Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

(141) Риторически звучит вопрос, почему в 1930-х «Черный квадрат» вызвал ненависть, а «Девушка с персиками» снисходительное поощрение, почему остракизму и депортации из физического пространства подвергнут был Мейерхольд, а не Станиславский, Таиров, а не Немирович-Данченко, Пильняк, а не Фадеев, Введенский, а не, скажем, Шолохов, в «Тихом Доне» которого можно найти примеры куда более негативного отношения к новой власти, нежели в стихах обэриутов? Дело, конечно, не в том, что власть состояла из людей с обостренным эстетическим вкусом, не терпящим отступления от художественного канона, а в том, что эстетические пристрастия представляли и представляют проекцию социальных и властных отношений. Поэтому процедура структурирования поля культуры и, как следствие, репрессий по отношению к тем или иным позициям в нем, расправы с искусством вполне репрезентативна, ибо проявляет механизм перехода социального пространства в физическое.

(142) Ср. определение И. Смирновым особенностей сталинского террора: «Сталинский террор не государственный по своей природе (он направлен и против столпов государственной власти), но, если так позволительно выразиться, антропоцентробежный…» (Смирнов 1995а: 31). Однако точнее сказать, что террор позиционировал интенцию преодоления антропологических границ, а так как это преодоление оказывалось затруднительным, то само позиционирование интерпретировалось как «бесчеловечное» или «антропоцентробежное».

(143) Смирнов 1995а: 30.

(144) Как замечает Ханс Гюнтер, многочисленные лозунги, плакаты, знамена, портреты и скульптуры использовались для того, чтобы «задрапировать» далекую от совершенства реальность (см.: Гюнтер 2000а: 8). О властном дискурсе надписей на теле (применительно к советской культуре) см.: Конди 1999.

(145) Ср. утверждение Л. Геллера и А. Бодена о гомологичности поля соцреализма и его подкомплексов. То, что статусная и функциональная конфигурация повторяется в разных масштабах, есть результат процессов унификации и готовности к тотальной интеграции (см.: Геллер & Боден 2000: 291).

(146) Ср., например, следующее вполне симптоматичное высказывание Гуковского: «…человек-герой – не только результат, следствие среды <…>, но и творец среды. <…> А эта сила его, в свою очередь, заключается в том, что он сам несет в себе иное, новое содержание коллектива, т. е. тоже среды, что он и есть среда, коллектив, класс, народ, не переставая быть конкретной личностью» (Гуковский 1998: 102).

(147) Ср. утверждение того же И. Смирнова о том, что в пропагандистский знак верят именно потому, что он не поддается рациональному объяснению (Смирнов 1999а: 134). Но по этой же причине верят не только в пропагандистский знак, а просто верят, еще Тертуллиан говорил, рассуждая о Христе: «оттого и заслуживает веры, что бессмысленно» и «несомненно, потому что невозможно».

(148) Постмодернисты 1996: 27.

(149) Серто 1997: 42.

(150) См.: Липовецкий 1997.

(151) Казалось бы, здесь легко увидеть параллель между социалистическим реализмом и массовым искусством Голливуда и тоталитарным искусством Германии. Но важны не стилистические совпадения, а процесс присвоения власти. По замечанию Светланы Бойм, «при рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая или Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие „сделать сказку былью“» (Бойм 1995: 58).

(152) Бурдье 1994: 215. Ср. с утверждением Р. Барта о том, что даже классическое письмо заявляло о коренной причастности писателя к определенному политическому социуму и позиционирование (формирование письма) «значило в первую очередь вставать на сторону тех, в чьих руках была власть» (Барт 1983: 315).

(153) Рассуждая о неизбежной расплате писателя как производителя иллюзий, М. Бланшо справедливо замечал: «Писатель сам же первый и оказывается жертвой своих иллюзий; обманывая других, он одновременно обманывается и сам» (Бланшо 1994: 80).

(154) Достичь Москвы, по Кларк, означает достичь сакрального центра пространства, что в соцреализме можно сделать только символически (Кларк 2000а: 126). Ср. с героем «Москва-Петушки» В. Ерофеева, который также пытался, но так и не сумел увидеть Кремль.

(155) В том, что из того Толстого можно было взять не все, было естественно, ибо он интерпретировался как предтеча и его заблуждения легко объяснялись. Зато попытки расшатать реализм или выразить неверие в человека как такового отвергались, поэтому такие авторы, как Достоевский, убирались из школьной программы и объявлялись мракобесами.

(156) Лиотар 1998: 152.

(157) О поведении толпы и механизмах влияния ее на отдельных реципиентов см.: Odajnik 1976.

(158) Мандельштам 1987: 73.

(159) См.: Bourdieu 1987.

(160) Монсон 1992: 396.

(161) О причинах девальвации слова см. главу «О статусе литературы». По Гройсу, именно процесс «десталинизации» сделал очевидным тот факт, что завершение мировой истории и построение вневременного тысячелетнего апокалиптического царства окончились неудачей. «Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что – не без влияния сталинского эксперимента – утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе» (Гройс 1994: 71). Об очередной версии «конца истории», которую выявила уже «перестройка», см.: Фукуяма 1990.

(162) Ср. с изменением поля культуры уже в послевоенный период, когда тенденция к тотальной интеграции позволяет «системе допускать зазоры в конструкции, обеспечивающие ее гибкость и вентилирование». В качестве примера таких зазоров Л. Геллер и А. Воден приводят тот факт, что на протяжении всей ждановской эпохи К. Паустовский преподавал в Литинституте, хотя в те же годы он подвергается «непрерывным нападкам за стиль, несовместимый с героическим каноном, и публикуется лишь в периферийных изданиях» (Геллер & Воден 2000: 307).

(163) Бурдье 1993: 77.

(164) Об «образе врага» в культуре сталинского периода см. подробно: Понтер 2000d: 750–755.

(165) Ср. с системой концентрических окружностей, составлявших, по Кларк, основу советского физического пространства. Внешний круг – сама страна (периферия), первый внутренний круг – Москва, затем – Кремль (Кларк 2000а: 124). О границе как переходной зоне см.: Каганский 1999.

(166) Ср. с пониманием термина «частная жизнь» Хабермасом, для которого обособление частного (privât) идет по линии его противопоставления официально-государственной и чиновно-должностной сфере или просто «означает исключение сферы действия государственного аппарата» (Habermas 1984а: 24).

(167) Не случайно Б. Гаспаров к эпохам, тяготеющим к «тотальным утопическим идеалам», относит прежде всего 1910-1920-е и 1950-1960-е годы (см.: Гаспаров 1996: 8).

(168) Гройс 1994: 71.

(169) О сложных процессах трансформации пространства открыто циркулировавших в советском обществе текстов, а также о стратегии «оттепельных» публикаций см.: Чудакова 1998. Описывая ситуацию возвращения из ссылок и лагерей литераторов в 1954–1956 годах, М. Чудакова пишет: «Одновременно начинается: а) перепечатка их старых сочинений; б) печатание написанного в последнее десятилетие бывшими зэками в ссылках и лагерях и на свободе до реабилитации – это слово становится почти литературным термином (условие печатания); в) попадание на волне „оттепели“ в печать написанного в последние годы „в стол“ оставшимися на свободе…» (Чудакова 1998: 84).

(170) Гройс 1993: 17–18.

(171) Бурдье 1994: 162.

(172) См.: Пригов 1999.

(173) О проблеме соотношения традиций и новаторства в советской литературе см.: Мендель 2000: 492–502.

(174) Липовецкий 1995: 232. О механизмах деканонизации соцреализма в период «оттепели» см.: Гюнтер 2000b: 286–287.

(175) Как утверждает Гройс, уже в 1960-1970-х годах внимательному наблюдателю советской культурной сцены постепенно стало ясно, что все попытки преодолеть сталинский проект – на индивидуальном или коллективном уровне – фатально приводят к его репродуцированию (Гройс 1994: 74).

(176) Как утверждает Пригов, текст становится частным случаем более общего художественного поведения, а именно актуализация жестовой, проектной и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре и становится тем единственно новым, что принесла постмодернистская эпоха (см. подробно: Пригов 1999).

(177) Так, например, Б. Парамонов полагает «смысл постмодернизма» в том, что он принципиально отвергает эстетическую, художественную классику. Это дает ему возможность рассматривать постмодернизм не столько как художественную практику, сколько как самосознание «процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы» (Парамонов 1997: 18). Нетрудно заметить, что в этом случае различие между «постмодернизмом», «авангардом», «модернизмом» и т. д. оказывается размытым. В то время как для О. Дарка любое произведение, появившееся в постмодернистскую эпоху, является постмодернистским. «Так как современный мир вообще постмодернистичен, то, в каком бы жанре, виде или роде писатель сейчас ни работал, он постоянно тяготеет к такому постмодернистскому языку, где все установлено, все равноправно, все является основанием <…> инсценировки и некоего внутритекстового диалога». Этот вывод оправдывает утверждение, что «постмодернизм безразличен к любым направлениям. Он вообще скептичен и циничен в том старом диогеновском смысле этого слова, когда различные формы жизни уравнены, и жить в бочке или во дворце – совершенно безразлично» (Постмодернисты 1996: 90).

(178) Гройс отмечает, что русские критики чаще всего понимают постмодернизм в самом общем смысле как культурно признанный плюрализм стилей. Как следствие, никакой художественный метод не рассматривается более культурой как исключительно значимый, и все художественные стили «могут в равной степени использоваться писателем или художником, если он того пожелает» (Гройс 1995: 44).

(179) См.: Дубин 1994: 288. Подробнее о несоответствии термина «постмодернизм» и покрываемых этой категорией явлений см. в главе «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».

(180) Так, В. Ерофеев полагает, что «постмодерн – это конец индивидуального стиля. Индивидуальный стиль теряет свое право на существование, поскольку использованы и перенагружены все приемы, которые связаны с индивидуальным стилем, его эмоциями, его способностью искренне и правдиво сказать о чем-либо. Поэтому постмодерн ставит точку и берет новый отсчет литературы, которая строится на чужом стиле, вернее на эклектике разных стилей. На основе этой эклектики возникает метастиль, который служит формой коммуникации художника и читателя» (Постмодернисты 1996: 107). Вычленить из этого высказывания скрытые цитаты из Барта, Бодрийяра, Деррида и т. д. не представляет труда. Это определение можно сравнить с множеством других – например, с определением постмодернизма, данным О. Дарком (см. примеч. 177).

(181) Так, по мнению Б. Гаспарова, важнейшей чертой постмодернизма можно считать отказ от принципа конструктивного единства и упорядоченности как конечного идеального состояния, к которому моделирующая мысль стремится прорваться сквозь «хаос» эмпирического бытия. «Эклектизм, непоследовательность (действительная непоследовательность, а не преднамеренная ее симуляция; действительные противоречия, а не „принцип противоречий“ как организующий прием), отрывочность описаний, заведомая неокончательность результатов, отсутствие единой позиции и единого концептуального языка перестали быть отрицательными свойствами» (Гаспаров 1996: 32). По аналогии с «апофатическим богословием» подобное определение можно интерпретировать как «апофатическое определение».

(182) См., например: Линецкий 1993: 241.

(183) Об утопичности многих постмодернистских практик см. главу «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».

(184) Ср. утверждение Рональда Инглегарта о том, что термин «постмодернистский» оказался нагружен столь многими значениями, что ему грозит опасность означать все подряд и одновременно ничего не означать (Инглегарт 1999: 269).

(185) См.: Giddens 1996, Inglehart 1997, Деготь 1999b.

(186) К используемому здесь пониманию стратегии отчасти примыкает рассуждение Делеза о концепте и плане. По Делезу, если концепт – это событие (а в пространственной форме – некая законченная композиция), то план – это абсолютный горизонт событий. Если же концепт – это акт мысли, то план – это образ мысли и вместилище разнообразных концептов. Подробнее см.: Делез & Гваттари 1998. Говоря об авторской стратегии, мы имеем в виду процедуру выбора концептов из возможных вариантов, предусмотренных планом.

(187) Ср. рассуждение Лиотара о значении нарративного знания не только для определения критериев компетентности, свойственных обществу, в котором эти нарративы приобретают популярность, но и для оценки результатов, которые, благодаря этим критериям, достигаются или могут быть достигнуты. Симптоматично и уточнение Лиотара о смысле языковых актов, включающих в операции обмена не только тех, кто говорит, и тех, о ком говорится, но и тех, к кому обращена речь (см. подробнее: Лиотар 1998: 55, 58).

(188) См.: Берг 1985.

(189) См.: Гройс 1979.

(190) Характерно, что первые опыты Пригова были враждебно восприняты даже в родственной ему среде художественного концептуализма. Илья Кабаков оценил переход Пригова в середине 1970-х годов от мандельштамо-пастернаковской эстетики к эстетике литературного концептуализма как «чудовищную графоманию». О том, почему практики концептуалистов были интерпретированы как «конец литературы», см.: Берг 1985.

(191) Отношение к ситуации «конца литературы» вполне предполагает разные истолкования. Так, например, Жан-Пьер Миллер утверждает: «Грубо говоря, чтобы литература жила, надо постоянно предощущать ее конец» (Mileur 1988: 48–49).

(192) Ср. утверждение Мэтью Калинэску, что постмодернизм, в отличие от других направлений, устанавливает диалог с традицией, «глядя на прошлое не как на канонический образец (нормативная концепция традиционализма) и не как на врага (модернистская концепция), но как на широкий репертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый творческий спор…» (Calinescu 1980: 161). M. Липовецкий также отрицает якобы негативное отношение постмодернизма к традиции: «нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически соотносимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мифообраз. Но это в свою очередь предполагает, что в постмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса» (липовецкий 1997: 33).

(193) По замечанию Курицына, любой рассказ претендует определенным образом исчерпать мир или, по крайней мере, адекватно его описать. «Любой нарратив магичен – он воспроизводит здесь и теперь случившееся нездесь и нетеперь. Тоталитарность – непременное условие артикуляции антропоморфности. Субъект становится, например, садистом не вопреки человечности, а благодаря ей. Культура старается облегчить влияние этой тотальной несводимости. Художник-постмодернист, как и любой другой художник, не способен победить эту тотальность, ибо победа над ней сама по себе есть жест тотальный, а изживание ее возможно только при преодолении антропоморфности. Но он совершает другой очень важный жест: старается превратить эту тотальную онтологию во что-то внешнее, поверхностное, что подрывает статус онтологичности самой по себе» (Курицын 2000: 113).

(194) Ср. вполне репрезентативное определение Б. Парамонова: «Постмодернизм – это ирония искушенного человека. Он не отрицает „высокого“, он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплементарность) „низкого“ – собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком» (Парамонов 1997: 19).

(195) См., например: Пригов 1998а.

(196) Так, по мнению Эпштейна, «концептуализм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился», этим реальностям исследователь находит соответствующий синоним – «мнимые, пустопорожние реальности» (Эпштейн 1988: 154). Для Эпштейна, отстаивающего автономность поля литературы и независимость его от социального пространства, ситуация отражения социальных отношений той или иной практикой дезавуирует саму практику.

(197) Естественно, что, в зависимости от позиции исследователя, эти запреты могут получать полярное истолкование, от апологетического до дискредитирующего. Так, М. Эпштейн в работе, синхронной первому выходу текстов концептуалистов в официальную печать, писал: «Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски – в традиционном смысле слова. Язык – убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле – художник явно ленится… Но отсутствие образа и есть единственно возможный способ художественного раскрытия этих идей, чей образ давно уже прошел, как образ мира, исполненного грехом» (Эпштейн 1989: 228).

(198) Для Ямпольского «цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого» (Ямпольский 1998: 5). В данном случае появление «чужого слова» («советского языка») в концептуалистских текстах является свидетельством единственной для концептуалистов возможности проявить его смысл.

(199) О стратегии и «экономике» принесения в жертву своей индивидуальности говорит Б. Гройс, для которого «автор-концептуалист добровольно жертвует своей индивидуальностью и совершает посредством этой жертвы символическое восхождение на бюрократический уровень власти, позволяющий ему противопоставлять стратегиям бюрократической манипуляции текстами свои собственные стратегии манипуляции» (Гройс 1997: 443). См. также примеч. 432.

(200) Как утверждает И. Бакштейн, в концептуальном искусстве без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора) произведение не является (а точнее – не считается) произведением (Бакштейн 1999: 99). По Айзенбергу, тексты концептуалистов вне контекста могут быть поняты совершенно неверно и «восприятие – главная проблема постмодернизма, самая специфическая из его проблем. Именно способ восприятия организует и отрабатывает новый автор, и эта работа совершается при активном соавторстве читателя. Автор и читатель объединяются в общем критическом усилии, и недаром фигуры критики и фигура критика выходят на первый план. Объясняется это еще и тем, что постмодернист работает с чужим, использованным материалом, то есть авторству предшествует критическая работа восприятия и отбора» (Айзенберг 1997: 233).

(201) См., например: Пригов 1998b.

(202) Так, по мнению одного из первых исследователей московского концептуализма, Гройса, концептуальная практика не только определила себя в рамках именно советского искусства, но и стала его своеобразным завершением. «Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и поэтому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 70-80-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но она есть предпосылка для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а поэтому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта» (Гройс 1993: 71). Однако определение Гройсом концептуализма как очередного этапа сталинского проекта представляется сегодня намеренно полемическим и некорректным ввиду несоответствия как институциональной системы соцреализма и концептуализма, так и их социальных функций.

(203) См.: Гройс 1985.

(204) Ср.: «Концепт Д. Пригова – общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного „окрасивливанья“ родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского „красота спасет мир“. Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого парения, высокого одушевления. При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвление самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты» (Эпштейн 1988: 195).

(205) См. об этом подробнее: Bakstein 1993, Жолковский 1994, Lachmann 1994, Хансен-Леве 1997.

(206) Ср. утверждение Хансен-Леве о дискурсе концептуализма, который представляет собой «„сказ“ гипернормального человека, аффирмативного самоучки советского типа, непрофессионального философа культуры» (Хансен-Леве 1997: 219).

(207) Об интертекстуальности как способе работы с исходньм текстом писали Ю. Кристева, А. Жолковский, 3. Минц и др. См. также: Pesonen 1997, Смирнов 1995b.

(208) См., например: Айзенберг 1998а.

(209) Принципиальная апелляция к «советскому языку» имела место и в петербургской поэзии; так, некоторые стихи раннего Уфлянда, по сути дела, опережают стратегию Пригова почти на двадцать лет; например, текст 1957 года «Рассказ пограничника»:

 
Когда шпион в Америке родится,
в семье политика или юриста,
в тревоге просыпается граница.
И ветер над границею ярится.
Когда он в школе у себя по всем предметам
оказывается впереди,
то нет уже ни сантиметра,
где мог бы он границу перейти.
Когда он начинает сверху вниз
поглядывать на средних жителей,
мы ставим на границе механизм
для безотказной ловли нарушителей —
 

(Уфлянд 1997: 26)

почти неотличим от приговских текстов 1980-х годов.

(210) См.: Шмидт 1994.

(211) См. подробнее главу «О статусе литературы».

(212) Ср. утверждение Айзенберга о первых, слишком «благодушных» реакциях на опыт соц-арта. «В них увидели издевательское (или издевательски-серьезное) передергивание официального языка – как бы специфическую форму борьбы с советской властью, представленной на этот раз соцреализмом». Однако впоследствии стало понятно, что «дело не в советской власти и не в соцреализме», нарабатывались «приемы борьбы с любой властью, в том числе и той, которая не воспринимается как власть. С властью идей (любых идей), с властью искусства (любого искусства), с властью привычного для человека образа самого себя» (Айзенберг 1997: 246–247).

(213) Ом.: Bataille 1970.

(214) Приговский герой может быть поставлен в ряд не только с дядей Степой С. Михалкова, но также с героями «Конного стражника» Ф. Соллогуба и «Виктора Вавича» А. Житкова.

(215) Экспансия проводится и на интертекстуальном уровне; редукция пре-текста может также быть объяснена стремлением низвести чужую речь на уровень, лежащий ниже того, на котором та находится: в результате «творческая личность приносит себя в интертекстуальную жертву, чтобы – парадоксальным способом – устранить превосходство над собой иного „я“» (Смирнов 1994: 43). Для Смирнова, чем решительнее культура отрицает прошлое, тем она сильнее упрощает пре-тексты в процессе интертекстуальной работы.

(216) Ср. замечание Эпштейна о том, что концептуализм не спорит с прекрасными утверждениями, «а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут». Для Эпштейна, таким образом, концептуализм есть не столько преодоление, сколько продолжение российской утопически-идейной традиции, ее двойное отражение (см.: Эпштейн 1989: 233–234).

(217) О мимикрии см. также: Lacan 1981.

(218) Ср.: Шмидт 1994.

(219) Ср. утверждение Айзенберга: «Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал)» (Айзенберг 1998b: 176).

(220) Бурдье 1994: 170.

(221) Подробнее см. главу «Критерии и стратегии успеха».

(222) Подробно конструкцию сорокинского текста разбирает Элен Мила в: Мила 1999: 53–60. В этом же сборнике, целиком посвященном исследованию «поэтики» Сорокина, помещены и другие актуальные работы, в частности: Burkhart 1999: 9-20, Engel 1999: 139–150, Drubek-Mayer 1999: 197–212, Hânsen 1999: 213–222.

(223) Ср., например, утверждение И. Смирнова, что постмодернистский текст принципиально стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангардизму (Смирнов 1994: 330). См. также: Connor 1989. Однако отрицание нового как уникального (или тоталитарного) нарратива не отменяет предположение о новом как рецепции отрицания нового; иначе говоря, новым оказывается и синтез и анализ. На этих основаниях и зиждется современная критика постмодернизма, в рамках которой постмодернизм рассматривается как продолжение модернизма, а не принципиальное отрицание его. См.: Drucker 1995.

(224) См.: Сорокин 1999b.

(225) Как отмечает Гройс, читатель Сорокина всегда ждет, «когда же это начнется, т. е. когда обманчивая повествовательная идиллия сменится описанием чего-то ужасного. Такое ожидание характерно, кстати, прежде всего для различных жанров массовой литературы, как, скажем, детективной или эротической. Умудренный опытом читатель обычно покорно прочитывает вводные „реалистические“ страницы <…> в ожидании того, когда наконец появятся первый труп или первое обнаженное тело. Именно с этого момента чтение становится „интересным“, хотя степень правдоподобности описываемого одновременно заметно убывает» (Гройс 1997: 433). Говоря о том, что Сорокин предлагает две конкурирующие возможности чтения – референциональную и нереференциональную, Гройс отмечает, что вторая не отменяет первую, вызывающую у читателя «приятный ужас», являющийся верным признаком массовой, развлекательной литературы.

(226) О значении ритуала для сорокинской прозы одним из первых написал Георг Витте (см.: Witts 1989: 145–168).

(227) Ср. авторское высказывание в одном из интервью: «Вообще, возможность насилия человека человеком – это настолько впечатляющий феномен, что он меня не только постоянно возбуждает, но и стимулирует мое творчество» (Постмодернисты 1996: 124). Эпатирующий демонизм подобного утверждения очевиден.

(228) Курицын 1998а: 322.

(229) См.: Северин 1990.

(230) Ср.: «В его „Сердцах четырех“ действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток. Эти кукловоды сделали для разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, – они разрушают формы магического, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым…» (Парамонов 1997: 53).

(231) Для Серафимы Ролл именно деконструкция смысловых значений, о которой писал Деррида, придает Сорокинскому повествованию тот игровой момент, который располагает к себе читателей и стимулирует динамику развития повествования. «Читатель извлекает удовольствие от прозы Сорокина, узнавая в ней игру с тоталитарной сущностью понятий. Элемент насилия снимается осознанием насилия, от которого насилие теряет свою агрессивную сущность» (Постмодернисты 1996: 18). Однако осознание насилия совершенно не обязательно должно приводить к тому, что насилие теряет свою агрессивность, насилие как способ демонстрации и присвоения власти остается принуждением и одним из наиболее плодотворных способов перераспределения властных функций.

(232) См.: Кокшенева 1996: 230–234.

(233) Позиция разочарованного романтика намеренно прокламируется Сорокиным и в различных интервью. «Для меня мир, в котором мы живем, довольно тяжел. В нем больше разочарований, огорчений, чем радостей. Сегодняшний мир создает у меня банальное ощущение тюрьмы. Это чувство играет не последнюю роль в моей неоптимистической направленности» (Постмодернисты 1996: 126). Сорокин сознательно манифестирует романтическую составляющую своего имиджа, так как ориентируется на апроприацию энергии разочарования.

(234) Ср., например, спорное соображение М. Рыклина о принципиальной нерефлексивности сорокинского дискурса: «Правило нормальной литературы гласит: „только придавая форму, только означивая, я даю правильную логику события, только в среде литературно должного оно предстает в своей истине“. Сорокин держится другого правила, перечеркивающего первое: „изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать, только флексии, никакой рефлексии“. Реален только дискурс как первоопыт языка, и недискурсивные предпосылки как первоопыт зримого, оба они локальны и не пересекаются ни в одной точке. В плане визуального как недискурсивных предпосылок языка эта литература стремится прямо продолжать работу глаза, сообщать невидимое эмоциональным зрением, но видимое физическим» (Рыклин 1992: 100). Однако, изымая из языка отношение к нему со стороны говорящего, Сорокин формирует принципиально рефлексивный дискурс, вызывающий ожидаемые реакции со стороны получателя сообщения: как отправитель сообщения, Сорокин предлагает получателю участие в перераспределении власти, аккумулируемой референтом, а механизмом перераспределения и является рефлексия по отношению к нему.

(235) Надо, однако, иметь в виду, что для Сорокина, как, впрочем, и любого автора, манифестирующего смерть литературы с помощью литературного дискурса, утверждение о «конце литературы» не более чем прием, позволяющий присвоить властные функции ее восприемника (будь это функции врача, наблюдающего за агонией, священника, принимающего покаяние, могильщика или патологоанатома). Говоря о том, что литература для него – мертвый мир, Сорокин все равно претендует на права наследника. «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучит для меня дико. Литература в моем понимании – это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще – мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво» (Постмодернисты 1996: 127). Характерно, что смерть текстуального высказывания манифестируется в рамках очередного текстуального сообщения.

(236) Липовецкий 1998: 296.

(237) Ср. отношение к новому «материалу» у Сорокина в сценарии «Москвы» у Е. Деготь – Деготь 1999с: 225.

(238) Вайль & Генис 1994: 197.

(239) См. подробнее: Пригов 1999. Косвенным свидетельством убывания радикальности литературных практик по сравнению с другими, более актуальными инструментами является, в частности, сообщение О. Кулика о проекте пересадки матки собаки человеку для рождения нового существа не как о научном эксперименте, а как о проекте художественного перформанса, преодолевающего власть антропологических границ. О других способах преодоления власти см.: Бренер & Шурц 1999.