Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

 
Вашингтон он покинул
Ушел воевать
Чтоб землю в Гренаде
Американцам отдать
 
 
И видел над Кубой
Всходила луна
И брадатые губы
Шептали: Хрена
Вам!
 

(Пригов 1997b: 263)

Автор, казалось бы, скрыт за персонажем, но почти любой текст представляет собой реализацию функции присвоения или противодействия присвоению; предлагая читателю в обмен на инвестиции внимания энергию перераспределяемой власти, автор резервирует за собой позицию «право имеющего», то есть опять же позицию метавласти. Существенно, что большинство приемов, характерных для практики Пригова, могут быть истолкованы как приемы мимикрии, если мимикрию, не забывая, конечно, о ее главной цели – приспособления к враждебной среде, определить, вслед за Роже Кайуа, «как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна» (Кайуа 1995: 112).

Одни приемы мимикрии²¹⁷ применялись в «героический» советский период, другие в ранний постсоветский, потом перестроечный и затем постперестроечный периоды. Вот пример демократической мимикрии; в одном из интервью Пригов предлагает следующую версию своей практики: «Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он – абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык – только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу» (Гандлевский-Пригов 1993: 5).

На самом деле поиск области свободы, как всегда, оборачивается поиском области наиболее продуктивных механизмов присвоения власти; М. Липовецкий достаточно точно фиксирует, что «российские концептуалисты, несмотря на всеядность, все-таки предпочитают работать с дискурсами, обладающими максимальной энергией власти – они стремятся эту энергию „перераспределить“, точнее, присвоить» (Липовецкий 1998: 296). Иначе говоря, в борьбе с тоталитарными амбициями реализовать свои, «захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он – абсолютная истина». Однако утверждение о «всеядности» или претензиях на «абсолютную истину» вряд ли может быть признано корректным; концептуальное искусство работает только с энергоемкими объектами, его не интересует «абсолютная истина», скорее – фантомы «абсолютных истин»: стереотипы массового сознания, штампы, символы, комплексы неполноценности и превосходства.

Стратегия Пригова – это последовательный ряд попыток скрыть и одновременно реализовать противоречивые и, казалось бы, разнополярные комплексы, в какой-то степени свойственные не только читателям-современникам, но и самому автору. Только автор, благодаря приемам мимикрии, предлагает интерпретировать эти комплексы не как психоаналитические (какими на самом деле они и являются), а, так сказать, как культурные: точнее, предлагает транскрипцию психоаналитических комплексов в пространстве культуры. Ряд изживаемых комплексов предстает в виде последовательности поз: поэта-морализатора (отсюда отчетливость морального суда, столь близкого и желанного для тех, кто отсутствие политического и экономического капитала готов возместить символическим капиталом морального превосходства), поэта-гражданина (из хрестоматийной формулы Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», которая достаточно точно обозначает иерархию ценностей репрессированного идеологией сознания), поэта-пророка и даже поэта-инородца, а точнее, поэта-немца из выражения «Что русскому – здорово, то немцу-смерть» (чисто немецкое изумление по поводу традиционной русской беспорядочности, для русских – родной, для педантичных немцев – ужасающей).

Ряд может быть продолжен – поэт-хулиган, поэт-некрофил, поэт-историограф (стоит сегодня прочесть строки «Нет, дорогой товарищ Ярузельский, Москвы вам покоренной не видать», как стихотворение превращается в точное и лаконичное описание исторического момента и комментарий к нему: Польша, «Солидарность», начало 1980-х). И почти всегда – поэт-графоман. Собранные воедино поэтические позы, некогда самоценные, составляют для Пригова один гигантский комплекс Поэта – именно его Пригов изживает в своем творчестве, а сам процесс фиксируется в стихотворных или прозаических строчках. В. Курицын замечает, что тексты Пригова, написанные под разными масками, мало отличаются по интонации, скорее похожи друг на друга: персонажность если заявлена, то заявлена только тематически, но никак не стилистически, поэтому можно говорить об авторе-манипуляторе, кукловоде, скрытом за всеми масками в определенной метапозиции²¹⁸. Ибо, «публично уступив условному Милицанеру право на Власть, Пригов не отказался от желания какими-то тайными тропами продолжать утверждать некую метафункцию поэта. Проект Пригова – быть великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов, по определению, быть не может. Ну или создать имидж великого поэта, что в данном случае и значит быть великим поэтом» (Курицын 1998а: 315).

Однако быть «великим поэтом» означает только одно – апроприировать и перераспределять энергию в таком объеме, дабы те, кому энергии не хватает, способны были вступить в операцию обмена и получить им недостающее. «Великий поэт» отличается от «просто поэта» тем, что наделяет присвоенной им энергией куда более обширные аудитории, нежели это в состоянии сделать другие. Не случайно симптоматичной чертой приговской стратегии является отчетливая политкорректность, в соответствии с которой персонажи Пригова чаще всего соответствуют набору ролей социальных меньшинств, сексуальных, этнических, социальных и т. д. Персонажи большинства текстов – те, кто репрессирован традиционной культурой, – женщина, еврей, иностранец, гомосексуалист, извращенец, террорист, отнимающие власть у «героев» – поэтов, политиков, полководцев. Резервируя для себя позу метахудожника, Пригов изживает комплекс Поэта предыдущих эпох и комплекс социальной и культурной неполноценности и достаточно точно обозначает, возможно, самое главное сегодня: границу власти, лишь в частном случае приобретающую характер границы между поэзией и непоэзией, искусством и неискусством, советским миром и Западом, прошлым и будущим etc. Эта граница постоянно корректируется (некоторые границы устаревают, их заменяют новые, другие же сохраняют неприкосновенность), поэтому метод Пригова можно назвать географией или топографией зон власти. А его актуальность синонимична актуальности проблемы присвоения власти и поиску идентичности репрессированного сознания.

 
белеет парус
играют волны
сидим у моря
да ждем погоды
собака лает
когда-то будет
контора пишет
бумага терпит
чем черт не шутит
Лимонов скажет
а я молчит
пусть Пушкин пишет
Пушкин все спишет
Денис Давыдов
Давид Самойлов
другим наука
отец солдатам
 

(Некрасов 1990: 121)

Не только Пригов использовал идеологический и фразеологический штамп, фрагменты советских идеологам, имена, названия и цитаты, накапливающие культурный и символический капитал, все без исключения концептуалисты работали с элементами массового сознания, которое подлежало деконструкции. Тем более Некрасов, с его репутацией поэта-концептуалиста «с наибольшим стажем» и даже «отца-основателя литературы концептуализма» (Янечек 1993: 197). Многие приемы, что впоследствии будут интерпретироваться как концептуальные, впервые, уже в конце 1960-х годов, проявились в творчестве Некрасова²¹⁹.

Однако не случайно вместо термина «концептуализм» Некрасов для обозначения своей практики предпочитает пользоваться термином «контекстуализм», и эта подмена вызвана не только желанием дистанцироваться от «концептуализма», его представителей и теоретиков. Творческая парадигма Некрасова действительно отличается от стратегий Пригова, Рубинштейна, Сорокина отчетливой составляющей, которую условно можно обозначить как авангардистскую, так как Некрасов разрабатывает «свой специфический вариант концептуализма, в котором отчуждение языка не тотально, и только чуждое, враждебное явление покрывается выморочным словом» (Айзенберг 1998а: 154).

Любой текст Некрасова построен по принципу круговорота рифм: цепочки окончаний живут по закону эха: звук-отзвук, вызов-ответ. Или – точнее: текст-контекст. Текст порождается цитатой («белеет парус одинокий») или ключевым словом – редуцированной цитатой («Петербург Петербург»); цитата порождает контекст – следующую цитату («сидим у моря да ждем погоды») или новое слово («Петроград Петроград»). Цитата (или слово-резонатор) совершает цикл колебаний вокруг определенной контекстуальной области: рождается хоровод ответов, соответствующих вполне предсказуемой реакции подсознания на обдуманную провокацию.

 
Петербург Петербург
Петроград Петроград
Ленинград Ленинград
правда
и я так рад
и все так рады
сразу раз раз раз
паровоз паровоз
пароход пароход
телеграф
телефон
футуризм футуризм
аппарата аппарата
переплет переплет
бутерброд бутерброд
лабардан лабардан
водород кислород
шоколад мармелад
 

(Некрасов 1990: 105)

В конструкциях разных текстов есть, несомненно, свои повороты, но принцип эха, образующий стихотворный узор, неизменно проникает из текста в текст, нанизывая слова-цитаты. «Некрасов окликает слова и прислушивается к эху, определяя по нему степень достоверности окликаемого слова. Он ставит слова в такую ситуацию, когда они могут говорить сами за себя. Ничто им не навязывает, по крайней мере пытается не навязывать. Но организация ситуации – уже не конкретистская, а чисто концептуальная практика» (Айзенберг 1998b: 177). Каждый текст провоцирует массовое подсознание, вскрывая взаимодействие означаемого и означающего в переидеологизированном мировоззрении. Казалось бы, здесь, как и у остальных концептуалистов, происходит «создание своего рода редукционистской отмычки для культурных, идеологических и религиозных парадигм: если ларчик ею открывался (а иначе и быть не могло), он оказывался пустым» (Деготь 1996: 246). Однако сам «ларчик» (или слой массового подсознания, который приглашается к диалогу) оказывается иным; Некрасов, как и Пригов, применяет процедуру деконструкции, но область ее применения оказывается существенно уже. Эта область полностью покрывается самим текстом и системой предлагаемых контекстов.

Здесь можно вспомнить об одной принципиальной интуиции Жака Деррида: «Текст не помнит своего начала». Это высказывание о связи текста и контекста синонимично соответствующим высказываниям Барта, Бахтина, Лотмана или Поль де Мана: «У каждого текста есть свой двойник – независимо от того, существует ли он как текст или нет». С точки зрения современной социокритики началом текста никогда не является его первая фраза: текст, как полагает Клод Дюше, никогда не начинается, потому что он всякий раз уже начался раньше.

«„Чистого“ текста не существует. Всякая встреча с произведением, даже если она случилась внезапно в пустом пространстве между книгой и читателем, уже как-то ориентирована в интеллектуальном поле, где она происходит. Произведение читается, оформляется, пишется только через посредство психических привычек, культурных традиций, разнообразных языковых приемов, которые являются предпосылками его прочтения» (Дюше 1995: 123).

Некрасов виртуозно владеет приемом присоединения контекстов, обнаружения «психических привычек» и выявления культурных традиций, но его практика представляется расширением хлебниковской, а отличие состоит в том, что ищутся не столько семантические созвучия, сколько идеологические. Вместо «корнесловия» появляются «идеологемы»; по поводу любого текста Некрасова можно вслед за Хлебниковым сказать «и так далее». «Разговорная речь припечатана нашими стереотипами и нашими табу. В обезличенностях, стертостях языка есть другой, скрытый смысл. Это область, где язык забывает о себе, упускает из вида процесс разговора, его специфический этикет – и проговаривается. Как обозначить эту область? Клише? Но клише это уже замеченная, уже зафиксированная стертость. <…> Некрасов ловит речь (а с ней и себя) на обмолвках. Его интересуют не сами клише, его гнетет клишированность сознания» (Айзенберг 1998а: 155). Некрасов постоянно демонстрирует, как работает механизм идеологического эха, и этого – обнажения конструкции, демонстрации работы механизма – оказывается подчас достаточно. В принципе точно так же работают и остальные концептуалисты, разница лишь в спектре контекстов и их разнообразии, а также в латентном «лиризме», не изжитом Некрасовым и характерном для авангардизма. Поэтому и может показаться, что «такие стихи, сплошь пестрящие „того“, „это вот“, „так ведь“, „ну и“, мог бы написать Акакий Акакиевич», «это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссякающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности» (Эпштейн 1988: 203).

«Персонажность», «скрытая лиричность» не противостоят стратегии Некрасова, нацеленной на противодействие интенциям утопического реализма. «Размежевание слов точно фиксирует отношение к миру, но попутно идет поиск пригодных для жизни областей. По результатам можно понять, что подмена значений меньше затронула тот пласт языка, который находится как бы ниже среднего уровня, то есть ниже уровня универсальных и опосредованных словесных отношений. Утопия не добралась до каких-то углов приватного существования, до его глубин, до самых непосредственных душевных движений. Там слова сохранили первоначальный смысл, то есть просто сохранили смысл» (Айзенберг 1998а: 154).

Однако уверенность, что существует область, где слова сохраняют «первоначальный смысл», не менее утопична, чем «поиск пригодных для жизни областей», свободных от постоянной борьбы за перераспределение ценностей. Бурдье замечает, что любые по-словицы, поговорки, сентенции, даже имена собственные и названия земель и городов некогда являлись (или являются до сих пор) ставками в борьбе за власть²²⁰. Некрасов первым предложил схему обнаружения тех областей власти, что персонифицируются именами, цитатами, названиями и т. д. Но его схема позволяет только обнаружить эти области, но не присвоить и перераспределить саму власть. Его концептом воспользовались другие концептуалисты, приспособив его для той работы, которая не предполагалась Некрасовым как стратегическая. И то, что практика Некрасова оказалась в постперестроечный период в тени более актуальных практик других концептуалистов, и объясняется тем обстоятельством, что среди персонифицированных контекстов Некрасова нет контекста присвоения власти и, как следствие, присоединения наиболее важных источников энергии, что преимущественно и привлекает читателя²²¹. А в обстоятельствах десакрализации литературного дискурса именно поиск дополнительных источников энергии и приобретает статус магистрального.

Еще одной принципиальной особенностью текстов Некрасова является их открытая структура, в текстах отсутствует завершение, вроде того, что использует Пригов, заканчивая текст укороченной строкой, названной А. Зориным «приговской». Любой текст Некрасова можно продолжить, потому что он только фиксирует схему диалога текста и контекста, цитаты и соответствующего идеологического слоя; в то время как закрытая структура – в виде «стихотворения» с укороченной строкой, представляющей собой редукцию басенной морали, – позволяет накапливать, а не рассеивать энергию, поступающую от деконструированных идеологических констант. Стихотворная форма построения текста, говоря метафорически, представляет собой сосуд, в котором конденсируется пар развеществленных идеологем, мифологем и т. д. Приговский концепт – утилитарен и прагматичен, потому и оказался социально более востребованным, чем концепт Некрасова.

Хотя Сорокин является единственным прозаиком среди титульных концептуалистов, его прозаические конструкции на самом деле тоже построены по поэтическому принципу. Вне зависимости от размера стихотворениями в прозе можно считать тексты, которые обозначены автором как «рассказ», и такие произведения, как «Тридцатая любовь Марины», «Норма», «Сердца четырех», в том числе и «Роман», где обозначение жанра, вынесенного в заглавие, является принципиально ироничным. Причем каждый текст – опять же вне зависимости от размера – построен по принципу дидактического стихотворения, он включает в себя тезу и антитезу – синтез является прерогативой читателя, но весьма узкая колея, в которой самоопределяется большинство наиболее распространенных интерпретаций сорокинского проекта, говорит о том, что пространство анализа не менее тщательно готовится автором.

Поэтической является и манера художественного поведения – чрезвычайно важный элемент стратегии присвоения власти, причем показательно, что, по сравнению с другими поэтами-концептуалистами, поведение Сорокина носит наиболее акцентированный поэтический характер. Если Пригов строит свой образ как комбинацию позиций педанта-ученого и юродивого, присваивая себе право на наукообразие и обличение плюс «святое безумие», то в рамках художественного поведения Сорокина демонический образ высоко-мерного поэта-отшельника, поэта-авангардиста или поэта-роман-тика, одетого во все черное, представляет дополнительный код, позволяющий присваивать символический капитал «позы традиционного поэта-декадента» и провоцирующий нужное истолкование системы жестов. Последовательное рассмотрение наиболее распространенных интерпретаций, каждая из которых изначально задана и предусмотрена автором биполярной конструкции, позволяет приблизиться к способу снятия иллюзорной диалогичности.

То, что конструкции Сорокина биполярны, отмечают почти все исследователи²²², однако соображения по поводу природы сорокинских конструкций вибрируют вокруг нескольких пересекающихся значений. Наиболее распространенным является предположение, что элементом авторского конструирования является чужой стиль, уже накопивший символический капитал узнавания²²³. Манипулируя стилями, Сорокин резервирует за собой позицию имеющего право на эту манипуляцию, и его конструкция рождается или от простого соединения двух разных стилей, либо путем дезавуирования одного из них. Однако даже в последнем случае инновационной представляется не сама процедура слома, дезавуирования стиля, а реакция на эту процедуру. Являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику некоего канона (будь это традиционный советский рассказ, отчетливо биполярный – с характерными полюсами в виде положительного и отрицательного героев, тургеневское или набоковское, всегда легко идентифицируемое повествование, пласт готического романа или фантастической антиутопии, как это продемонстрировано в его последнем романе «Голубое сало»²²⁴), а затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда.

Как замечает Курицын, обычный ход Сорокина состоит в том, чтобы, начав повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи («мысть, мысть, мысть, учкарное сопление – мысть, мысть, мысть, полукурый волток»), либо невероятным насилием (см.: Курицын 1998а: 308). Демоническая доминанта, вычленяемая как часть процедуры сочетания имитационного текста с его дискредитацией, плюс атмосфера семантического ужаса, репродуцируемого из текста в текст, подчас вызывает подозрение, что основная авторская задача – «сообщить нам ощущение безысходной пустоты» (Кенжеев 1995: 204). Иначе говоря, возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы, имитационной и апокалипсической частей, которые, аннигилируя друг друга, в сумме дают ноль. Это, однако, не так. Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти, и его образ одетого в черное поэта способствует созданию атмосферы доверия по отношению к операции вивисекции.

Принципиальным представляется и длительность намеренно затянутого процесса превращения одного стилистического слоя в другой. Имитационная часть выполняет роль хрестоматийно легкомысленной бабочки, которая порхает, не ведая о том, что поражена смертельной болезнью, и незаметно откладывает яички, из которых впоследствии с биологической неизбежностью появляются отвратительные гусеницы. Затянутость, медлительность процедуры агонии²²⁵ способствуют процессу накопления расщепляемой энергии, если читатель готов к утилизации энергии смерти, от него автор ожидает состояния катарсиса, если нет, спровоцированный читатель пытается найти для происходящего позитивно ориентированную интерпретацию.

«Повествование течет плавно, узнаваемо, вгоняя в привычную дрему рядового читателя, с детства слышавшего такие рассказы по радио, и вдруг взрыв: герои начинают выкрикивать что-то бессвязное, дикое, их „ведет и корчит“; сбившись в озверелую невменяемую стаю, где разом исчезают признаки положительных и отрицательных персонажей, они набрасываются на старушку-уборщицу и, как бы выполняя некий, неведомый читателю ритуал²²⁶, зверски умерщвляют ее. После чего, разом придя в себя, деловито расходятся. Абсурдность такого финала мотивируется в рассказе внутренней абсурдностью привлеченного стиля, неестественностью, вернее противоестественностью, исходной ситуации» (Костырко 1992: 255).

Так как расправа вершится с нескрываемым сладострастием²²⁷, то возникает ощущение, что бинарная оппозиция сорокинских концептов представляет из себя двучленную композицию преступления и наказания. Естественно, что за автором резервируется роль судьи, следователя и прокурора, который сначала излагает и выслушивает историю преступления, а затем следит за приведением приговора в исполнение. Так как преступлением является стиль, то стилистическим является и наказание. Исходный стиль казнится за то, что уже «не связан с содержанием – их соединяет только читательское ожидание, традиция, которая, конечно же, может меняться. До тех пор, пока типичным для советской прозы языком излагаются типичные для нее же ситуации, мы не видим противоречия между формой и содержанием. Но вот содержание исчезло, а форма осталась – и тут же делается очевидной ее способность к самостоятельному существованию» (Вайль & Генис 1994: 191).

В соответствии с биполярной интерпретацией, «форма, не соответствующая содержанию» казнится бессмысленностью своего дальнейшего функционирования. Конструкция Сорокина предстает в ввдэ круговорота стиля в литературе, а прокурорские интонации инициируются также тем, что почти каждый текст представляет собой материализованную метафору или пучок метафор. В самом простом случае, когда текст фигурирует под жанровым обозначением рассказа, формообразующая метафора чаще всего одна, в «романах» метафоры представляют собой последовательный ряд идеологических, культурных или национальных стереотипов. Например, берется распространенное выражение: «Ему наплевать на свое дело», которое в эстетике Сорокина, стремящегося к предельной радикализации, звучит как: «Ему насрать на свое дело». На процедуре материализации этой метафоры построен, например, рассказ «Проездом» (Сорокин 1985: 65–67), первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстрация инспекционной поездки ответственного чиновника в район, а во второй части рассказа герой материализует поговорку.

Овеществление метафоры синонимично процессу слома переносных значений; может показаться, что проект Сорокина – это ответ на утверждение о «невозможности поэзии после Освенцима и ГУЛАГа», так как эта поэзия основывалась на предположении о существовании поля фигуральных значений, представляющих из себя код общественных интересов; фигуральный смысл оказывается симуляционным и в результате процедуры метаморфозы превращается в буквальный. Так, анализируя роман «Норма», Курицын фиксирует последовательный процесс материализации метафор: золотые руки парнишки идут на переплавку; гражданин, который жалуется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь, становится свидетелем того, как милицейский наряд расстреливает распоясавшуюся гармонь; солдат просит девушку подарить ему на прощание несколько поцелуев, и та отсыпает ему в мешочек фиксированное количество поцелуев²²⁸.

Казалось бы, конструкция зафиксирована: метафора – овеществление, симуляция стиля – обнаружение его изначальной имитационной природы, структурированное пространство – деструктурирование его. Однако проект Сорокина не только, как это подчас интерпретируется, «вскрывает бессовестность советского или русского литературного штампа»²²⁹ – стратегия сознательного примитивизма ориентирована на вскрытие внутренней формулы, заключенной в симуляционных конструкциях, для высвобождения и утилизации пульсирующей в них энергии и подобна процессу, синонимичному практике шаманов. По замечанию Серафимы Ролл, Сорокина прежде всего интересует момент перехода творческой энергии в тоталитарность утверждающего дискурса. А так как любое прямое высказывание несет в себе заряд насилия по отношению к читателю – включая любую авангардную практику, сюрреализм или футуризм, – цель его поэтики состоит в обнаружении тоталитарного начала повествования (см.: Постмодернисты 1996: 18). Сорокин, однако, не просто, как добрая фея, расколдовывает формулы, заложенные идеологией в образчики выветрившихся стилей и мифов, а затем вынимает из них центральные пружины, после чего они становятся безвредными. (Хотя для Сорокина, как, впрочем, и других концептуалистов, процесс демифологизации, особенно в советский период, был принципиальной составляющей²³⁰.)

Процедурой демифологизации стратегия и амбиции Сорокина не исчерпываются, его естественным образом привлекают только те объекты, которые в состоянии аккумулировать энергию смерти, – именно эта энергия истекает в процедуре переворота, композиционной перверсии, когда вторая, постсимуляционная часть повествования начинает жить по семантическим законам насилия или зауми.

«Чтобы понять, зачем ему понадобились загадочные „видо“ и „бридо“, можно привлечь аналогию из математики. В ней существуют понятия, не имеющие смысла в реальном мире, например, мнимое число – корень из минус единицы. Тем не менее математики, пользуясь тем, чего нет и быть не может, тем, чего даже они не могут себе представить, приходят к вполне внятным ответам, которые, между прочим, дают практические результаты» (Вайль & Генис 1994: 192).

Длительность первого периода исходного симуляционного текста объясняется необходимостью накопить достаточную энергию для последующего ее использования в качестве эликсира оживления человекоподобных гомункулов, изъясняющихся на языке зауми. Причем чем более точно подобраны симулякры исходного текста (чем более мощные аккумуляторы выбраны), тем более реальным становится их последующее функционирование. «Парадоксальным (паралогическим) образом симулякры становятся источником порождения реальности при условии осознания их симулятивной, т. е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность» (Липовецкий 1998: 289).

Процесс превращения ирреального в реальное и наоборот зависит от способа интерпретации: классическое истолкование видит, как реальные картины жизни превращаются в фантасмагорию, в то время как для интерпретации, казалось бы максимально адекватной авторской, ирреальное, симуляционное, мнимо реальное превращается в реальность в виде жестокости, насилия и абсурда. Однако авторская стратегия принципиально построена таким образом, чтобы использовать энергию разных, в том числе и противоположных, интерпретаций, не исключая дискредитирующих авторскую концепцию, так как инновационной не является ни первая, симуляционная часть композиции, ни якобы разоблачающая ее вторая часть, – инновационен сам переход, точнее реакция на преодоление границы; поэтому чем больше интерпретаций сталкивается в попытках идентификации смысла этого перехода, чем сильнее разряд, вызванный пересечением разнополярных истолкований, тем точнее достигается запрограммированный автором эффект²³¹.

Любой концептуальный проект представляет из себя конденсатор, на пластинках которого скапливается заряд, истекающей впоследствии на читателя. Сорокину безразлично, каким знаком будет отмечен заряд первой, симуляционной части, как, впрочем, и заряд второй, разоблачительной, главное для него добиться наибольшей разности потенциалов. Но приемы концентрации энергии на разных полюсах принципиально отличаются.

В этом смысле характерна традиционная критика концептуальных стратегий, которая базируется на удивлении перед тем обстоятельством, что «подобные антиэстетические, вызывающие отвращение описания вызывают не отталкивание, а притяжение читателей»²³². Сама ситуация высвобождения скопленной, спрессованной энергии (в случае использования советских мифов – в течение десятилетий, при контакте с национальными мифами – столетий) образует индукционное поле, в которое читатель погружается как в поток энергии смерти, в варианте волшебной сказки именуемый «мертвой водой». Стратегия Сорокина – это своеобразный энергетийный вампиризм, который оказывается способом функционирования связки автор – читатель; последний, перебарывая отвращение, если оно возникает, или получая наслаждение (если его точка зрения приближена к авторской), все равно превращается в вампира поневоле.

Роль медиатора и катализатора выполняет и романтический имидж одетого в черное поэта-романтика, который дополнительным жестом конституирует процесс читательского вампиризма и провоцирует нужные автору реакции. Однако латентный демонизм (и романтизм) авторской позиции, присутствующий в его стратегии как нечто постоянно изживаемое, конечно, неслучаен. Реакции типа: «Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие…» (Ерофеев 1996: 248) – весьма показательны. Роль разочарованного романтика-декадента, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие²³³ (можно представить, как эта роль конституировалась в предыдущие эпохи), является конструктивной при построении стратегии, пришедшейся на постмодернистскую эпоху. И хотя большинство приемов Сорокина призвано скрыть довлеющий автору комплекс романтического демонизма, вызванный онтологическим разочарованием в человеке, романтическая составляющая присутствует даже в самой концепции спора с бинарными оппозициями, якобы позволяющими всегда и во всем найти разнополярные полюса. Этот комплекс оборачивается максимализмом культурного сознания, «отвергающего саму идею компромисса, признающего ад или рай (и периодически в ходе культурной эволюции переименовывающего ад в рай и наоборот), но принципиально исключающего чистилище. Парадокс состоит в том, что русский постмодернизм стремится разрушить бинарность культурного сознания с тем же максимализмом и радикализмом, который свойствен русской культурной традиции» (Липовецкий 1998: 300). Разные интерпретации бинарной конструкции Сорокина могут рассматривать первую, стилепорождаюшую часть как симуляционный рай, а вторую – как ад или наоборот, но способ снятия бинарной оппозиции опять же оказывается бинарным, что порождает замкнутый круг²³⁴.