Текст книги "Литературократия"

Автор книги: Михаил Берг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 32 страниц)

Закономерен вопрос: осознанно или случайно исследователь акцентирует внимание на чертах демонического и банально «романтического», действительно присущих актуальному искусству? Какой референциальностью обладает отчетливо пародийная интонация, с которой исследователь предлагает нам поверить в параллель современного искусства с аскезой и мученичеством, замечая, что предъявление современным искусством следов перенесенных им пыток и страданий напоминает иконы христианских святых, представленных вместе с орудиями их мученичества? Параллель становится особо пародийной, ибо соединяется с утверждением, что «сегодня уже совершенно немодно стало говорить, что художник руководствуется в своей художественной практике святой любовью к искусству и желанием спасти человечество, – даже если у художника время от времени и появляются такие идеи, он подавляет их в себе и замалчивает, поскольку они оцениваются в современной культуре как китчевые, пошлые, претенциозные. Сейчас художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью…» (Гройс 1993: 201).

Теория «инновационного обмена» позволяет исследователю соединять общетеоретический дискурс с неожиданно критическими замечаниями по поводу ситуации современного искусства, близкими разоблачительному пафосу и констатации кризиса радикального постмодернизма. Собранные вместе, эти замечания образуют систему: Гройс говорит о превращении современного искусства в «салонное», приводит высказывания наиболее авторитетных представителей современной мысли о нашей эпохе как «конце конца» (Деррида), сообщает о том, что у современных «художников больше нет индивидуальности», ибо они теперь, как женщины, «покорны ежегодным указаниям моды» (В. Льюис), или о гибели реальности в гиперреализме и превращении реальности в «аллегорию смерти», за счет точного удвоения реального, преимущественно на основе иного воспроизводящего средства – рекламы, фотографии (Бодрийяр), о том, что «в общественном отношении ситуация с искусством сегодня затруднительна», что в свою очередь неизбежно ставит «под сомнение целостность общества, которое его поглощает» (Адорно).

И, наращивая критический пафос, все более и более отчетливо вписывает стратегию преуспевающего представителя актуального искусства в рамки традиционно «декадентских» и банально «демонических» течений в культуре рубежа XIX–XX веков таким образом, что возникает корреляция с процессами, происходящими сегодня и в русском искусстве. Ведь и для разнообразных и наиболее успешных практик современного российского искусства, называемого Гройсом «постутопическим», действительно характерны следы постепенной «демонизации», романтизации, репродуцирования и автоматизации наиболее канонических приемов. Возникает новая тема, которую весьма условно можно обозначить как «Гройс и критика современного искусства» или «Гройс как разоблачитель современных теорий искусства, в частности – постструктурализма». Действительно, концепция Гройса позволяет выделить, по крайней мере, две составляющие его дискурса, как, впрочем, и две роли, когда поочередно, когда одновременно принимаемые на себя автором: Гройс – теоретик и Гройс – иронический обличитель⁵⁵⁷. Вторая роль тщательно закамуфлирована, но не менее очевидна, особенно отчетливо проступая там, где Гройс говорит о современном русском искусстве. Одни названия глав, в которых Гройс описывает практику российских концептуалистов, уже говорят о том, что исследователь предлагает читателю два взаимодополняющих (и взаимоисключающих) друг друга способа интерпретации художественных достижений исследуемых им авторов. Глава о Владимире Сорокине называется «Жестокий талант». Глава «Авангардный художник как маленький человек» посвящена Илье Кабакову. «Утраченный горизонт» – о Эрике Булатове. «Лучшие ученики Сталина» – о Комаре и Меламиде. В соответствии с теорией «инновационного обмена» Гройс-теоретик характеризует русское «постутопическое искусство» (в отличие от советского – «утопического») как лежащее в русле современного «западного постмодернизма». Именно подчиняясь законам постмодернистской эпохи, «в стране возникла довольно интенсивная художественная практика, которая стала переносить в сферу художественных ценностей все, что раньше считалось неискусством, – матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, русскую национальную традицию и западные „попсовые моды“»⁵⁵⁸. Одновременно возникает интерес к мифам повседневности, работа с готовыми знаковыми системами, ориентация на мир средств массовой информации, отказ от творческой индивидуальности и многое другое⁵⁵⁹. Но единственно по-настоящему новым «профанным элементом», который вносится советскими концептуалистами в поле искусства, объявляется само «тоталитарное искусство», что и обеспечивает русскому соц-арту успех на Западе⁵⁶⁰.

Репрезентируя достаточно жесткую взаимосвязь между постсоветским постмодерном и полем советской идеологии, Гройс замечает, что эта рецепция естественным образом завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексировала его и поэтому впервые сделала его наглядным. В связи с чем следует напрашивающийся вывод, что это искусство не является чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, а просто следующим этапом⁵⁶¹.

Одновременно Гройс-обличитель дает описание очевидного для него кризиса русского постмодернизма, как, впрочем, и всего мирового искусства постмодерна, в котором он выявляет черты утопизма. Диалогизируя сказанное им по поводу теории «нового» и «инновационного обмена», Гройс замечает, что обращение к цитате у теоретиков и у практиков современного западного искусства продиктовано их социально-политической оппозиционностью и критическим отношением к действительности, которую «они не хотят „умножать“, „обогащать“ за счет своего творчества, предпочитая только дублировать имеющееся, совершать нулевой ход… Но, разумеется, такой проект совершенно утопичен и создает только новые художественные моды» (Гройс 1993: 101).

Выявляется механистичность и ущербность постмодернистской стратегии, репродуцирующей самое себя и наиболее употребительные приемы. Но причиной того, что только «неискусство» получило право считаться искусством, объявляется отсутствие запретов, цензурных ограничений, общеобязательных норм. Гройс не договаривает до конца постулат Достоевского: «Если Бога нет, то все позволено», но синтаксическая конструкция его фразы обозначает присутствие моральной оценки. «С определенного момента в западном искусстве все стало позволено. Как только обнаруживалось нечто, что еще не стало искусством, оно немедленно и с благодарностью объявлялось искусством. Иначе говоря, быть неискусством стало критерием искусства. Если художник в наше время делает искусство в традиционном смысле слова, то он не признается настоящим художником. Настоящий художник – этот тот, кто занимается неискусством»⁵⁶². Нетрудно прочесть этот абзац как инвективу, с интонацией отчаяния или отвращения. Как невозможно не уловить иронию в утверждении: «Проблема, однако, в том, что сейчас уже всем стал ясен механизм продуцирования искусства как неискусства. Хотя и можно найти в мире довольно много вещей, которые все еще не были использованы в искусстве, сам ход стал тавтологичным» (Гройс 1993: 7).

Одновременно у Гройса вызывает сомнение большинство достижений современных теоретиков постструктурализма, которые он неоднократно обозначает как «проблематичные». Проблематично утверждение Деррида о «бесконечности знаковой игры», Лиотара и Бодрийяра «о бесконечности интерпретаций и нарративов», Лакана и Делеза о «бесконечности желаний», ибо в результате «человек и язык утрачивают доступ к бесконечности Бога, разума, духа или рациональной очевидности, но зато включаются в бесконечные потоки желания, пронизывающие космос и историю. Между тем и эта альтернативная бесконечность представляется проблематичной»⁵⁶³.

И в качестве ключа к пониманию своего дискурса Гройс предлагает замечания типа: «Мы всегда говорим нечто иное, нежели „намерены сказать“: через нас говорит сам язык – бесконечный в своих комбинационных возможностях и поэтому постоянно порождающий новые неконтролируемые смыслы» (Гройс 1993: 8). Можно представить, что неконтролируемый смысл, порождаемый языком Гройса, это констатация не столько морального негодования, сколько философской безысходности. Однако этот смысл вполне контролируется и осознанно артикулируется исследователем. Два дискурса – утверждения и разочарования – создают специфическое поле репрезентации и дискредитации, в котором Гройс – теоретик современного искусства, знающий, каким образом может быть присвоен властный дискурс актуальных интерпретаций, диалогизирует с Гройсом – потребителем современного искусства и современной философии, бесконечно уставшим и разочаровавшимся в их возможностях. Теории дифференции и симулякра объявляются утопическими, так как они отрицают категории оригинальности и аутентичности, присущие историческому пониманию культуры. Постмодернизм, по Гройсу, нов только в том, что «провозглашает тысячелетний райх дифференции, симуляции, цитатности и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим – новой аскезой, отречением от своей „души“ во имя высшего…» (Гройс 1993: 98).

Гройса не устраивает негативное отношение постструктурализма к миру и к истории и поиск выхода в виде «негативной утопии», соединяющей в себе черты традиционной утопии и антиутопии. Симптоматично обозначение современной постструктуральной теории как «тысячелетнего райха», а тоталитарного диктата, исходящего от источника «негативной утопии», – как институционального тупика, вызванного отрицательными последствиями той автономизации поля культуры, которое, для сохранения своих социальных позиций, вынуждено репродуцировать свою структуру. Гройс репрезентирует вполне рациональную, провокативную, парадоксальную интерпретацию современного искусства и одновременно если не исчерпанность постструктурального современного «постмодернистского» дискурса, то, по меньшей мере, его кризис. Опыт философа-феноменолога и одного из первых теоретиков «русского религиозного ренессанса» проступает в графике множества его построений. Не случайно Гройс возражает против того, что в теории постмодерна снимается различие между искусством и неискусством, ибо для него эта граница, по сути дела, синонимична с границей существования и несуществования, а преодоление несуществования тождественно совпадению конечного и бесконечного, или преодолению смерти. Гройс пытается опровергнуть постструктуралистский дискурс, выявив противоречие между апелляцией к бесконечности и изначальной предпосылкой относительно конечности и материальности любого знака⁵⁶⁴, но на самом деле отвергает постмодернизм за глобализацию претензий при одновременном отсутствии в нем различий между субъектом и объектом, за тотальную критику мира и истории и утопичность способов разрешения противоречий и т. д., то есть, по существу, за научную некорректность⁵⁶⁵.

Концепция Гройса, конечно, не обладает возможностью предложить философски корректный выход из того кризиса, в котором оказалось современное искусство, но зато отчетливо обозначает его. Правда, его уверенность в том, что культура рано или поздно выйдет из современного кризиса, является вполне апофатической и не менее утопической, нежели многие положения постструктурализма, ибо базируется на утверждении, что полное снятие границы между искусством и жизнью невозможно, а отмена границы между ними может совпасть только с преодолением смерти⁵⁶⁶. Можно предположить, что Гройс сожалеет, что современная мысль пошла не по пути развития феноменологии, но понимание того, почему так произошло, невозможно без анализа социальных и институциональных условий функционирования современной культуры, ставших в свою очередь результатом предшествующей конкурентной борьбы.

Михаил Эпштейн: постмодернизм как коммунизм

Другой концептуальный вариант интерпретации кризиса постмодернистского дискурса предлагает М. Эпштейн, для которого русский постмодернизм представляется синонимом не только советской, но и, по сути дела, всей русской культуры Нового времени. Для Эпштейна постмодернизм, о котором на Западе говорят с начала 1970-х годов, а в России только с начала 1990-х, «как и многие течения, номинально заимствованные с Запада, по сути глубоко российское явление»⁵⁶⁷. Утверждение поля русской культуры (составной частью которого полагается коммунистическая идеология) в качестве порождающей структуры постмодернизма позволяет приписать постмодернизму все дезавуирующие особенности русской литературы и русского коммунизма. Их восемь – подмена реальности симулятивной гиперреальностью, детерминизм и редукционизм, антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, стремление снять оппозицию между элитарной и массовой культурой, постисторизм и утопизм.

Для Эпштейна постмодернизм лишь очередная стадия русского коммунизма, первоначально (в советскую эпоху) существовавшего в наивной, утопической, неотрефлексированной форме. Однако зрелый, то есть отрефлексированный, постмодернизм, приходящий на смену своему коммунистическому предтече, все так же и прежде всего идеологичен. Если коммунизм провозглашал преобразование мира на основе познания его реальных законов, а при этом заменял реальность симулякрами, «то постмодернизм обнаруживает уже полную „преобразованность“ мира, исчезновение реальности как таковой, вытесняемой системой искусственных знаков, идейных и „видейных“ симуляций реальности»⁵⁶⁸. Идеологичность русской версии постмодернизма, по меньшей мере в его наиболее радикальном варианте – концептуализме, давно стала общим местом всех интерпретаций постмодернистского дискурса. Так, И. Смирнов, актуализируя психоаналитическую составляющую русской культуры, заметил, что постмодернизм – «психоидеологическое образование, а вовсе не деидеологизированная „метакультура“, на создание которой надеялись и надеются сами постмодернисты»⁵⁶⁹. Идеологичность у Эпштейна интерпретируется как негативное и инородное для культуры свойство, в то время как поле идеологии, в случае его автономизации, – одно из полей, участвующих в конкурентной борьбе за власть с другими полями. Однако критика Эпштейном идеологичности синонимична борьбе с идеологией, добившейся в рамках коммунистического проекта монополии власти. А идеологичность постмодернизма отвергается им с позиций профетичного и элитарного модернизма (не случайно деятельность Эпштейна-критика началась с поддержки метафористов – Парщикова, Еременко, Кутика – как представителей метафорического модернизма), самоутверждавшегося в борьбе с соцреализмом. Именно поэтому Эпштейну важно заметить, что постмодернизм и коммунизм обнаруживают сходство в своем неприятии модернизма и направлены на преодоление индивидуализма, субъективной замкнутости, метафизического и стилевого экспериментаторства, элитарности, усложненности и т. д.⁵⁷⁰, а также целостности мировоззрения, что переводит культуру в состояние «идейной эклектики и фрагментарности». И для обозначения дальнейшей перспективы постмодернистского дискурса им используются приставка «прото-» или «пост-постмодернизм», под которым он, опираясь на раннее высказывание Лиотара, понимает возвращение к модернизму, обогащенному постмодернистским опытом⁵⁷¹. Для Эпштейна неприемлема стратегия постмодернизма, состоящая в противостоянии претензиям любого художественного стиля на новаторство и «абсолютно истинное постижение высшей реальности», для чего постмодернизм перемешивает исторически несовместимые стили, и, как отмечает Эпштейн, точно также «цитатность, сознательная вторичность была в крови социалистической эпохи, чьи дискурсы ориентированы на чужое слово, на общие истины, принадлежащие всем – и никому в особенности»⁵⁷². Симптоматично, что критика постмодернизма (и способы деконструкции соцреализма в рамках постмодернистских стратегий) осуществляется с использованием постструктурального (постмодернистского) аппарата, что позволяет присваивать и перераспределять тот символический капитал, который аккумулирует этот дискурс. И одновременно дистанцироваться от него, для чего постмодернизм приравнивается к соцреализму как конкурент профетического модернизма. Модернизм сугубо элитарен; постмодернизм стирает оппозицию между элитарной и массовой культурой, поэтому для Эпштейна важно, что не менее планомерно снятие оппозиции элитарно-массового осуществлялось в рамках коммунистического проекта. Столь же очевидной исследователю кажется и параллель между коммунизмом и постмодернизмом по отношению к истории и утопизму. Постмодернизм, по Эпштейну, пытается остановить поток исторического времени и построить некое постисторическое пространство, мир послевременья, где все дискурсивные практики, стили и стратегии прошлого найдут свой отклик, свой подражательный жест и включатся в бесконечную игру знаковых перекодировок; точно так же советская культура «мыслила себя последним словом мировой культуры и потому, в отличие от авангарда, не боялась вторичности, охотно признавала свою традиционность и даже претендовала на синтез и обобщение самых лучших, „передовых“ традиций прошлого» (Эпштейн 1996: 175). Так как постмодернизм часто интерпретируется как антиутопическое или постутопическое мировоззрение, то поиск дезавуирующих параллелей приводит к утверждению, что «и коммунизм боролся с утопией, сделав себе на этом немалую карьеру в сознании миллионов людей, завороженных его „научностью“, „практичностью“»⁵⁷³. Перефразируя название энгельсовской работы «Развитие социализма от утопии к науке», Эпштейн ставит на место «науки» слово «игра» и утверждает, что познавательный критерий в постмодернизме заменяется категорией знаковой деятельности, языковой игры, цель которой заключается в ней самой⁵⁷⁴. Антиутопический пафос не мешает постмодернизму, по мнению Эпштейна, самому быть последней великой Утопией. «Постмодернизм отвергает утопию, что-бы самому занять ее место. В этом смысле постмодернизм более утопичен, чем все предыдущие утопии, вместе взятые, поскольку он утверждает себя в пост-времени: не там, не потом, а здесь и сейчас. Прежние утопии, согласно их собственным предначертаниям, должны были уступить место подлинной реальности будущего, тогда как постмодернизм не может исчерпать свою утопичность, потому что за его пределом нет никакой более подлинной реальности, чем та, которая в нем уже осуществлена. Эта реальность сама утопична и не оставляет никаких смысловых заделов для будущего, для дальнейшего хода времени. На место самоупраздняющихся утопий будущего пришла утопия вечного настоящего, играющего самоповтора» (Эпштейн 1996: 176).

Выявив восемь параллелей (и совпадающих свойств коммунизма и постмодернизма), Эпштейн утверждает, что коммунизм был незрелым и варварским вариантом постмодернизма, как бы восточным подступом к нему. А так как коммунизм легко коррелирует с российской историей и русским менталитетом, то следует вывод, что и постмодерные слои русской культуры залегают глубже, чем позволяет увидеть ограниченный масштаб XX века, – они уводят туда же, где коренится сам коммунизм, к специфике поля российской истории и ментальности⁵⁷⁵. «То, что оказалось новостью для Запада и стало обсуждаться в 1970 -1980-е гг.: вездесущность симулякров, самодовлеющее бытие знаковых систем, заслоняющих и заменяющих мир означаемых, – в России существовало по крайней мере с петровского времени» (Эпштейн 1996: 178). Примером постмодернистского симулякра становится Петербург с его умозрительностью, фасадность русского быта и многих российский реалий, отчетливо воплощенная в феномене «потемкинской деревни», гиперреальность русской истории, а также «симуляция оригинальности в русской литературе, которая с самого начала была скроена из европейских цитат»⁵⁷⁶. Так как постмодернизм есть культура сознательной вторичности, то в интерпретации Эпштейна «сознательно вторичной» оказывается и русская культура, и соцреализм, и коммунистический проект, ею порожденные.

Как любое парадоксальное уподобление, сравнение постмодернизма с коммунизмом (и, по сути дела, всем периодом русской послепетровской культуры) оказывается верным в частностях, но противоречивым в целом. Русская культура, в которой, разумеется, легко отыскать следы заимствования и подражательности, конечно, не была культурой сознательной вторичности и цитатности⁵⁷⁷. Грубо говоря, здесь разница как между копией и симулякром, если даже согласиться с редукционистским утверждением, что русская культура была копией культуры Запада. Парадоксальные формулировки инициируют полемический настрой, мешающий рассматривать действительность такой, какая она есть, что не означает принятие ее. Отвержение процесса перераспределения власти, осуществленного постмодернистским дискурсом, прежде всего по отношению к модернизму, почти мгновенно лишившемуся своих институций, провоцирует процесс овладения символическим капиталом постмодернизма с помощью уподобления его тому, с чем модернизм, но совершенно в иную историческую эпоху и при иной структуре культурного поля, уже вступил в борьбу, но проиграл по причине поглощения в советское время полем власти поля культуры. В любом произведении (и культурной стратегии) можно выявить черты постмодернистского проекта, что не превращает ни роман «Евгений Онегин», ни поэму «Мертвые души» в постмодернистские, так как постмодернизм – это не столько художественная стратегия, сколько способ перераспределения и присвоения власти с помощью пересечения актуальных границ и построения своей институциональной системы, способной легитимировать тот или иной жест как общественно важный. Русская культура в процессе самоутверждения добивалась признания, присваивая себе дискурсы, уже прошедшие процессы легитимации в западноевропейских культурах, и боролась за свою автономизацию точно так же, как это происходило в других культурах. Симулятивность – не онтологическое свойство русской культуры, а одна из возможных стратегий самоутверждения; в то время как соотношение между «самобытностью», «вторичностью» и «универсальностью» устанавливается не в соответствии с обязательным превалированием самобытности над вторичностью, а в той пропорции, которая интерпретируется как актуальная и наиболее общественно ценная. Постмодернизм снял ту степень значительности, которая в культуре Нового времени резервировалась за проблемой национального своеобразия в ущерб универсальности, прежде всего за счет создания универсальной системы институций, для которой национальная самобытность расшифровывается как провинциальность, с трудом поддающаяся легитимизации. Поэтому сравнение стратегий постмодернизма с теми или иными интенциями развития русской культуры в целом оказывается малоплодотворным, а в частностях (как, например, уподобление умозрительности, вторичности и многостильности Петербурга – постмодерности) некорректным. Точно так же коммунизм не боролся с утопией, а воплощал ее и при этом не отвергал право одного художественного стиля на истинное познание высшей реальности, а создал такой стиль в виде соцреализма, за которым, как, впрочем, и за всем полем коммунистической идеологии, резервировалось право на познание истины в рамках стратегии присвоения и перераспределения власти.

Столь же малоплодотворным представляется и редукция стратегий постмодернизма и коммунизма к стремлению снять оппозицию элитарная/массовая культура. Если для тех или иных интенций постмодернизма и характерна актуализированная Лесли Филлером работа с границей, отделяющей элитарную культуру от массовой, и использование приемов масскультуры для расширения поля культуры (в условиях сужения его так называемого элитарного субполя и замены одной системы институций другими), то соцреализм, напротив, процессу автономизации поля культуры противопоставил процесс поглощения культурного поля полем власти, а массовой культуре придал статус элитарной. Еще одно не менее существенное отличие состоит в том, что соцреализм актуализирует стремление снять границу между искусством и жизнью, в то время как постмодернизм, напротив, заинтересован в повышении статуса границы, так как присвоение символического капитала внутри постмодернистской стратегии и осуществляется за счет перехода через границу, и чем труднее переход, тем более он ценен. Общее у соцреализма и постмодернизма только одно – они институциональны, но это разные системы институций.

За попыткой дезавуировать постмодернистский дискурс с помощью дискредитирующего уподобления его коммунизму (и послепетровскому периоду русской культуры) стоит не столько неприятие постмодернизма прежде всего по причине отказа его от профетического пафоса и тоталитарного метафизического познания, сколько неприятие той институциональной системы, которая не способна должным образом легитимировать авторские стратегии, представляющиеся Эпштейну ценными.