старых, – свидетельство того, что комплекс неполноценности, эксплуатируемый Битовым, до сих пор не реализован в культуре и определяет ее модус.

Симптоматично, что битовский текст, перманентно прочитывается в стилистике наиболее авторитетных интерпретаций: в 1960-е и 1970-е годы – как текст реалистический²⁸⁷, в конце 1970-х и в 1980-е – как антисоветский²⁸⁸, в 1990-е – как постмодернистский²⁸⁹. Однако И. Смирнов, причисляя Битова к «постмодернистам первого призыва», для которых монструозен субъект, а не метасубъект (и, следовательно, есть возможность реконструировать и присвоить чужую субъективность), метко определяет роль очередного alter ego автора (Левы Одоевцева из «Пушкинского дома») как соучастника уже произошедшего диалога авторов и «демонстратора» прошлого культуры (см.: Смирнов 1994: 336). Демонстратор – это и преодоление монструозности и иррациональности во имя поиска рациональной «нормы», и одновременно утверждение собственной легитимности за счет репрезентации прошлого культуры.

Но именно иррациональная составляющая русской литературы XIX века, исследование аномального и бессознательного привели в свое время к успеху русский роман; отчасти поэтому новая интерпретация нового иррационального в практике Ерофеева оказалась столь репрезентативной на Западе, для которого Россия – родина аномального. Не случайно Ерофеев, присваивая символический капитал интерпретатора хаоса, неоднократно варьирует мысль о том, что русские писатели XIX века (не только Толстой, но и Достоевский) недооценивали силу зла, таким образом давая понять, что он не только описывает новые формы зла, но и исследует зло во всей возможной для современной (да и классической) литературы полноте. И в противовес формуле триединства истины-добра-красоты, выведенной Владимиром Соловьевым, выдвигает формулу триединства хаоса, зла и безобразного. Что полностью соответствует современным интенциям западной культуры, зафиксированным, например, в утверждении Гройса о необходимости для художника признать истинную культурную ценность профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности и жестокости как условие значимости его культурной практики (Гройс 1993: 199–200).

Поэтому в рамках актуальных постструктуральных интерпретаций Ерофеев подчас объявляется более «нормальным, русским» писателем, нежели Битов, потому что репрезентирует новое «аномальное», единственный современный синоним нового. А на стилистическом уровне фраза Ерофеева: «С ввду Лвдия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы» (Ерофеев 1990: 128) – обладает статусом границы, разделяющей практики Ерофеева и Битова. «Интеллигентная Лвдия Ивановна» и есть сам Битов, его герои и повествователь, власть которых присваивает Ерофеев, достаточно точно обозначая территорию нормы, чтобы потом преодолеть ее. Его принципиально искусственные конструкции, статичные, нереальные герои, которых роднит с «естественным» человеком только уровень физиологических отправлений, на самом деле репрезентируют структурированный, адаптированный хаос в русле социальной стратегии, которая на метафизическом уровне проявляется в эпизодах борьбы между нормой и аномальностью, добром и злом, хаосом и гармонией²⁹⁰.