Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 32 страниц)

(479) Ср., например, высказывание Жуковского, фиксирующее зависимость от института меценатства: «Непристрастная заслуженная похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить, вот слава истинная, продолжительная, достойная искания!» (Жуковский 1985: 165–166). Стоит развернуть причину предпочтения «похвалы избранных», как окажется, что именно от них прежде всего и зависит автор, добивающийся признания своей стратегии как успешной. Авторитетность избранных подкрепляется принадлежащими им инструментами поощрения автора.

(480) Смена влияния разных референтных групп и нарастающее давление рынка приводят к тому, что Гоголь, по сравнению с Пушкиным, уже предпочитает посмертной славе успех у современников. «В отличие от писателей пушкинской эпохи, для Гоголя будет иметь решающее значение именно современная слава – точнее, суд современников, их приговор, определяющий жизненную значимость созданий автора. Такое изменение писательского самосознания оказалось важным для судеб всей последующей русской классики XIX в.» (Потапова 1995: 146).

(481) Например, Андрей Синявский совмещал в начале 1960-х годов писание вполне подцензурных литературоведческих статей с публикацией «неподцензурных» произведений (правда, под псевдонимом) в западной печати. Однако уже с середины 1970-х годов Генрих Сапгир «детские» стихи публикует в различных советских издательствах и сборниках, а «взрослые» – под своим именем – в эмигрантских журналах и альманахах.

(482) См., например: Гозиас 1993.

(483) Ср. описание референциональной замкнутости неофициальной культуры: «Среда была узкой, разговоры и чтения позволяли практически каждому выступать одновременно и автором, и исполнителем, и критиком. Среда формировалась как самодостаточная замкнутость. Официальные журналы и книги практически не читались. Даже большинство браков заключалось, не выходя из своего круга. Среда была привлекательной, жила своей моралью, культурными героями, событиями. Мы почти все стали операторами газовых котельных – здесь тоже сработал фактор замкнутости» (Иванов 1991: 144).

(484) Не случайно Фрэнсис Фукуяма относит Россию к группе обществ с «низким уровнем доверия»; отсутствие доверия (у Фукуямы – trust) в социуме позволяет репродуцировать «десоциализацию» в разных социальных группах, от радикальных маргиналов до вполне преуспевающих интеллектуалов. См.: Fukuyama 1996.

(485) На этом настаивает О. Седакова, полагая, что успех, слава входят в задание только представителей «среднего» искусства. «Слава любит в их лице лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто „добрым малый“, как ты да я да целый свет» (Седакова 1998: 122). За предпочтением, которое Седакова отдает общественному непризнанию, стоит привлекательность мифологемы «проклятого поэта», посмертному признанию которого и причислению к числу кумиров, святых культуры всегда предшествовало непризнание при жизни. Сама мифологема возникла в промежуточный период перехода от механизмов аристократической легитимации (и соответствующего статуса искусства как «высокого») к легитимности, даруемой рынком; именно в этот период появляются такие фигуры, как Ван Гог, Гоген и т. д., олицетворяющие привлекательность этой авангардистской мифологемы. Апелляция к образу «проклятого поэта», «проклятого художника» не что иное, как противопоставление настоящему, современному функционированию культуры предшествующего периода, когда общественное признание не обладало отчетливой легитимностью и, казалось бы, оставляло для художника большую свободу для маневра. См. также: Пригов 1999.

(486) См.: Fukuyama 1996.

(487) Ср. вполне симптоматичные строки Жуковского: «Слава – нас учили – дым; / Свет – судья лукавый» (Жуковский 1956: 298).

(488) О реальном и традиционном отсутствии в русской литературе институций, позволяющих полноценно разворачивать различные и порой противоположные стратегии, см., например: Дубин 1997.

(489) О противоречивости самого понятия «гамбургский счет» пишет М. Л. Гаспаров. «Старый гамбургский счет был средством соизмерения успеха разных играющих по общим правилам единого вкуса. Лучше всего он работал в классицизме, где правила, действительно, были общие. <…> Но когда романтизм сделал предметом гордости сочинение новых правил и вкусов, то сведение гамбургских счетов стало возможным только среди единомышленников. <…> Счет, кто лучше, кто хуже, сделался приятной формой кружкового времяпровождения – например, в „Новом Лефе“ со Шкловским – и, кажется, остается такой до сих пор» (Гаспаров 1998b: 110–111). Характерно, что Гаспаровым само понятие «гамбургского счета» раскрывается в эстетической плоскости смены одного стиля другим – классицизм, романтизм и т. д. И не учитывается давление ни социального пространства, ни поля идеологии, постоянно воссоздающего оппозиции «каноническое/маргинальное» искусство, «поддерживаемое властью/неподдерживаемое». На самом деле гамбургский счет – это не столько эстетическое, сколько социокультурное понятие, синонимичное противопоставлению неофициальной и официально признанной оценок.

(490) О системе аргументации, в соответствии с которой оценка по «гамбургскому счету» приравнивается к «эстетической значимости» произведения, см., например: Елисеев 1998.

(491) По мнению Пригова, андеграунд состоялся как некая квазиинституция, «когда он смог накопить некую минимальную критериальную референтную стабильную массу социокультурного общения-функционирования», давшую возможность авторам включить в действие механизм определения успеха/неуспеха той или иной стратегии (см.: Пригов 1998а: 115). Ср. утверждение Вячеслава Долинина о том, что неофициальная культура как целостное явление сложилась в Ленинграде к середине 1970-х годов, когда отдельные кружки, «прежде не знавшие о существовании друг друга, стали пересекаться, сотрудничать и вместе образовали единую культурную среду» (Долинин 1993: 11–12). К слову говоря, можно увидеть связь между квазиинституцией андеграунда и первыми римскими корпорациями, для которых характерны общий культ, общие пиры, общие праздники и т. д. См.: Дюркгейм 1991: 15.

(492) Так, Борис Иванов, один из создателей журнала «Часы», оценивая факт появления регулярного самиздатского журнала, отмечает: «У авторов появилась дополнительная мотивация творчества, они почувствовали себя нужными журналу и читателям» (Иванов 1991: 144). И далее, говоря о процессах структуризации пространства неофициальной культуры, пишет: «Независимая культурная среда имела свои достижения, свои сенсации, своих кумиров…» (Там же: 149). Ситуацию во «второй культуре» можно сравнить с литературным подпольем накануне французской революции, которое, будучи, казалось бы, лишенным возможности печататься в престижных изданиях, также создавало свои паллиативные институции. Как пишет Р. Дарнтон, «у литературного дна имелись для самовыражения кое-какие органы и организации. Имелась даже <…> своя рудиментарная стратификация, поскольку в подполье было несколько уровней» (Дарнтон 1999: 20). Иначе говоря, социальная структуризация сопровождается созданием своих институций и своей стратегии успеха.

(493) Дюркгейм 1991: 18.

(494) Помимо этих издательских вех существовал и ряд других, получивших большой общественный резонанс, событий – отъезд за границу Василия Аксенова на волне скандала вокруг «Метрополя» и исключение из членов Союза писателей Евгения Попова и Виктора Ерофеева, а также добровольный выход из СП Семена Липкина и Инны Лиснянской. Арест в Москве Евгения Козловского после выхода в свет альманаха «Каталог» и публикации в «Континенте» и его впоследствии покаянное письмо в московской «Вечерке»; обыски в Ленинграде у Виктора Кривулина и запрет на выход его журналов «37» и «Северная почта», а также принудительный отъезд за границу соредактора Кривулина Сергея Дедюлина. Арест Вячеслава Долинина, члена «Клуба-81», которому среди прочего инкриминировали распространение тамиздата среди членов клуба. Сюда же можно отнести возникновение множества новых (помимо выходивших не один год «Часов» и «37») самиздатских журналов в Ленинграде, таких, как «Обводный канал» и «Митин журнал».

(495) Помимо возросшего количества арестов и обысков у участников «Метрополя» и «Каталога» здесь можно вспомнить задержание Александра Сопровского, собиравшего в Ленинграде материалы для своего сборника «Московское время», судебные дела Михаила Мейлаха и Константина Азадовского. К этому же ряду следует отнести события и в близкой ко «второй культуре» диссидентской среде – арест издателя исторических сборников «Память» Арсения Рогинского, арест Владислава Евдокимова, а также массированное внедрение в литературную, «второкультурную» и диссидентскую среду множества стукачей, игравших специфическую, до сих пор не исследованную, но подчас немаловажную роль в процессе взаимодействия литературы, властей и общества.

(496) Именно вторую половину 1970-х В. Долинин соотносит с периодом, когда публикации в тамиздате стали во многом привлекательней публикаций в официальной литературе. «Следствием высокого статуса самиздата и тамиздата было то, что вполне благополучные официальные литераторы вместе с неофициальными выпустили альманах „Метрополь“. Впервые целая группа литераторов – членов Союза писателей открыто пришла в самиздат. Это были писатели и поэты из либерального, „маргинального“ слоя советской литературы, слоя, и прежде соприкасавшегося с самиздатом и создавшего многое из того лучшего, что было в официальной литературе» (Долинин 1993: 13–14). Однако Долинин явно переоценивает привлекательность для авторов «Метрополя» пространства самиздата, «Метрополь» сразу был ориентирован на успех на Западе.

(497) Жолковский, анализируя способ достижения мировой славы советскими писателями, пишет: «В кривизне этого зеркала мировой славы, как и во всяком безумии, есть система. Система эта – советская с поправкой на западные media. Исключены, в общем, эмигранты и антисоветчики, но допущены те из них, чье диссидентство было озарено достаточно яркими огнями рампы, желательно нобелевскими. Впрочем, почему „но“? В определенном смысле советская система тоже выступала как своего рода СМИ – мощный репродуктор, стократно усиливающий голос поэта, обычно советского, но иной раз и судьбоносно подвернувшегося 'анти-'» (Жолковский 1996: 211).

(498) О целенаправленной стратегии успеха Бродского написано много. Ср., например, хрестоматийно известную реакцию Ахматовой в интерпретации Анатолия Наймана: «Когда Бродского судили и отправили в ссылку <…> она сказала: „Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял“. А на мой вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, общей для миллионов, ответила: „Идеальная“». См. также: Берг 1996b.

(499) По данным В. Долинина, в Ленинграде с 1957 по 1982 год было арестовано около 30 человек, занимавшихся выпуском самиздатской периодики, однако успешных и признанных на Западе писателей среди них не было.

(500) Ср. замечание Айзенберга о влиянии на ситуацию эмиграции 1970-х годов: «К середине 70-х, как известно, уехали многие. Но дело даже не в количестве. Необратимо нарушились какие-то структурные связи андеграунда, оставшиеся оказались словно в пустоте. Главным, если не единственным, стал вопрос культурного выживания…» (Айзенберг 1997: 91).

(501) О маргинальности как позиционном феномене см.: Каганский 1999.

(502) Здесь, в частности, кроется успех стратегии Е. Евтушенко, которая и состояла в постоянных переходах через границу и возвращении обратно. Такая стратегия может быть обозначена как многоразовая, так как использовался один и тот же символический капитал перехода через границу.

(503) Лофланд описывает явление, которому в противовес «поведению толпы» присваивает название «массового поведения». «Массовое поведение» не требует одновременного присутствия в одном месте многих людей (толпы), оно даже не требует их осведомленности о действиях друг друга: массовое поведение имеет место в тех случаях, когда разные люди и независимо друг от друга делают одно и то же. Так возникают «движения», к разряду которых и можно отнести андеграунд, неофициальную или «вторую культуру», и их судьба, устойчивость и массовость зависят от того, приносит или нет само участие в движении максимальную пользу его участникам. Так, например, Берт Кландермарс рассматривает участие в коллективных действиях как производную от оценки целей и шансов на успех. См.: Lofland 1981, Klandermans 1984, Klandermans & Tarrow 1988, а также Соколов 1999.

(504) Способом увеличения символического и культурного капитала, перераспределяемого в поле неофициальной культуры, стало учреждение в конце 1970-х годов премии Андрея Белого (подробнее см.: Иванов 1997, Берг 19986). Однако эта премия, существенная для тех, кто не ощущал исчерпанность возможностей референтной группы неофициальной литературы, не приостановила попыток войти в советскую литературу, начатых еще составлением сборника «Лепта» (1975). Их итогом стал «Клуб-81» и альманах «Круг», а символический капитал премии Андрея Белого уменьшался вместе с энергией власти, расходуемой на противодействие попыткам изменить правила и границы деления поля культуры.

(505) Так, по утверждению В. Долинина, «политическая полиция стремилась использовать Клуб для того, чтобы покончить с самиздатом и перетеканием его в тамиздат» (Долинин 1993: 18). См. также: Золотоносов 1995, Иванов 1995, Иванов 1997.

(506) См., например: Золотоносов 1995.

(507) См.: Пригов 1998а.

(508) Не случайно наиболее яростным сторонником литературоцентризма был именно боровшийся за сохранение цензуры Комитет госбезопасности.

(509) См. подробнее об этом главу «Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции».

(510) Нужно заметить, что старые институты, по Дюркгейму, никогда не исчезают с появлением новых и сохраняют следы своего существования, потому что в том или ином виде сохраняются потребности, которым они отвечают (Дюркгейм 1991: 32). Лотман, возможно, откорректировал бы это утверждение, уточнив, что институциональная преемственность характерна для тринарных культур, в то время как в культурах бинарных отторжение прошлого почти всегда тотально.

(511) Ср.: Witte 1996: 261–282.

(512) Фуко 1991: 33.

(513) Как утверждает Пригов, текст становится частным случаем проявления авторской функции, в то время как художественное поведение предстает в виде инновационного, если содержит стратегический риск быть интерпретированным как нехудожественное (см.: Пригов 1998а). Художественное поведение самого Пригова принципиальным образом манифестирует две пародийные составляющие – ученого-педанта и юродивого, то есть одновременно власть ума и власть безумия, находящиеся в диалоге.

(514) Так, для Бахтина «филологизм» заключается в том, что исследователь ставит себя на место читателя, который обращается с языком как с мертвым языком, с мертвой буквой и конституирует в качестве особенностей языка те, что свойственны мертвому языку. То есть исключает из языка присутствие в нем следов некогда имевшей место социальной борьбы и сам язык рассматривает как не участвующий в социальной конкуренции.

(515) См.: Norman 1999.

(516) См. подробнее: Журналистика и культура 1998, Засурский 1999.

(517) Подробнее см.: Берг 1998в, а также материалы семинара: Современное искусство и средства массовой информации. СПб., 1998.

(518) О значении инновационных импульсов в культуре для развития и трансформации общества см.: Inglehart 1997.

(519) Создатели институциональной теории (Артур Данто и Джордж Дики) полагают, что статус «произведения искусства» тот или иной объект получает только после признания его таковым системой институтов, называемой Данто «художественным миром». «Это понятие включает музеи, симфонические оркестры, учебные классы, общественные здания, окружные выставки, правительственные коллекционные фондовые агентства, огромное разнообразие профессионалов и любителей, которые участвуют в производстве и потреблении объектов и явлений, которые члены данного общества определяют как произведения искусства» (Итон 1997: 272). Все перечисленные институты (как, впрочем, и неупомянутые – галереи, аукционы, фестивали, конференции, журналы, СМИ и т. д.) могут быть дифференцированы по принципу принадлежности к рынку культурных ценностей или принадлежности к тем общественным образованиям, которые хранят «старые ценности» или поддерживают создание общественно значимых «новых» ценностей. Процедура диалога и обеспечивает легитимное признание некоего объекта, акции или текста как произведения искусства. О системе contemporary art и последовательности шагов для достижения успеха подробно см.: Norman 1999.

(520) Гройс 1993. Подробнее см. главу «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».

(521) О своеобразии советской элиты и советской интеллигенции пишет В. Живов, отмечая, что само слово «элита» до 70-х годов вообще не фиксируется в лексикографических трудах и используется исключительно в сельскохозяйственном значении, см.: Живов 1999а: 55. Определение элиты как «лучших представителей какой-то части общества, группировки и т. п.» появляется только в девятом издании словаря Ожегова (1972). Интерпретация самого понятия как биологического (сельскохозяйственного) в противовес социальному симптоматично, так как соответствует антропологическому пафосу советской культуры.

(522) О способах и особенностях формирования отечественных элит см.: Проскурин 1993, Пелевина 1996.

(523) Подробнее об идеологических предпочтениях современной образованной элиты см.: Гудков 1999.

(524) См.: Штепа 1998.

(525) Как замечает Л. гудков, все более отчетливое движение образованной элиты в сторону массы, ее ностальгического отношения к советскому прошлому, мечте о возрождении «великой России» и т. д., есть следствие «фантомности» гражданского общества. См. подробнее: Гудков 1999.

(526) Подробнее о механизмах формирования вкусов и эстетических оценок см.: Берг 1998в.

(527) Можно заметить, что российские элиты структурно отличаются не только от высшего света императорской России с его сословной иерархией, но и от «звездного общества» европейских и американской культур. Далеко не каждый, зарабатывающий много, получает приглашения на самые престижные мероприятия – там нет ни спортсменов (хотя они имеют высокие доходы), ни путешественников (так как их поведение не умещается в рамки либерально-просветительской модели), ни интеллектуалов типа М. Гаспарова или С. Аверинцева, и не только потому, что последние пренебрегают светской жизнью. Значение светского человека определяется его возможностями умножать символический капитал власти, специфической рекламоемкостью его образа, способного стать ставкой при операции обмена «культурный капитал – власть», «символический капитал – деньги».

(528) Ср. утверждение Е. Курганова о непризнании феномена Пелевина именно из-за популярности его в массовой аудитории. «Пелевина, несмотря на всю его ЧИТАЕМОСТЬ, вернее из-за нее, боятся включить в претенденты Большого Букера (Малый Букер он получил, когда еще не был столь неприлично популярен, когда его феномен еще не столь определился для окружающих) именно из-за того, что явление Пелевина существует как бы вне литературы» (Курганов 1999: 5). Иначе говоря, массовая популярность выводит за предела поля литературы.

(529) Бурдье 1994: 215.

(530) См.: Пригов 1998а: 117.

(531) Проблема смещения актуальности из литературного поля в пространство массмедиа обсуждалась, в частности, на семинаре «Литературный факт: вчера, сегодня, завтра» (см.: Морев 1999: 37).

(532) См. подробнее: Мизиано 1997: 104.

(533) Так, для А. Гольдштейна книга Аркадия Белинкова об Олеше «едва ли не первое в истории русской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта» (Гольдштейн 1995: 253), а для А. Гениса первый постмодернист – Андрей Синявский (Генис 1994:278). Рауль Эшлеман в качестве раннего советского постмодернизма рассматривает прозу Паустовского, а затем даже «деревенскую прозу» (Eshelman 2000). Подробнее о попытках атрибутации постмодернизма различным советским писателям см.: Курицын 2000: 177–179.

(534) В. Линецкий, используя категориальный аппарат Джонатана Каллера (из его книги «О деконструкции. Теория литературы и литературная критика после структурализма») и Катерины Кларк, описывает соцреализм как постмодернизм, находя много параллельных соответствий. См.: Линецкий 1993, а также Гройс 1995, Парамонов 1997.

(535) См.: Эпштейн 1996, Weitlaner 1998: 147–202.

(536) Липовецкий 1997: 109. Не только для Липовецкого западный постмодернизм рождается в процессе деконструкции высокоиерархизированной культуры модернизма, в то время как эквивалентом модернизма на русской почве стал соцреализм. О параллелях между процедурами деконструкции модернизма и соцреализма см. также: Дубин 1994, Смирнов 1995а.

(537) Fiedler 1988.

(538) Foucault 1979, Фуко 1991, Барт 1989.

(539) Deleuze & Guattari 1976, Deleuze & Guattari 1980.

(540) Jameson 1984, Jameson 1996.

(541) Eco 1979, Baudrillard 1981, Baudrillard 1990, Бодрийяр 1994.

(542) Foucault 1979, Bataille 1970, Foucault 1984.

(543) Дженкс 1985.

(544) Derrida 1972, Derrida 1987.

(545) По Хансен-Леве, концептуализм это – «непонимание Запада» или продукт ложно-гениального перевода. Но именно этот «врожденный дефект позволил русской культуре взять самую верхнюю ноту в сводном хоре народов и культур» (Хансен-Леве 1997: 220).

(546) О пародийной сущности концептуализма обычно пишут полемически настроенные к нему исследователи. См., например: Эпштейн 1989.

(547) Подробнее см.: Берг 1996а.

(548) См. сравнительный анализ традиционной и «новой литературы»: Кавелин 1990: 187; Берг 1993.

(549) Характерно, что, говоря об ограниченности объема культурного архива, Гройс не упоминает такую новую форму хранения информации, как Интернет, для которого не существует понятия границы при подключении новой информации в электронной форме. Гройс сознательно ограничивает понятие «культурного архива» традиционными формами музейного или библиотечного хранения, ввиду того, что существование электронного архива нелегитимировано в поле традиционного архивирования, а также потому, что появление безразмерного архива подрывает стройность его теоретических выводов.

(550) Гройс 1993:137.

(551) Как отмечает, например, Серафима Ролл, для Гройса теория деконструктивного метода, основанная на игре в семантические нюансы и не позволяющая сознанию установить конкретный смысл, а если и определить его, то только как негативный, то есть – через семантические прогалины, является утопией. «Утопичность этого метода кроется как в отрицании аутентичности, так и в невозможности постулирования определенной субъективности, то есть именно в тех моделях сознания, которые присущи определенному историческому времени. Деконструктивизм, отрицая эти категории, подменяет историю некоей идеологией в форме негативной теологии, в которой негативная духовность превалирует над анализом действительности» (Постмодернисты 1996: 23). Однако критика Гройсом деконструктивизма не мешает ему самому деконструировать и соцреализм, и актуальное искусство, то есть отрицать утопию методами, которые он сам объявляет утопическими.

(552) О том, почему и как Гройс использует в качестве сквозных примеров Малевича и Дюшана, см. подробно: Майер 1999.

(553) Например, ссылка на «божественное вдохновение» состоит в присоединении к полю культуры позиций поля религии и легитимации конкретного жеста с помощью авторитета истины: «не я говорю, а Бог говорит через меня». Возможны и иные способы выхода за пределы поля искусства в поисках механизмов легитимации за счет присвоения энергии утопий и составляющих эти утопии мифов, как это происходит в сентенции Пастернака: «когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба, и тут кончается искусство, и дышит почва и судьба» (Пастернак 1967: 197–198). Подчинение диктату и авторитету утопии (художник превращается в раба) позволяет легитимировать жест искусства за счет присоединения «других реальностей», более авторитетных, чем искусство, для чего и предусмотрен выход за пределы поля культуры («здесь кончается искусство») и возвращение в него с другим, более высоким статусом.

(554) Гройс 1993: 193.

(555) Гройс 1993:198.

(556) Там же: 199–200.

(557) Ср. утверждение Холь та Майера, что Гройс разоблачает определенные институциональные механизмы (точнее, их риторику), но при этом сам также является неким «историческим институтом», так как пользуется механизмами, которые являются предметом его «разоблачения». Иначе говоря, критика Гройсом институциональных условий функционирования современной культуры не является последовательной, так как проводится без анализа их зависимости от социального пространства и конкурентной борьбы в нем. См. подробнее: Майер 1999.

(558) Гройс 1993: 6.

(559) Ср. с утверждением И. Смирнова, что постмодернизм, отдавая безоговорочное предпочтение разговору о кажимостях, отвергает креативность, замалчивает и подвергает остракизму сущностное (Смирнов 1999а: 109).

(560) Гройс 1993: 7.

(561) Там же: 71.Ср. с утверждением И. Смирнова, который, также полагая, что постмодернизм не дистанцировался безоговорочно от тоталитарного наследия, и обнаруживая связь между соц-артом, московским концептуализмом и сталинской тоталитарной культурой, констатирует, что соц-арт и тоталитарное искусство остаются антиподами (Смирнов 1999а: 98–99).

(562) Гройс 1993: 7. То, что Гройс называет неискусством, чаще всего интерпретируется как выход за пределы поля искусства и использование публичного поведения в качестве новой авторской функции. Так, В. Кривулин полагает, что в ситуации постмодерна «литературное дело» сведено исключительно к моменту автопрезентации. Игра авторскими имиджами становится ключевым литературным приемом, осознается как непременное условие профессионального бытия литератора. При таком подходе понятие «делания» распространяется исключительно на сферу публичного поведения автора (Кривулин 1997: 327). Однако если говорить о литературе, то протест против игры имиджами оказывается синонимичен отказу признать, что поле литературы не способно порождать радикальные и инновационные практики, и без выхода за пределы текста (и поля литературы) инновационность недостижима.

(563) Гройс 1993: 9.

(564) Гройс 1993: 9.

(565) Ср. критику постмодернизма И. Смирновым, который одну из задач своей последней книги видит в необходимости «вернуть ценность категориям классической философии (таким, например, как субъект-объект и др.), перетряхнув их содержание» (Смирнов 1999а: 109).

(566) Гройс 1993:10.

(567) Эпштейн 1996: 167.

(568) Эпштейн 1996: 169.

(569) Смирнов 1994: 317.

(570) Эпштейн 1996: 170.

(571) Эпштейн имеет в виду известное рассуждение Лиотара о постмодернизме, где постмодернизм предстает не как завершение модернизма, но, скорее, его рождение. Для Лиотара в этом случае произведение может стать модерным, если оно сначала является постмодерным. То есть постмодерное парадоксальным образом понимается как «будущее в прошедшем» (см. подробно: Lyotard 1979: 79–81). Именно это утверждение Лиотара, опровергнутое впоследствии Джеймисоном (см.: Jameson 1984: 65) и скорректированное самим Лиотаром, используется Эпштейном для доказательства неизбежной смены постмодернизма «прото-» или «пост-постмодернизмом», под которым понимается очередная версия модернизма.

(572) Эпштейн 1996: 174.

(573) Эпштейн 1996: 176.

(574) Там же: 176.

(575) Характерно, что и Д. А. Пригов говорит о «принципиальной постмодернистскости русского культурного менталитета, правда, никогда до концептуализма не бывшего отрефлексированным, артикулированным и тематизированным» (см. подробнее: Пригов 1999).

(576) Эпштейн 1996: 179.

(577) По утверждению Хансен-Леве, Россия является не симуляцией Запада, а диссимиляцией его «или, точнее, того, что принимается в России за Запад». См. подробнее: Хансен-Леве 1997: 218.

(578) Куридан 2000: 92.

(579) Куридан 1996: 56.

(580) Куридан 1992: 232.

(581) См.: Witte 1996.

(582) См. подробнее: Курицын 2000: 94.

(583) См. подробнее: Kristeva 1969: 143.

(584) Ср., например, утверждение связи операции десакрализации и идеологического потенциала соцреализма, используемого как пре-текст: «Магия этих цитат зависит от существования их источника, на худой конец – живой памяти о нем» (Кенжеев 1995: 204). Так как память об идеологической наполненности соцреализма стремительно тускнела, малопродуктивной объявлялась и операция деконструкции.

(585) Для Серафимы Ролл кажется вполне корректным рассматривать идеи и тексты Ерофеева и Сорокина «как продолжение идеологии модернизма», так как «критика предшествующей идеологии или советского менталитета является самодостаточным критерием <…> и она никак не совмещается с постулированием новых типов субъективностей» (Постмодернисты 1996: 24). Под новыми типами субъективностей Ролл, скорее всего, понимает формы репрессированного традиционной культурой сознания, но и эти формы присутствуют в дискурсах Ерофеева и Сорокина, но присутствуют не как «положительные ценности», а как еще один объект деконструкции, что и вызывает возражение исследователя.

(586) См.: Курицын 2000: 98.

(587) Симптоматично, что демоническая константа подлежит авторскому постулированию. См. примеч. 227.

(588) См.: Fiedler 1988.

(589) Под влиянием сужения поля «высокой литературы» и потери им легитимной власти, а также по мере возрастания роли массовой культуры «у многих молодых писателей наблюдается тяга сочинять жестко-жанровые вещи, написанные в четкой стилистике, – рассказы под Эдгара По или психологические детективы <…> С другой стороны, наблюдается удивительная тяга к повествовательности, к фантастическим сюжетам» (см. подробнее: Курицын 1996). Иначе говоря, аккумуляция власти массовой культурой заставляет «молодых писателей» встраивать свои стратегии в поле масскультуры (и использовать соответствующие приемы) в поисках более легитимного статуса.

(590) Если говорить о Пелевине, то присутствие его на границе с массовой культурой определяется не только тиражами – например, пелевинский роман «Чапаев и Пустота» через несколько месяцев после выхода в свет «по покупаемости вошел в первую тройку, сравнявшись по своей популярности с отечественным криминальным чтивом. Весьма любопытный факт для произведения серьезной литературы (тем более нового), который невольно вызывает в памяти времена советского прошлого» (Корнев 1997: 246). То же самое произошло и при выходе в свет романа «Generation „П“». Пелевин – один из немногих современных прозаиков, печатающийся и рецензирующийся в тонких глянцевых журналах, таких, как «ОМ», «ПТЮЧ», «Матадор». Так, лучшей книгой 1996 года редакция «ОМа» признала уже упомянутый роман Пелевина «Чапаев и Пустота», поскольку его «приятно открыть, очухавшись после очередного психоделического путешествия или рейв-party, только что досмотрев Transporting или джармушевского „Мертвеца“, лежа в ванной или сидя в „Кризисе жанра“. Чапаев, Анка и Петька; аминазин, первентин и кокаин; дурка, бурка и думка; Будда, Валгалла и Внутренняя Монголия – одним словом „все, что нужно передовой молодежи“» (Фальковский 1998: 348). Характерен ряд, в который поставлен Пелевин, а также то, что в 1997 году он стал лауреатом премии писателей-фантастов «Странник».