Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 32 страниц)

(240) Ср. рассуждение Эпштейна о концептуализме как способе нейтрализовать травму, нанесенную идеологией. См.: Эпштейн 1998.

(241) В плане психотерапевтической функции искусства можно определить соответствие между практикой концептуалистов и институтом юродивых в Древней Руси, который, по Панченко, также «выполнял важнейшие функции общественной терапии» (Панченко 1984: 39). Не случайно смех в народной культуре Средних веков имел религиозное значение как «жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля». Смех играет роль магического действия; сходное значение смеха в концептуальном искусстве фиксируется многими исследователями (см. также: Жолковский 1994).

(242) См.: Кавелин 1990.

(243) См.: Деготь 1998: 166.

(244) А. Зорин, одним из первых поставив этот вопрос, заметил, что система записи текстов Рубинштейна «обладает как конструктивной (в плане организации стиха), так и смыслообразующей функциями. Служа единицей <…> стиховой материи, своего рода эквивалентом строки, карточка способна нести совершенно различные количественно фрагменты текста. Возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, в свою очередь, предполагает повышение их дискретности» (Зорин 1989а: 100).

(245) См. подробнее: Берг 1998а: 343–344.

(246) Ср., например: «„Я“ у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение „я“ есть результат жизни…» (Липовецкий 1996: 216).

(247) Традиционная лирическая составляющая, видоизменяясь, присуща и более поздним текстам Рубинштейна. По наблюдению В. Кривулина, «ранние стихи Льва Рубинштейна <…> были весьма близки к „Тристии“ – и интонационно, и по эмоциональному строю, и по словоупотреблению. В его зрелых текстах очевидных следов влияния Мандельштама нет, но зато аллюзии, как правило иронические, искаженные, присутствуют с подозрительной частотой» (Кривулин 1998: 198).

(248) В этом же ряду можно упомянуть Есенина и Введенского, подчас писавших на карточках, хотя Рубинштейн неоднократно, в различных интервью, утверждал, что с практикой обэриутов в начале 1970-х был знаком поверхностно, а Есенин, с его репутацией «песенного поэта», использовался концептуалистами как один из пре-текстов.

(249) Ср. замечание Зорина о том, что библиографическое описание репрезентирует издание, а само издание – то, о чем в нем говорится. Текст, таким образом, становится моделью мироздания, один из образов которого – Вавилонская библиотека (Зорин 1989а).

(250) Ср. замечание Айзенберга: «Рубинштейн гербаризирует стилевые образчики с точностью систематика, а пользуется ими с вдохновением композитора. <…> Он умудряется реагировать эстетически на то, что все воспринимают как шум, как помехи. То есть на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не ЧТО, а КАК: как речь исхитряется обходиться без слов?» (Айзенберг 1997: 93–94).

(251) Многие исследователи обращают внимание на особое чередование пауз и высказываний в картотеках Рубинштейна (см. Гройс 1993: 264, Зорин 1989а, Курицын 1998а). По мнению Липовецкого, «построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о „рассеянных порядках“ – важнейшей категории естественнонаучной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса – это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся» (Липовецкий 1996: 216). О значении пауз в апофатическом творчестве см.: Sontag 1983: 181.

(252) Кстати говоря, жанр листания фотоальбома воспроизведен Рубинштейном в тексте «Невозможно охватить все существующее» («Новый мир». 1996. № 1).

(253) Ср. замечание Е. Деготь о постепенном переходе от «советского» к «русскому», или, точнее, о восприятии «советского» через призму «русского», ставшем титульньм с середины 1980-х годов. При анализе работы концептуалистов с телом советского текста чаще всего привлекают внимание приемы стилизации, хотя на самом деле целью операции деконструкции является не логика (частью которой был бы стиль), а суггестия и магия. «Магия как таковая начинает интересовать художников, и это не должно удивлять: гадание основано как раз на молчании относительно кода, на основании которого приписываются значения – код остается в тени, закономерность выступает как „сама судьба“» (Деготь 1998: 171). Поэтому Рубинштейн «пародирует этот голос судьбы», вечно путающий причины и следствия, что не меняет сути – авторитет кода почти сакрален.

(254) Ср. со стилем «согласия», о котором пишет Хансен-Леве в: Хансен-Леве 1997: 237.

(255) Подробнее о практике Пригова и Сорокина в постперестроечный период см. главу «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».

(256) О перемещении области актуального письма из литературы в критику и журналистику см., например: Морев 1999.

(257) Здесь имеет смысл подчеркнуть, что мы говорим только об определенных чертах бестенденциозной литературы, которые можно обнаружить в практиках перечисленных авторов, хотя некоторым их них (например, Е. Попову или Э. Лимонову) не менее часто присуща и акцентированная «тенденциозность».

(258) По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального языка, как этого требовали модернистские утопии «высокой и чистой литературы» (Гройс 1997: 443). Для бестенденциозной и неканонически тенденциозной литературы эти утопии еще не потеряли силу, ибо интерпретируются не как «островки спасения» и «райские сады слов», а как власть, легитимирующая соответствующие позиции в поле литературы. Поэтому наличие самоценного словесного образа (аутентичного, индивидуального языка) в практиках, отрицающих литературу как полилог, который ведут между собой равноправные культурные «голоса», не просто возможно, а представляется отличительной особенностью.

(259) Подробнее см. главку «Виктор Ерофеев и Андрей Битов».

(260) Зорин 1989b: 250.

(261) Кулаков 1999: 127.

(262) См.: «Эхо». Париж, 1979. № 2–3.

(263) См.: Берг 1985. Характерно, что прием иронического вынесения жанра в название был использован не только Лапенковым, но также Е. Харитоновым и Вик. Ерофеевым, у которых также есть рассказы, названные «Роман». Что можно интерпретировать как сигнал ощущения исчерпанности жанра «романа» для новой русской литературы.

(264) Согласно Панченко, сатира не изобретает новых жанров, она пародирует готовые конструкции, апробированные в фольклоре и в письменности, выворачивая их наизнанку. А чтобы воспринять пародию, чтобы оценить ее по достоинству, то есть вступить в игру по перераспределению и присвоению власти, «читателю и слушателю необходимо знать пародируемый текст» (Панченко 1984: 141). Поэтому при сатирическом изображении выбираются самые обиходные или сакральные тексты и образы.

(265) О целях и классах игры, среди которых Кайуа выделяет соревнование, подражание, риск и испытание судьбы, см.: Caillois 1967: 45–90. В игре все цели являются символическими, а выигрыш – психологическим.

(266) См. также: Липовецкий 1997: 18.

(267) См. о связи инвестиций внимания и проявления интереса для представления значимости проекта: Деготь 1998: 7.

(268) Постмодернистская игра – это игра с неполной информацией или игра по неустановленным и/или меняющимся правилам. Еще Борель (1921) утверждал, что в играх с «неполной информацией» (ввиду отсутствия раз и навсегда избранного кодекса) наилучшим способом игры становится такой, где сама игра постоянно варьируется. См.: Guilbaud 1968: 17–21.

(269) Ср. утверждение Барта о новых правилах «игры с неполной информацией», меняющих позиции и функции игроков. «Текст <…> подобен партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество – ибо кто же станет исполнять произведение? <…> В том, что многие испытывают „скуку“ от современного „неудобочитаемого“ текста, <…> очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам воспроизводить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие» (Барт 1989: 421–422). Скука, о которой упоминает Барт, синонимична невозможности (или затруднительности) выиграть в игре по новым правилам. Барт не говорит о социальном смысле этой игры, но «скуку» испытывают именно те, кто оказывается не в состоянии выиграть, то есть приобрести в процессе игры с «неудобочитаемым» текстом.

(270) По замечанию Курицына, автор «Школы для дураков» оправдывает «размывание личности и возможность рассказчика все время быть неадекватным самому себе его шизофренией» (Курицын 2000: 130). См. также: Johnson 1980: 207.

(271) Именно душевное расстройство рассказчика, как показывает Андрей Зорин, мотивирует повествовательную технику Соколова, строящего текст «Школы для дураков» как непрерывный внутренний монолог, обращенный к другому себе. В этом монологе «стираются все временные и причинно-следственные связи, и события, о которых идет речь, ощущаются как одновременные, вернее – как единое многомерное событие» (Зорин 1989b: 251).

(272) Вайль & Генис 1993: 14.

(273) Зорин 1989b: 251.

(274) Ср. способ определения конфликта в романе между героем и социальным миром, проведенный Вайлем и Генисом, которые полагают, что мир вокруг героя «и правда, нормален и зауряден, необычен он сам (то есть герой. – М. Б.), окружающий мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают сквозь другую. Результат этого совмещения – рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика заменена произволом подсознания» (Вайль & Генис 1993: 15).

(275) О метаязыке, на который можно перевести все другие языки, и о связи между естественным и искусственным языком см.: Лиотар 1998: 105, а также Tarski 1972. Уже цитированные Вайль и Генис отмечают, что для Соколова язык – это та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Точнее, бесконечная совокупность миров реальностей, которые способны пережить (преодолеть) бесконечность. В языке все формы бытия существуют как невостребованная потенция развития, художник лишь «вызывает их к жизни» (Вайль & Генис 1993: 14).

(276) См.: Кудряков 1990.

(277) Ср. определение жанра «новой» прозы как «чудесное путешествие в Иные Места, в мир уже после смерти героев. То есть сошествие „туда“, где все рядом и одновременно. Пространство и время обмениваются характеристиками. По второму возможно легкое перемещение в любую сторону. А первое изменчиво, субъективно, зависит от восприятия» (Дарк 1994: 298). Для нас важно, что путешествие в «мир уже после смерти героев» соответствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает «новая» проза.

(278) См.: Вайль & Генис 1993: 14.

(279) Ср. интерпретацию смерти Соколовым как неизбежного момента, который связывает личное время с универсальным. Лишь только смерть «способна преодолеть границу между внешним и внутренним миром. Смерть находится по обе стороны того пространственно-временного континуума, которьй защищает героя. Смерть – момент истинного времени, уничтожающий различия субъективной и объективной реальности» (Вайль & Генис 1993: 15). Но, как показывает Кудряков, смерть – это один из самых радикальных способов преодоления антропологических констант.

(280) Липовецкий 1997: 113.

(281) См.: Постмодернисты 1996: 19.

(282) Противопоставление вымысла «правде» имеет давнюю традицию. Еще в Средневековье не признавали художественный вымысел, так как «вымысел отождествлялся с ложью, а отец лжи – дьявол» (Панченко 1984: 99). Вымысел интерпретируется Битовым как искусственность, и, как справедливо замечает П. Песонен, «роль рассказчика имеет особое значение в тексте Битова. Рассказчик, его разные роли и маски постоянно подчеркивают фиктивный характер всего изображенного, действие в условности литературы» (Pesonen 1997: 172).

(283) О проблеме «памяти» у Битова см.: Spieker 1996.

(284) Весьма симптоматично заявление Ерофеева: «Не верьте моим интервью. Интервью – это самый ненадежный жанр. Он подвержен каким-то сиюминутным состояниям, общей атмосфере дискуссии. Я никогда не ввел ни одного своего интервью в текст своей книги. <…> Я совершенно не хочу, чтобы слово и действительность каким-то образом сосуществовали неразрывно» (Постмодернисты 1996: 112).

(285) По мнению И. Смирнова, тем новым, что привнесло в постмодернистское толкование чудовищного поколение русских писателей, заявившее о себе примерно в середине 1970-х годов, было приравнивание чудовищного к авторскому. «Помимо изображаемого субъекта, монструозен и изображающий. С точки зрения второго поколения постмодернистов, автор не имеет права говорить о монструозности субъекта, если он одновременно не признает чудовищность всякого творческого акта» (Смирнов 1994: 336). Однако корректнее было бы сказать, что приравнивание чудовищного к авторскому, демонизация авторской позиции происходила не в рамках стратегии обретения «права говорить о монструозности субъекта», а ввиду социального и антропологического ожидания новых социальных и антропологических констант, то есть в рамках социального и психо-исторического заказа.

(286) См.: Даль 1882:555.

(287) См., например: Л Аннинский («Литературная газета». 1968. 17 апр.), А.Урбан («Звезда». 1973. № 7), Г. Трефилова («Литературное обозрение». 1973. № 10), М. Эпштейн («Дружба народов». 1978. № 8).

(288) См.: Ю. Карабчиевский («Грани». 1977. № 106), К. Сапгир («Грани». 1984. № 132), П. Вайль, А. Генис («Синтаксис». 1987. № 18), Н. Иванова («Дружба народов». 1988. № 3).

(289) О Битове как титульном постмодернисте писали тот же М. Эпштейн, Д. Сегал, М. Липовецкий, П. Песонен. В его тексте обнаружена «метафиктивность, интертекстуальность, гиперлитературность, пародийность и гротеск». По Песонену, «Андрей Битов является, можно сказать, патриархом, классиком того направления, в котором доминирует тенденция к политекстуальности. Его роман Пушкинский дом<…> – основное произведение метафиктивной и постмодернистской литературы» (Pesonen 1997: 181).

(290) Ср. замечание Липовецкого по поводу диалога с хаосом как принципиальной составляющей художественной стратегии постмодернизма: «Диалог с хаосом — так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм» (Липовецкий 1997: 43). Однако то, что диалог с хаосом, как элемент поэтики, присутствовавший уже в модернизме, только в постмодернизме приобрел характер одного из главных принципов художественного моделирования, представляется слишком смелым утверждением.

(291) Объекты страха (объекты опасности) – это то, что в первобытных обществах и было табу. Табуировалось то, что могло привести к гибели человека, и переступить табу означало покончить жизнь самоубийством. Подробнее см.: Смирнов 1999а: 48–49.

(292) О разнице восприятия хаоса (взрыва) в русской (бинарной) и западноевропейских (тринарных) культурах писал Лотман, опираясь на теории Пригожина и Стенгерс (Пригожий & Стенгерс 1994). В тринарных культурах взрыв (в виде религиозно-социальной утопии Кромвеля или якобинской диктатуры) охватывает лишь ограниченные сферы жизни. «Для русской культуры с ее бинарной структурой характерна совершенно иная самооценка. Даже там, где эмпирическое исследование обнаруживает многофакторные и постепенные процессы, на уровне самосознания мы сталкиваемся с идеей полного и безусловного уничтожения предшествующего и апокалиптического рождения нового» (Лотман 1992: 268). Русский максимализм – естественное тяготение к одному из двух полюсов. Взрыв приводит к отрицанию настоящего во имя будущего, которое оказывается тождественным прошлому. Поэтому неприятие хаоса есть следствие бинарной структуры русского самосознания. Границу между структурированным и неадаптированным хаосом обозначает, например, хрестоматийно известная строка Пушкина «тьмы темных истин нам дороже нас возвышающий обман». «Обман» здесь синонимичен процессу культурной адаптации. Последствия многогранны. Скажем, интерпретация ГУЛАГа Шаламовым куда менее популярна, чем интерпретация Солженицына, потому что Солженицын, описав никак не меньшее по объему зло, объяснил, что все беды России от коммунизма и большевиков. А для Шаламова все беды человека от человека. О роли триад в культуре см.: Иофе 1998: 205–212.

(293) Ю. Хабермас выделяет эмансипаторский (освободительный) интерес, регулирующий властные отношения в обществе и соответствующий попыткам освободиться от гнета институционального воздействия общественных норм (у Хабермаса – «угнетающих структур и общественных условий»). См.: Habermas 1972.

(294) Ср. замечание Айзенберга об автобиографичности Харитонова: «Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний» (Айзенберг 1997: 198). «Условность здесь так сильна, что временами текст кажется безусловным, слова – непреднамеренно сказанными, словно перед нами личный дневник» (Климонтович 1993: 226). Иначе говоря, Харитонов предлагает правила игры, в соответствии с которыми ненормативность легитимирует правдоподобие.

(295) Для H. Климонтовича все в практике Харитонова, «от виртуозного владения синтаксисом до понимания психологических нюансов», имеет целью создать иллюзию правдоподобия игровыми способами. Именно поэтому проза Харитонова «читается как отчет о пережитом им, как записная книжка», хотя любая ситуация здесь «преображена, спедалирована или замутнена, утаена наполовину или рассказана с той детальной откровенностью, которой сама истовость не позволяет оставаться правдой» (Климонтович 1993: 226).

(296) О влиянии пантомимической практики на прозу Харитонова писал не только Климонтович. М. Айзенберг также отмечает, что в прозе Харитонова «за словами маячил какой-то выразительный, но безмолвный жест» (Айзенберг 1997: 198).

(297) О власти, в основе которой лежит кодекс «благородного поведения», см.: Habermas 1984b: 18.

(298) О социокультурных позициях различных субкультур см. одно из первых и подробных описаний современных субкультур в: Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга 1999.

(299) Как пишет В. Иофе, наиболее радикально этот процесс проявился в трансформации ранее закрепленного за государством «права на убийство». Если в европейской культурной традиции «право на убийство» было закреплено за взрослыми мужчинами, нормировалось писаными и неписаными кодексами поведения (военный кодекс, офицерский, корпоративный дворянский и т. д.) и было табуировано для всех остальных членов социума, то сначала борьба за женскую эмансипацию привела к присвоению права на убийство женщинам (аборт, право на службу в армии), а затем размывание возрастных ограничений привело к всплеску молодежной и детской преступности. См.: Иофе 1998: 20.

(300) Ср. одно из первых в российской критике замечание о принципиальной неблагородности героя Харитонова: «Русская литература – отнюдь не всегда озвучивала души только благородные и возвышенные, наблюдательные и чувствительные, но сам автор „русской литературы“ обязан был быть благородным. Для многих творчество становилось преградой наоборот: в литературу могли войти только те, у кого дух был „высокого и стройного роста“. Все мелкотравчатое шло рядом, мимо, проходило сквозь поэзию, как игла сквозь воду, не оставляя следа. А тексты Харитонова, пытаются „вочеловечить“ душу поэтически „мелкого“ человечка, что-то среднее между кретином и педерастом» (Цит. по: М.Ш.1981: 323–325).

(301) Рогов 1993: 268.

(302) Рогов 1993: 268.

(303) О своеобразии зон сакрального (называемых Ж. Батаем «гетерогенными» социокультурньми элементами) в тоталитарна обществах см.: Bataille 1970: 339–371.

(304) Смирнов отмечает, что авторефлексивный, нарциссичекий текст сегодня является магистральным жанром новейшего повествовательного искусства. «Нарцисс-подросток с „океаническим“ „я“ рассматривается в научной литературе в качестве преобладающего теперь типа социализирующейся личности» (Смирнов 1994:320). Хотя необходимо отметить, что доминирование социального типа, ориентированного на общие тенденции политкорректности и различные формы репрессированных традиционной культурой форм сознания, не ограничивается инфантильностью и нарциссичностью (нарцисс-подросток с «океаническим» «я»), а является частным случаем проявления глобального интереса к репрессированной субкультуре в рамках процесса мультикультурализма.

(305) Лакан 1996: 7.

(306) Там же: 12.

(307) Цит. по: Рогов 1993: 268–269.

(308) О функциональной важности для развития постиндустриального общества «самобытности сопротивления», которая находит себе опору в ценностях, противостоящих напору глобальных тенденций, см.: Castells 1997.

(309) По замечанию Фостера, в настоящее историческое время «интерес постмодернистских исследователей переместился на анализ социальных контуров, характеризующих возникновение новых и ранее репрессированных обществом или государственной политикой идентичностей» (Постмодернисты 1996: 26). Этот интерес соответствует поиску зон власти, способных легитимировать ту или иную практику.

(310) См., например: Курский 1998.

(311) Ср. обозначение М. Эпштейном стилевого течения, противоположного концептуализму и устремленного «не к опрощению и примитивизации, а к предельному усложнению поэтического языка», как метареализма. По Эпштейну, это «расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е. Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Ф. Гримберг, Т. Щербины, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда московских и ленинградских поэтов» (Эпштейн 1988: 198). Частичное совпадение списков имен свидетельствует о частичном же совпадении стилистических особенностей, представляющихся репрезентативными; различие – в принципиально иных акцентах разных практик. Ни Щербина или Жданов, который в другом месте обозначается Эпштейном представителем «метаметафористов» (и вводится различие между «метафорой» и «метаболой»), ни Драгомощенко (его практику точнее обозначает термин «поставангардизм») не соответствуют ряду особенностей, характерных для НТЛ. О поставангарде см., например: Березовчук 1995, Берг 19986. Особенности стратегии «метаметафористов» рассматриваются нами в главе «Критерии и стратегии успеха».

(312) См., например: Пазухин 1984.

(313) Парамонов 1997: 19.

(314) Не случайно Е. Пазухин в качестве образа рассматриваемой поэзии предлагает бегемота. «Только бегемот – единственная реальность, на которую может опереться „религиозная поэзия“. Лучшее, что может сделать поэт, желающий быть религиозным, – слиться с бегемотом» (Пазухин 1984: 140). Иначе говоря, обрести эксцентричность, интерпретируемую как игра с каноном по правилам, которые сам канон и легитимирует.

(315) Факультативным доказательством актуальности религиозной тематики в 1970-е годы может служить серия религиозно-философских статей, написанных в этот период Борисом Гройсом одновременно со статьями по теории и практике «московского концептуализма» (см.: журнал «Беседа», а также самиздатские журналы «37» и «Часы»).

(316) Не случайно ироническое определение типа «нетленки» наиболее часто применяют именно по отношению к этому направлению. «Духовность этих вещей казалась подчеркнутой и достаточно напористой. Удивлял их атлетизм, готовность к соревнованию во всех отношениях. <…> Читатель как бы присутствовал на параде поэзии, на демонстрации блестящих поэтических фигур» (Айзенберг 1997: 76). Айзенбергом верно зафиксирован соревновательный характер поэтической практики, апеллирующей к зонам власти, репрессированным советской культурой. К предшественникам этого «профетического» направления относят учеников Ахматовой – Бродского, Анатолия Наймана, Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна, а также Леонида Аронзона, Роальда Мандельштама, Александра Морева. Типологические черты «ленинградской школы» сформировались в середине 1970-х годов. Как замечает Айзенберг, «к середине 70-х годов все стихи можно было делить на хорошие, плохие и „ленинградские“. Отличие последних в том, что понять, хороши они или плохи, было невозможно. Написаны эти стихи как будто не одним человеком, а его культурным слоем. А то и просто мошной литературной традицией» (там же). Среди характерных особенностей «ленинградской школы» можно выделить актуализацию функций сохранения и консервации отвергнутых официальной культурой тенденций, интерпретируемых как актуальные; ставка на литературоцентризм как способ концентрации власти; противостояние инновационным практикам манипуляции с реальным дискурсом власти, характерным для московских концептуалистов, а также традиционное художественное поведение властителя дум, противопоставляющего одной иерархии, общепринятой, свою, как более истинную. К этой традиции примыкали (и примыкают) не только ленинградские, но и такие московские поэты, как Ольга Седакова, сам Михаил Айзенберг, а также более молодые поэты – Светлана Кекова, Дмитрий Воденников, Элла Крылова, Саша Петрова и др. Подробнее о своеобразии петербургского стиля см.: Берг 1999.

(317) Говоря о традиционном поэтическом поведении, Пригов связывает его с образом «проклятого художника», которому, дабы обрести признание после смерти, необходимо быть не понятым и не принятым при жизни (см.: Пригов 1999). Драматургия «неприятия-приятия» обеспечила привлекательность этой мифологемы в рамках опоры на репрессированные советской культурой традиции символистов, акмеистов, обэриутов, а также на такие подавляемые официальной традицией зоны власти, как религиозность и физиологизм.

(318) Ср.: «Традиционализм – стержень религиозности (по крайней мере, христианской). Спонтанность и экстатичность – стержень поэзии. Хотя это, конечно, не означает, что традиция не может быть обыграна в поэтических целях. <…> Чувствуя это, поэт может сознательно или интуитивно начать нарушать, а затем и полностью ломать традицию в своем творчестве. Например, вносить в него демонические элементы, а иногда и прямо переходить к открытому демонизму» (Пазухин 1984: 135–136). Таким образом Пазухин достаточно точно определяет пределы легитимности для «новой религиозной поэзии»: источник легитимности – традиция, но чтобы эту легитимность обрела поэтическая практика, необходима игра с каноном, вплоть до отрицания его (открытый демонизм), но при условии сохранения связи с каноном.

(319) Не случайно и Бобышев и Охапкин рассматриваются С. Стратановским в рамках серии статей «Религиозные мотивы в современной русской поэзии». При анализе поэмы Бобышева «Стигматы» (1973) симптоматичен вывод: «Намереваясь создать религиозную поэму, Бобышев создал вымученное, вычурное <…> холодное произведение» (Стратановский 1993с: 143). «Холодное» здесь может быть истолковано как «не обладающее энергией раскачивания канона». Но выход за предела канона не означает потерю с ним связи, так как только канон и предстает в виде главного источника легитимности. По Стратановскому, у Охапкина – «ощущение своего пути поэта как пути крестного. Поэт тоже несет крест, делая свой жизненный выбор, и не случайно у Охапкина возникает ассоциация с Гефсиманской ночью как символом неотвратимой судьбы» (Стратановский 1993b: 142). Ср. утверждение Пазухина: «О. Охапкин – чистый традиционалист» (Пазухин 1984: 140). Вопрос о том, что считать традицией, насколько возможен выход за ее пределы и чем этот выход обусловлен, и касается вопроса о легитимности канона и игры с ним.

(320) Симптоматично, что полемика по поводу НТЛ, когда она впервые появилась в советской печати, касалась прежде всего религиозных аспектов стихов Е. Шварц и А. Миронова. Одна из наиболее откровенных дуэлей – статья Олеси Николаевой в «Новом мире» и ответ в «Вестнике новой литературы» под названием «Протестующее благочестие» (см.: Н.С. 1992). С. Стратановский допускает, что «благочестивый читатель, вероятно, назовет стихи Шварц кощунством и бесовством…» (Стратановский 1993а: 160), но это не смущает его, так как «кощунство и бесовство» существуют только при наличии канона и являются поэтической манифестацией игры с каноном, необходимой для перераспределения и присвоения власти канона. Не менее характерен и способ зашиты от упреков в язычестве и богоборчестве: «Всяческая ересь и полный разгул бесовщины говорят скорее не о язычестве, а о том, что Христианство для Шварц всерьез и окончательно, и это отчасти провоцирует на нечто вроде самоуверенной безответственности от предчувствия обязательного спасения мира в целом, когда и рисковать весело» (Н.С. 1992: 305). Иначе говоря, правила игры с каноном допускают риск, потому что сама игра не разрушает власть канона, а лишь перераспределяет ее.

(321) По Айзенбергу, стихи Шварц – это своеобразная фиксация личного, в основном духовного, опыта, которому словно бы тесна стиховая форма. «Интересно, что в попытках освобождения Шварц обращается назад, в начало, к духовным стихам XVIII века, к русской силлабике. Метр неравносложен, неточные рифмы, почти рифмоиды. Но метафора внятна и по-детски проста, а острая физиологичность описания придает этим тревожным галлюцинациям странную убедительность» (Айзенберг 1997: 84). Характерно, что убедительность, легитимность поэтике обеспечивает обращение к подавляемой советской литературой физиологичности. Ср. с утверждением Владислава Кулакова, что лирический герой Шварц – «бесплотный дух, идея». «Творчество Е. Шварц и есть в каком-то смысле духовная поэзия, опирающаяся, конечно, не на универсальную канонизированную мифологию, а на мифологию современного культурного самосознания, на саму парадигму культуры. Знаки культуры довлеют себе, дух не требует плоти. Физиологизм Е. Шварц, на который обращают внимание критики, того же рода, что и физиологизм виршеписцев» (Кулаков 1999: 112). Уточнение Кулакова не опровергает наличие зон власти «подавленной физиологичности», а лишь обеспечивает им дополнительную легитимность в традиции «высокой и чистой литературы».

(322) По замечанию В. Кривулина, существенный момент, отличающий ленинградскую поэзию от московской, – это подчеркнутая спиритуальность. «Ленинградская школа в принципе очень спиритуальна, независимо от того, идет речь, скажем, о дадаизме или символизме. Постоянно присутствует какая-то особая спиритуальная настороженность в отношении к слову» (пит. по: Кулаков 1998: 371). Спиритуальность ленинградской поэзии – частный случай апелляции к зоне власти репрессированной религиозности.