Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 32 страниц)

(53) Подробнее см. об этом главу «О статусе литературы».

(54) Характерно, что понимание национального как проявление антропологических ожиданий свойственно и русской культуре, несмотря на ее столь частые попытки дистанцироваться от мировой культуры. Так, И. Смирнов интерпретирует фразу Достоевского о «всемирной отзывчивости» Пушкина: «Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только <…> стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите» – как попытку Достоевского придать отождествлению национального с антропологическим религиозный смысл в проповедовавшейся им идее русского «народа-богоносца» (Смирнов 1994: 97). Однако симптоматично, что «всемирная отзывчивость» Пушкина, скорее, имеет отношение к его функциям адаптации мировой культуры в поле культуры русской, а не наоборот. Апелляция к тому, что поэзия (и особенно русская) непереводима, вряд ли может быть признана оправданной. Естественные потери, возникающие при переводе на другой язык, становятся преградой только в том случае, когда сама инновационность не очевидна. Скорее, речь должна идти о своеобразной двойной бухгалтерии и дифференциации ролей поэта национального и мирового. Инновационность Пушкина (казалось бы, несомненная для русской литературы) затушевывается при переводе на другие языки и в определенной мере покрывается совокупной тенью ряда французских, английских и итальянских поэтов XVII–XIX веков, сумевших вывести на сцену новый антропологический тип (в русской транскрипции он был обозначен как «лишний человек») существенно раньше. Ср., например, утверждение Галковского: «Байроновское сатирическое остранение помогло Пушкину овладеть чужой темой, адаптироваться в ней, органично включить в свое „я“ чужеродное начало. <…> И ведь все наследие Пушкина, все сюжеты его заимствованы» (Галковский 1992: 151).

(55) О том значении, которое придавалось процессу выхода русского человека на мировую сцену, можно судить хотя бы по высказыванию Данилевского, ожидавшего уже во второй половине 1890-х годов, что в самом скором времени «славянский культурно-исторический тип в первый раз представит синтез всех сторон культурной деятельности» (Данилевский 1894: 556). И. Смирнов отмечает характерное для русской культурологии второй половины XIX века стремление стереть различие между национальным и мировым, оказавшее влияние даже на Константина Леонтьева, которым, говоря о «всемирном духе» России, уточнял, что национальная культура имеет право на существование, только если она обладает антропологическим значением: «Под словом культура я понимаю вовсе не какую попало цивилизацию, грамотность, индустриальную зрелость и т. п., а лишь цивилизацию свою по источнику, мировую по преемственности и влиянию» (цит. по: Леонтьев 1995).

(56) Так, по мнению Витторио Страда, говоря о русском и вообще европейском литературном развитии, вполне оправдано использовать такую масштабную временную перспективу, как русская революция, ибо и «в литературе, да и во всей культуре на рубеже двух веков, причем в России, пожалуй, отчетливее, чем в остальной Европе, рождались тенденции и зрели силы, которым было предназначено совершить революционную трансформацию всей мировой действительности. Именно в России в XX веке три революции всколыхнут мир и потрясут до основания страну» (Страда 1995: 11).

(57) Если оценивать русскую революцию как актуальное событие из жизни человека письменного, подготовленное антропологическими ожиданиями, то вряд ли будет уместен политический подход (когда революция рассматривается в рамках ее идеологической программы или политической практики) или нравственный (когда она осуждается за принесенное в мир зло). Нас прежде всего интересует революция как процесс антропологических и психо-исторических трансформаций, имеющий начало и конец (не всегда, правда, точно фиксируемые), обладающий предысторией и спектром последствий. В числе последних – влияние антропологических ожиданий, связанных с революцией, на статус литературы, которая в рамках письменного проекта революции была и инструментом, и индикатором осуществлявшегося эксперимента.

(58) Не только Джон Рид, опровергая скептическое определение революции как «авантюры», писал, делая акцент на антропологическом значении революции: «Да, то была авантюра, и притом одна из поразительнейших авантюр, на какие когда-либо осмеливалось человечество…» (Рид 1957: 13). Жорж Сорель назвал революцию «зарей новой эры». Антропологический аспект подчеркивался и наиболее чуткими наблюдателями внутри России. «Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы…» (Блок 1970: 500), «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой, клячу истории загоним. Левой!» (Маяковский 1971: 86), «Снова мы первые дни человечества! Адам за адамом проходят толпой…» (Хлебников 1987: 137), «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» и «Я вижу человека: он волков пугает головнями…» (Мандельштам 1991). Антропологические претензии революции вскоре были подтверждены и заявлениями практиков. Так, Бухарин утверждал, что «влияние социальной среды играет большую роль, чем это обычно предполагается, изменения могут совершаться гораздо быстрее, и та глубокая реорганизация, которую мы называем культурной революцией, имеет свой социально-биологический эквивалент вплоть до физиологической природы организма» (На путях 1928: 10). О синхронных по времени идеях нацистской антропологии см., например: Gehlen 1986, Rothacker 1948. Ср.: Plessner 1931. О термине антропологическая революция см. также: Ионин 1996: 23–24.

(59) Ср., например, такое вполне симптоматичное заявление: «Известно, что русская литература нынешнего столетия подверглась влиянию исключительно важного события, имя которому – „Октябрьская революция“ или большевистский „государственный переворот“» (История 1995: 8).

(60) Об алгоритмах медленного чтения см.: Ман 1999.

(61) Подробно о каноне соцреализма, его фазах и дискурсах см.: Гюнтер 2000b: 281.

(62) См. подробнее об этом главу «О статусе литературы».

(63) Пит. по: Парамонов 1997: 74.

(64) Так, по утверждению И. Смирнова, тоталитаризм пытался поставить человека в исходную позицию, позволяющую начать человеческую историю заново. Цель тоталитарной культуры состояла не в том, чтобы, повторяя идеи Ницше, создать сверхчеловека, но в том, чтобы «на челночный манер вернуть человека в предчеловеческую действительность» (Смирнов 1999а: 68–69). Однако исходная позиция, позволяющая начать все с начала, и есть детство человечества, а попытка создать человека без «дифференциальных признаков» синонимична инфантилизации человека как такового.

(65) Гройс 1993: 16.

(66) См.: Серто 1997: 31.

(67) Ср. утверждение Выготского о «переплавке человека как о несомненной черте нового человека», об искусственном создании нового биологического типа, призванного стать единственным и первым видом в биологии, которым создает сам себя (Выготский 1984: 435). О том, как советская власть пыталась руководить половым чувством см.: Найман 1996: 64–85.

(68) Об интересе советской власти к биологическим экспериментам см.: Золотоносов 1991, Найман 2000. Эти эксперименты продолжались до второй половины 1930-х годов, когда были закрыты те институты, что занимались антропологическими опытами, целью которых было омоложение, преодоление антропологических границ и в конечном итоге – бессмертие. Это были Государственный научно-исследовательский институт обмена веществ и эндокринных расстройств (директор Игнатий Казаков), Институт экспериментальной биологии (директор Н. К. Кольцов), Научно-исследовательский институт урогравиданотерапии (гравидан – моча беременных женщин, с помощью которой Алексей Замков, муж известного скульптора Веры Мухиной, пытался решить проблему омоложения организма). Результатом разочарования в возможностях науки в плане антропологических трансформаций стало «дело врачей». Как образно заметили. Золотоносов, проанализировав дело доктора И. Казакова, «врач, не обеспечивший омоложения, должен быть убит сам». Неудача антропологических экспериментов привела к тому, что «прежняя мифология бессмертия решительно разрушалась; утверждалась новая мифология – сакрализованной смерти» (Золотоносов 1991: 97–98).

(69) Слова М. Волошина: «Русская революция – это исключительно нервно-религиозное заболевание» (Волошин 1991: 87), опережающие интерпретации более позднего времени, как, впрочем, и другие уничижительные отзывы о революции (принадлежащие З. Гиппиус, Бунину и т. д.), свидетельство не столько, казалось бы, исторической интуиции, сколько пониженной чувствительности к ожидаемому мировой культурой антропологическому перевороту. И одновременно естественное противопоставление доминирующему, господствующему психотипу психо-исторических черт, не выдержавших конкуренции в поле психологии.

(70) Как заметил М. Л. Гаспаров, история многих областей русской культуры в XX веке выглядит так: «в начале века – быстрый выход на уровень современного Запада, в первые послереволюционные годы – авангардные эксперименты лучшего качества, потом – торможение, поворот лицом к классикам и долгий застой и, наконец, с началом перестройки, новая спешка в погоне наверстать отставание от Запада» (Гаспаров 1998а: 77). О периоде изоляции советской литературы от Запада, который начался со второй половины 1930-х годов и продлился несколько десятилетий, см.: Гюнтер 2000b: 284.

(71) По мнению Б. Парамонова, необходимость русского опыта стала сомнительна для Запада прежде всего потому, что Запад удержался от соскальзывания в тоталитарный социализм на фоне тех событий, которые обусловили распад России. «К этому времени в западноевропейских странах уже не было экстремистских социалистических партий марксистского образца. Поэтому даже очень далеко идущие социалистические проекты – например, лейбористская революция в Англии 40-х годов – сохранили в неприкосновенности демократический порядок. Можно вспомнить, что приходить к власти лейбористам случалось уже и до этого, например в начале 30-х годов, и именно тогда их вождь Макдональд в ответ на соответствующие опасения сказал: „В отличие от русских коммунистов мы не ищем коротких путей в тысячелетнее царство“» (Парамонов 1997: 347.)

(72) Войс помещает фигуры Сталина и Гитлера в ряд таких поп-героев, как М. Монро, Э. Пресли, Дж. Кеннеди, Дж. Леннон, Э. Меркури, принцесса Диана и т. д. Общим для них является медиальная власть как результат воплощаемых утопий в виртуальном пространстве.

(73) Напомним, что, используя термин «игра», мы предполагаем, что любую конкретную практику в поле литературы можно рассматривать как модель игры, которая предлагается партнеру по игре (читателю) с тем, чтобы он мог выиграть, то есть увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал. Естественно возникает вопрос о возможности конвертировать модель игры из одной культуры в другую, что (при разнице в социальных условиях) происходит только в том случае, когда сами правила игры подлежат конверсии, и только в этом случае сама модель объявляется актуальной. См.: Caillois 1967, Barthes 1973.

(74) В том числе поэтому в конце 1930-х годов Набоков оставляет русский язык и переходит на английский; многие другие писатели-эмигранты вообще перестают писать, а А. Ремизов в большей степени, чем какой бы то ни было другой из писателей-эмигрантов, именно в эти годы сопричастный истории человека письменного, оказывается в своеобразной слепой зоне неполной видимости, не вызывая интереса ни у читателей, ни у издателей.

(75) Об институциональной структуре советской литературы см.: Геллер & Болен 2000: 314–316.

(76) Инновационная бедность литературной функции таких, казалось бы, разных произведений, как «Тихий Дон» и «Доктор Живаго», становится более отчетливой, если сопоставить эпопею Шолохова с опубликованным за десять лет до нее «Улиссом» или такими книгами Борхеса, вышедшими в свет почти одновременно с «Тихим Доном», как «Эваристо Карреро» (1930), «Обсуждение» (1932), «Всемирная история низости» (1935). А «Доктора Живаго», воссоздающего письменного человека XIX века в не соответствующих ему обстоятельствах века XX, – с традицией «нового романа» Натали Саррот и Роб-Грийе или «Лолитой» Набокова. В свою очередь низкую психо-историческую инновационность русских романов Набокова, не позволившую им стать фактом мировой литературы, проявил успех его английских романов и прежде всего «Лолиты», где зафиксированы не только приметы новой литературной функции (впоследствии она будет охарактеризована как постмодернистское письмо), но и новый антропологический тип. Почти одновременно его проявляет практика не только Набокова, но Беккета (романы «Маллой», «Мэллон умирает») и др.

(77) См.: Шматко 1993: 18.

(78) Свою версию идеологии на основе анализа советских анекдотов, фильмов, массовой культуры предлагает С. Жижек. См.: Жижек 1999.

(79) См., например: Ионин 1996: 4.

(80) Бурдье 1994: 213.

(81) См.: Каганский 1999.

(82) Сакрализация культуры и правил игры в ней привела к тому, что, согласно А. М. Панченко, веселье, ирония, смех обличались на Руси с постоянством и упорством, «начиная с „Повести временных лет“ (статья 1068 г. „О казнях божиих“) и „Жития“ Феодосия Печерского». Обличение смеха базировалось на буквальном толковании евангельской заповеди: «Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете». Еще Иоанн Златоуст, особо почитавшийся на Руси, первым заметил, что Христос никогда не смеялся, что впоследствии позволило В. В. Розанову построить свою систему осуждения христианства за привнесение печали в мир. Смех действительно отождествлялся с бесовством, а «за пир с пляской, коледование и т. д. налагались различной тяжести епитимьи. В результате возникла сильная и устойчивая традиция представления о смехе как проявлении сил зла, а народная фантазия продолжала рисовать ад как место, где грешники „воют в прискорбии“, а их стоны перекрываются раскатами дьявольского хохота» (Панченко 1984: 63).

(83) Цит. по: Казак 1996: 157. Дальнейшая эволюция Зощенко не менее симптоматична. В «Истории одной жизни» (1934) Зощенко изображает процесс перевоспитания преступника в исправительно-трудовом лагере, в 1939-м публикует биографию Тараса Шевченко. Психоаналитические повести «Перед заходом солнца» (1943) и «Повесть о разуме» (опубликована в 1972-м) завершают попытки снять оппозицию искусство/жизнь. См. также: Жолковский 1999.

(84) Грейс 1995: 46.

(85) Как замечает Гройс, «советская культура воспринимает себя единой, воплощающей на всех уровнях идентичный художественный идеал и противостоящей всему западному искусству, принимаемому также как целое» (Гройс 1995: 47). Однако это единство скорее программное заявление, соответствующее задаче наиболее полного претворения социального пространства в физическое посредством письменного проекта революции, нежели реальное единство, так до конца и не реализованное.

(86) Ср.: Кавелин 1990: 185.

(87) См.: Чудакова 1990: 248, Ронен 2000: 970–971.

(88) О том, как массовое сознание трансформировалось восприятием социализма как следующего за капитализмом этапа человеческой истории, см.: Добренко 2000: 38.

(89) См. очень точное объяснение этого феномена в: Хансен-Леве 1997: 216.

(90) Ср., например, утверждение Гольдштейна об инфантилизации больших масс людей, выброшенных из привычных жизненных обстоятельств гражданской войной и политикой ускоренной индустриализации, что проявилось в модусе смысловой организации многих произведений русской литературы советского периода (Гольдштейн 1993: 260).

(91) Как замечает Жолковский, уже в начале 1930-х установка на еще более открытое, хотя и с оговорками, принятие социализма сопровождалось у Пастернака принципиальным упрощением стилистики. «При всем блеске достигнутых здесь результатов, фундаментальная утопичность центрального тропа обрекает их на принадлежность к романтизму, от которого сам поэт столь усиленно открещивался, но традиционной синонимии которого с поэзией в смысле возвышающего обмана так и не смог избыть» (Жолковский 1998: 63–64).

(92) Характерно, что подобный процесс упрощения стилистики как итог творческих исканий наблюдался у тех писателей XIX века, которые формировали образ «нового человека» в произведениях русской классики, – например, у Гоголя в период «Переписки с друзьями» или у позднего Толстого.

(93) Ср. с требованиями «понятности, доступности, простоты» в культурах советской России и нацистской Германии в: Гюнтер 2000с: 384.

(94) Социолингвистика описывает механизм присвоения детской лексики родителями при появлении в семье детей, когда муж и жена друг друга называют «мама» и «папа», а своих родителей – «бабушка» и «дедушка». Не менее симптоматична и инфантилизация языка воспитателей «детского сада», который в конце концов фундируется языком воспитанников. О специальном детском языке соцреализма см.: Добренко 2000: 35.

(95) Маяковский 1958: 282.

(96) См., например: Лотман 1995.

(97) Лотман 1992: 268.

(98) Можно вспомнить цепочку, построенную Лениным, в результате чего декабристы разбудили Герцена, Герцен разбудил народников и т. д. Само пробуждение свидетельствует о потенциале сна, аналоге виртуального пространства, способного порождать реальность наподобие матрешки или сказочного сюжета о волшебном яйце. О механизме волшебных пробуждений см.: Пропп 1983. А если вспомнить Фрейда, то можно сказать, что Запад продуцирует культуру сновидений, а Россия – выхода из сна (то есть из области чистой психичности).

(99) Описанную процедуру «пробуждения» можно сопоставить с процедурой «нового видения», описанной, в частности, Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым в ряде работ о видимом/невидимом, когда наблюдатель проходит путь от невидения к видению вообще. Похожая модель обнаруживается в проблеме деконструкции, дешифровки и перевода текста. См.: Иванов & Топоров 1997: 45–73.

(100) По жанру большинство произведений соцреализма наиболее близки роману воспитания и роману образования, Bildungsroman и educational novel (а также, конечно, героическому эпосу, житиям и идиллиям). Разница (или своеобразие) заключается в том, что (как будет показано в дальнейшем) образовательной константой здесь является не реальность, а ее иллюзорная нарративная интерпретация. О соцреализме как притче см.: Кларк 2000b: 569–571.

(101) Ср. с интерпретацией К. Кларк романа соцреализма как мотивирующей структуры, «завершающейся счастливым моментом обретения сознательности» (Кларк 2000b: 584).

(102) Характерно, что для Б. Парамонова Солженицын – «писатель соцреалистический», так как пользуется формами «старой литературы» вне их критического, игрового переосмысления и без осознания того, что эти формы – продукт мифотворческого сознания. «Романы Солженицына дают облегченное представление об описываемом, наводят на него традиционный, именно „романный“ глянец. <…> Бесспорной удачей кажется традиционный „Иван Денисович“; но почему же тогда, прочитав его, Варлам Шаламов сказал, что в советской литературе появился еще один лакировщик действительности? Иногда хочется сказать, что соцреалистическая „лакировка действительности“ – логическое развитие эстетической идеализации» (Парамонов 1997: 50).

(103) Можно заметить, что подобная коллизия используется в массовой литературе, например, в американском боевике, где герой по ходу развития сюжета также теряет «наивность» и обретает «прозрение», принадлежащее на самом деле к ряду общеизвестных истин. Поэтому возникает подозрение, что аналогом любому произведению соцреализма является любое произведение «большого стиля». Так, И. Яркевич полагает, что «знаменитый американский фильм тридцатых годов „Унесенные ветром“ по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех годов „Цирк“. А если вернуться к литературе, то романы Л. Фейхтвангера эстетически нисколько не полярны знаменитой эпопее А. Толстого „Петр Первый“. Не зря Фейхтвангера так любил Сталин… Соцреализм – все тот же „большой стиль“, но только по-советски – изобретен не здесь, и он полностью равен „большому стилю“ в любом другом месте» (Яркевич 1993: 245–246). Не случайно, однако, Яркевич пользуется характеристиками типа «художественное достоинство», «эстетически», опуская разницу между институциональными системами Голливуда и соцреализма, эксплуатирующими разные механизмы легитимации: рыночные, экономические в Голливуде и идеологические (в виде соцзаказа) в соцреализме. Это еще один пример того, как чисто эстетический подход оказывается некорректным при определении социальной ценности практик, «художественно» сходных, но принадлежащих разным социальным пространствам и, следовательно, выполняющих различные социальные функции.

(104) Еще раз отметим отличие произведений соцреализма от психологических романов XVIII, XIX веков, где герой, взрослея вместе с автором, познает неизвестные ему правила социальной игры, действительно меняющиеся, а также контуры доминирующего психологического типа, в то время как в советском психологическом романе герой познает нечто изначально заданное, двигаясь, таким образом, не вперед по шкале психо-исторических изменений, а назад. Подробнее о потере актуальности психологического описания в XX веке см. главу «О статусе литературы».

(105) Здесь имеет смысл упомянуть, что для советской литературы с середины 40-х годов вторым (после Революции) сакральным событием становится Отечественная война, которая интерпретируется как продолжение революции, легитимная защита ее завоеваний и ценностей, а так как результатом войны стало расширение «социалистического лагеря», то война приобретает статус очередного этапа перманентной революции. Официозному истолкованию смысла войны как дополнительного механизма легитимации противостоит понимание ее как начала новой эпохи с новыми правилами игры; именно на войне «взрослеют» герои, а окончание войны инициирует надежды на «просветление».

(106) Бурдье 1993: 313.

(107) См., например: Naiman 1997. Вполне хрестоматийное утверждение Наймана об утопизме советской литературы, который раскрывается как «бегство от реальности», можно сравнить с не менее традиционными рассуждениями Эпштейна, фиксирующего тождество между реальностью и идеологией советского периода. «Между идеологией сталинской эпохи и ее реальностью нет почти никаких зазоров – не потому, что эта идеология правдиво отражала реальность, а потому что со временем в стране не осталось никакой другой реальности, кроме самой идеологии. И Днепрогэс, и Магнитка, и пионеры, и карательные органы – все это было создано идеологией ради подтверждения правоты самой идеологии. В этом смысле идеология была правдива – она говорила о самой себе» (Эпштейн 1996: 168).

(108) Бурдье 1993: 311.

(109) См. подробнее: Берг 1985: 4.

(110) Бурдье 1994: 168.

(111) Принципиально иначе горизонтальность и вертикальность культуры определяет Паперный; для него горизонтальность «культуры 1» «подразумевает наличие некоторой однородной архитектурной субстанции, распространившейся поверх национальных границ». Причем самое понятие горизонтального «прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда». В то время как вертикальность «культуры 2» ассоциируется с враждебностью «ко всему, что расположено вне ее географических границ, сливаясь с ее враждебностью к культуре 1». Вертикальное, отражая идею национального своеобразия, понимается, таким образом, как синоним иерархического, патриотического. См.: Паперный 1996: 73.

(112) См.: Бурдье 1994: 170.

(113) Эта константа впервые была зафиксирована в анархистской философии, в русской культуре начиная с Бакунина, подхватившего «сенсационную в свои дни мысль Прудона о том, что собственность есть кража» (Смирнов 1994: 98). Следующим этапом становится антропологический эволюционизм Ницше, хотя похожие антропологические ожидания можно найти у Толстого, Вл. Соловьева и Чехова.

(114) Для Липовецкого на ситуации подмены реальности идеологией и зиждется «соцреализм с его мифологической топикой, агрессивно выдающей себя за реализм высшей пробы и тем самым окончательно вытесняющей и подменяющей собой историческую и фактическую реальность» (Липовецкий 1997: 21).

(115) Об институте советской цензуры см. подробно: Геллер & Болен 2000: 310–311.

(116) Принципиальным представляется вопрос о границах письменного проекта революции. Так, Гройс (Гройс 1995) пользуется термином «художественный проект», который включает в себя не только организацию письменного пространства жизни, но и визуальную атрибутику (изобразительное искусство, архитектуру и т. д.). В то время как для Серто и визуальное пространство представляет собой часть письменного (Серто 1997).

(117) См.: Серто 1997: 34.

(118) Ср. замечание В. кривулина о том, что тоталитарная система выработала свой особенный дискурс, который сделался «даже не столько языком описания мира, сколько инструментом изменения реальности» (Кривулин 1998: 245).

(119) См.: Тодоров 1983.

(120) По Риффатерру, различные механизмы прочтения и интерпретации, в том числе во времени, должны учитывать то обстоятельство, что сам «текст не меняется, и его неизменная форма сохраняет в своей структурной целостности код, использованный автором. Изучение „жизни произведения в веках“ может состояться только в том случае, если оно будет направлено именно на растущую дистанцию между неизменным кодом текста и непрерывно изменяющимся кодом читателей текста» (Риффатерр 1992: 30).

(121) По мнению В. Кривулина, позволяющему вспомнить гипотезу Сепира-Уорфа, язык нигде в цивилизованном мире не имеет такой магической власти над людьми, как в России, и нигде национальный менталитет так не зависит от строя речи. «Здесь всегда реальные политически-экономические перемены происходили или крайне медленно, или весьма драматично, причем социальным изменениям, как правило, предшествовали языковые революции» (Кривулин 1998: 244). Отношение к языку как к инструменту, обладающему магическим влиянием на жизнь, обеспечивает строгость цензурных ограничений.

(122) Ср. еще одно высказывание Эпштейна об исчезновении в советском обществе всякой реальности, отличной от производимой идеологией. Эта реальность не просто перестала существовать, «она была заменена гиперреальностью, которая вешала о себе изо всех газет и репродукторов и была гораздо ощутимее и достовернее, чем все то, что от нее отличалось» (Эпштейн 1996: 168). На самом деле то, что Эпштейн определяет как процесс замещения реальности гиперреальностью, является процедурой проявления социального пространства в пространстве физическом.

(123) Эта ситуация зафиксирована в таких хрестоматийных строчках русской поэзии, как: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад», «Тьмы горьких истин нам дороже нас возвышающий обман» (Пушкин) и т. д.

(124) Ханс Понтер полагает, что многообразие слов, сопрягавшихся со словом «реализм», указывает на характерное для тоталитарного сознания подчинение «высшему принципу». Он приводит и другие эпитеты для реализма, бытовавшие в сталинскую эпоху: «героический», «монументальный», «социальный», «тенденциозный». А в Германии этого же периода наиболее распространены были названия «героический» и «идеальный» реализм. См. подробнее: Гюнтер 2000а: 10.

(125) По замечанию M. Айзенберга, на слово «реальное» в самом названии ОБЭРИУ обычно не обращают внимание, воспринимая его как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы «У» в названии группы. Действительно, в манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реальности» говорится мимоходом и с обычным для русской культуры пропагандистским пафосом. Значительно более отчетливой декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» (Айзенберг 1997: 7).

(126) Симптоматично, что утопический реализм не только русская тоска по реальности, но и попытка избавиться от генетической предопределенности, то есть задача радикальной антропологической трансформации. Поэтому дефиниция «социалистического реализма», данная в первом уставе СП СССР, выявляет не ущербность, а полноту репрезентаций основных национальных констант культуры. Соцреализм определяется как метод, «который требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». «Изображение действительности в развитии», то есть в далекой перспективе, – утопический реализм. «Задача переделки и воспитания» человека фиксирует отвращение к своей природе и задачу антропологического превращения.

(127) Бурдье 1993: 36.

(128) Об организации физического пространства в соответствии с картографией власти см.: Кларк 2000а: 121–122.

(129) См.: Чудакова 1988.

(130) Мандельштам 1987: 73–74.

(131) Подробнее см.: Иофе 1998.

(132) Тынянов 1977: 151.

(133) На фальшивость утопического реализма и неплодотворность реконсервации психологического романа как жанра указывали М. Бахтин и другие исследователи: см. Грифцов 1927, В. Шкловский 1990а; Тынянов 1977 и др.

(134) См., например, определение соцреализма в: Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.

(135) Ср. утверждение Лиотара о тех критериях компетентности и легитимности, которой в культуре обладает нарративное знание («рассказы»). См.: Лиотар 1998: 61.

(136) Ж. Деррида, анализируя платоновского «Политика», дает свой вариант отличия копии от симулякра: благие постановления суть копии, но они становятся симулякрами как только, уклоняясь от Блага, попирают и узурпируют закон. Об интерпретациях Деррида Делезом см.: Делез 1998: 334–335.

(137) Пит. по: Делез 1998: 336.

(138) Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.

(139) См.: Lyotard 1982.

(140) А. Смелянский описывает, как оплот реализма, МХАТ, в 1930-е годы постепенно становится рупором господствующей идеологии, как происходит позиционирование и почему дорогостоящей процедуре депортации, то есть уничтожению, подвергаются Мейерхольд, Таиров и их театры, в то время как Станиславский, Немирович-Данченко и, по сути дела, все актеры их трупп, формально остававшиеся беспартийными, безошибочно выбирают предназначенные им «партийные» роли. Никто из них, имевших огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовался. «Читая коллективное приветствие МХАТа Генеральному Комиссару государственной безопасности Н.И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия». Как подчеркивает Смелянский, ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни опыт такой роли, как царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гениального политического спектакля. «Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом» (Смелянский 1988: 17–18).