Текст книги "Поэзия народов СССР IV - XVIII веков"

Автор книги: Месроп Маштоц

И сонмы сил, недобрых и благих -

Любовь и гнев, проклятья и молитвы,-

Блистают острием мечей своих И дух мой превращают в поле битвы!

(Нарекаци)

Но осознание невозможности воплощения идеала, в ту пору могущего быть только религиозным, и есть, если вдуматься, глубоко земное чувствование, ибо церковная догматика видела в аскетическом каноне как раз преимущество и доказательство божественного порядка, допускающего достижение идеальности лишь по ту сторону земного существования.

Нарекаци хочет поднять земного человека до божественного идеала. Уже в этом заключена та свобода по отношению к регламентированной универсальности средневекового бога, которая создает почву для неоплатонизма. Эта свобода рождает самоуглубленность в живую природу, познание противоречивой сущности человека и вощой, с которой божественная универсальность не в состоянии справиться, ибо она уже не в состоянии ни объять, ни объяснить личность. В результате происходит обожествление человека, а не очеловечивание бога. Но не только. Хотя поэт и стремится к божественному идеалу, однако на пути к нему он раскрывает в человеке такое противоречивое многообразие чисто земных, «плотских», природных качеств и состояний, которые, будучи «греховными», тем не менее начинают играть самодовлеющую роль и значение и в повествовании и в познании мира. В результате, хотя «Книга скорбных песнопений» Нарекаци посвящена всецело богу, хотя каждая глава начинается и кончается «Словом к богу, идущим из глубин сердца», сама реальная панорама человеческого духа и смятепного сознания, созданная поэтом, такова, что получает самостоятельное от него значение; произведение, обращенное к познанию и утверждению идеи божества, есть прежде всего поэма о человеке, о природе его трагического, сомневающегося, ищущего истины духа.

Осознать природу земного человеческого существования армянскому епископу X века помог не только его высокий поэтический дар, но и его способность проникнуть в народную душу, минуя концепции официальной церкви, а в то время это было подвигом.

Грузинские поэты, в противоположность армянским, были больше связаны не с церковью, а с царским двором как центром национально-государственной жизни. Великий Руставели в своем бессмертном «Витязе в тигровой шкуре» воспевает царицу Тамар. Но помимо того, что для патриота XII века она, естественно, представлялась средоточием государственной власти и мудрости, которые, кстати, царица Тамар, как и ее дед и прадед, оправдывали личными достоинствами, само творение Руставели представляет собой прежде всего универсальный целостный свод и кодекс национальной мысли, философии, морали, нравственности, которые сопутствуют грузинскому народу до сих пор. Аналогично этому и воспевания царей и полководцев в поэмах «Тамариани» Чахрухадзе и «Абдул-Мессия» Шавтели являются, по существу, поэтическими историями страны в героический период ее расцвета. Царь, как герой произведения, персонифицирует, в силу своего официального государственного статута, историческую народную сущность.

Христианский пантеизм Нарекаци, основанный на еретическом учении тондракийцев, которое стремилось освободить человека от власти церкви, неоплатонизм Руставели находятся в русле многообразнейших форм пантеизма того времени, в том числе и чисто художественных. Весьма знаменательно, что и суфизм, выступающий как философско-эстетическая ересь по отношению к догматам магометанства, также пришел к идеям пантеизма.

Почвой суфизма была не только философия мистицизма, но и философия неоплатонизма, а главное – народных поисков неофициального, без-догматического общения с богом. Суфизм был направлен против канонических догматов, ограничивающих человеческий поиск истины. И даже если иметь в виду, что европейский рационализм, основывающийся на примате разума в формулировании истины, оказался путем более перспективным в общих судьбах человечества, мы не вправе отбрасывать как несущественный иной поиск познания сущности природы и человека, тем более в применении к искусству духовного познания, каковым является поэзия. Напротив, суфизм, особенно в его недогматической, оппозиционной форме, надо воспринимать как одно из проявлений раскрепощающегося человеческого духа.

И судьбы многих поэтов, например, Саади, и само время способствовали вызреванию идеи развития, в которую включена – как часть в целое – и человеческая жизнь, в этом случае лишающаяся прямолинейной законченности, завершенности, предопределенности, что всегда настойчиво утверждала церковь, беря под опеку свою паству. Пессимизм и мистицизм в этом случае становятся аналогом свободного духа, а нравы дервишского братства – попыткой освободиться от социальных связей неправедного общества и мира.

Разностороннее развитие личности сказывалось не только в художественном познании мира, но и в познании «знания». Научное знание также ведет к суфийской идее эмансипации творческой личности. Великий Джами был историком, грамматиком, философом, математиком, астрономом. Чрезвычайно характерно, что он отказался от служебной карьеры, встуиил в су-фийско-дервишский орден, основная заповедь которого заключалась в служении ближнему.

Не только Саади, Джами, по и такие поэты, как Сапаи, Аттар, Румя и многие другие, были связаны с идеями суфизма. В их творчестве явно ощутимо осуждение тирании и социальной несправедливости, часты мотивы служения ближнему и отрицания мирских благ.

Сама этимология понятий «суфизм», «суфийстповаиие», «суфий» имеет, как утверждают ученые, двойную природу. Это слово означает и «облаченный в суф» – то есть во власяницу, и «софия»– мудрость; здесь обозначена взаимосвязь идей самоусовершенствования и мирского опрощения человека и мистического, мудрого воссоединения с божественным абсолютом.

Суфизм в начале своего возникновения был формой мусульманского аскетизма, противопоставленного общественному неравенству, самой официальной религии, не оправдавшей надежд на установление социальной гармопип.

Корни суфизма восходят к манихейству, к буддийским и индуистским системам, и особенно к неоплатонизму. Разновидности суфизма включают в себя как догматы ислама, так и идеи пантеизма, которые доходили до грапиц богохульского вольнодумства и атеизма.

Для суфизма характерен метафорический тип познания мира и человека, поэзия суфизма поэтому строится на интуиции, символе, метафоре, аллегории, откровепии.

Поскольку суфизм исходит не столько из идеи рационального постижения божества, сколько из мистического слияния с ним, его главным символом становится идея любви, то есть не покорного подчинения божеству, а личной влюбленности в него, сублимирующей чувственность в высшие духовные ценности.

Может быть, поэтому лирическое искусство этого ряда, сочетающее жизненную конкретность и гуманистическую идеальность, достигло высочайших вершин искусства.

Суфистская поэтическая символика «возлюбленная» и «друг», «вино» и «кабачок» – заключает в себе идею божества. Но переключенные в поэтическую сферу, эти символы зачастую лишались мистической абстрактности. Сами аллегории, в которых поэзия пыталась уяснить себе взаимоотношения человека и природы, человека и бога, жизни и смерти и т. д., воспринимались в их реальной жизненной оболочке и сущности. И не будет преувеличением утверждать, что суфийская поэзия, изощренная, мистическая, философская, часто скептическая, пессимистическая, не только идеологически основывалась на народном недовольстве засильем религиозной и феодальной власти, на стремлении преодолеть схоластику и догматизм, но и воспринималась не абстрагированно, а как жизненная конкретность высокого поэтического искусства.

Пантеизм, то есть обожествление природы и, следовательно, человека, неоплатонизм и суфизм были формами противопоставления свободной мысли официальной церковной догматике. Пантеизм и суфизм, правда, не разделяли идею индивидуализма, но в них был чрезвычайно развит гуманистический взгляд на природу вещей и человека. Пантеистическая, как и любовная лирика народов мусульманского и христианского Востока, была формой выражения гуманистических идей.

В любовной лирике, в воспевании природы, в мудром познании человеческого сердца восточная поэзия действительно достигла удивительных результатов.

3

Нужно прямо сказать, что членение средневековой поэзии народов Кавказа и Средней Азии – как лирического искусства – по проблемно-тематическим хронологическим этапам, которые столь отчетливы в новейшей литературе, если н возможно, то весьма условно. Конечно, чисто субъективная лирика рождается на рубеже XIV века, до этого поэзия была слишком связана с идеей бога, с разрешением религиозных противоречий, с мифологической образностью. С XIV века поэзия стремится к простоте, к жизненной конкретности, к большей социальной определенности и т. д. Это утверждение будет справедливым, однако, лишь в самой общей форме. В том и состоит особенность предлагаемой антологии, что, представив хронологически развитие многих литератур вне замкнутых в себе национальных рамок как единый процесс, она позволяет обнаружить общность и целостность лирического искусства на протяжении веков.

Конечно, поэт X века Нарекаци более погружен в трагические боре-пия своего алчущего истины, смятенного противоречиями духа, но ведь именно ему принадлежат плепительные в своей непосредственности лирические строки, посвященные богоматери-женщине. И эта – одновременно и графическая и живописная, цветовая – картина природы:

 
Кипарисы, красуясь, кадят
Над чашами роз и лилен;
И в долине чаши лилен
Под солнцем всходящим горят.
 

Конечно, поэзия позднего средневековья менее отвлеченна, более конкретна н проста. Вот. например, с каким внутренним сдержанным юмором передает ответ непреклонной возлюбленной поэт XIV века Худжанди:

 
«И сказала: «Ресницами ты мой порог обмети.
Увлажни его влагой из глаз».-
«Повинуюсь»,– сказал».
 

Здесь «жестокость» возлюбленной передана через конкретный и простой образ. Но вот еще зарисовка:

 
Если рухну бездыханный, страсти бешенством убит,
И к тебе из губ раскрытых крик любви не излетит,
Дорогая, сядь на коврик и с улыбкою скажи:
«Как печально! Умер, бедный, не стерпев моих обид!»
 

Трудно вообразить, что эти стихи – искрящиеся но только страстью и жизнью, но и юмором – напнеаны в X веке великим Рудаки.

Связь между двумя стихотворениями очевидна, несмотря на расстояния веков и – главное – первоначальность, первозданпость поэтического искусства Рудаки. Правда, можно заметить, что у Худжанди говорит сама возлюбленная, в то время как Рудаки передает ее слова. Видимо, в этом и заключен момент развития поэтической образности. Но само это развитие может быть определено, если не впадать в схематичность, в самой общей форме, что не исключает констатации движения поэзии.

Ведь и поэты одной эпохи могут если не различно смотреть на одни и те же явления, то. во всяком случае, делать нз них противоположные выводы. Рудаки заключает:

 
Будь весел с черноокою вдвоем,
Затем что сходен мир с летучим сном.
Ты будущее радостно встречай,
Печалиться не стоит о былом.
 

У Нарекаци, погруженного в созерцание внутреннего мира более, чем в созерцание мира внешнего, вывод более драматичен:

 
«Грядущее-темно, былое – ложно.
Я хуже всех, моя греховна суть».
 

Вполне можно допустить, что мировосприятие, отразившееся в этих стихотворениях, связано и со спецификой религиозных представлений христианства и ислама. Последний, видимо, более жизнелюбив, в то время как христианство более связано с драматической идеей духовной гармонии и свободы человеческой личности.

Но если рассматривать идеи и факты в поэтическом ряду, то нельзя не заметить здесь «сходства противоположностей». В самом деле, когда Нарекаци заклинает, обращаясь к богу:

 
Не дай мне лишь стенать, а слез не лить,
В мучениях рожать и не родить.
Быть тучею, а влагой не пролиться,
Не достигать, хоть и всегда стремиться,
За помощью к бездушным приходить,
Рыдать без утешенья, без ответа,
Не дай мне у неслышащих просить.
Не дай, господь, мне жертву приносить
И знать, что неугодна жертва эта…-
 

то, с точки зрения художественного познания, он призывает спять с человека все «отрицательные» оковы. Но, сняв с этих конструкций трагические гаклинання «не», «не дай», мы получим в итоге, как это и показало дальнейшее развитие средневековой поэзии, «формулу» Рудаки:

 
Подобен облаку и ветру мир неверный.
Так будь что будет! Пей кипящую струю.
 

Наконец, если христианский поэт X века сосредоточивает все противоречия мира в себе самом, пытаясь их решить пред ликом духовного абсолюта, то мусульманские поэты этого же времени гораздо более свободно членят мир на «составные» части, каждая из которых имеет свою «природу» в общей взаимосвязи целого. Поэтому «знание», «мудрость» у них если и не противопоставлены человеческой «плотско-духовной» природе, то и не совпадают с последней. «Мудрость» становится спасительным берегом в «океане жизни», к которому свободно – и зная предопределенность бытия-плывет «челнок» «бренного человека».

Нарекаци воспринимает мир в себе, в своей духовной единичности («О господи, я сын – преступный твой»). Абу Али ибн Сина – вовне. Ибн Сина – ученый, мудрец, поэт; такого рода фигура весьма характерна для восточной культуры. Знание, казалось бы, постигает мир, оно спасает человека от бездн противоречий и сомнений:

 
Душа вселенной – истина: то бог А мир есть тело.
А чувства тела – ангелы, верны душе всецело,
А члены тела – вещества, стихии, элементы.
Единство мира таково, я утверждаю смело.
Все, что сокрыто в словах, мне подвластно.
Тайны вселенной постиг я прекрасно.
Ну, а себя хорошо ли познал я?
Стало мне ясно, что все мне неясно.
 

Таким образом, и на этом частном примере мы обнаруживаем, что, с точки зрения искусства, «крайности сходятся». Иби Сипа приходит – через всесильное, всемогущее «знание» – к драматической мысли о непостижимости человека: «О, если бы познать, кто я!» Мир человеческого духа не так-то просто, оказывается, объяснить логическим «знанием», и поэзия удостоверяет это. С другой стороны, и Нарекаци, подчиняясь, не растворяется в духовном господстве христианского бога: «Я грешен, я упрям в грехе своем!» Упрямый в гордыне, в грехе, в жизнелюбии, в познании!

Средневековые поэты видели изменчивость мира, одни хотели объять сю мыслью и мудростью, другие – духовным самоуглублением, но во всех случаях и независимо от религиозной принадлежности поэзия констатирует драматическую невозможность объять бытие в целом, в гармонии.

Хагани как будто создает в некотором смысле классическую формулу примиренного с жизнью миросозерцания: «А сердцу, любящему правду, пусть покровительствует разум». Но эта спокойная созерцательность взрывается изнутри страждущим истины поиском поэта:

 
Где яд, чтоб другом я его назвал.
Где меч, чтоб счастьем я его считал.
Где смерть, которую как избавленье
Потусторонний мир мне б даровал?
 

Ничто – ни христианский, ни мусульманский религиозный универсализм – не в состоянии ни утолить, ни воплотить эту жажду идеала:

 
О ночь одиночества! Ночь, пощади!
Я брошен. Закован я… Тьма впереди…
О ночь, если даже ты жизнь,– уходи.
О утро! Пусть гибель ты -вспыхни! Приди!
 

_{(Бейлакани)}

И может быть, потому, что средневековый человек не мог обрести полноту гармонии и истины, поэзия утверждает универсализм – поистине титанический и преисполненный гордыни! – творческой индивидуальности.

При всем пиетете «мудрости» и «знания» в те времена, поэтическое слово, сам творец обладают, кажется, демиургическимн атрибутами. Тот же Бейлакани мог противопоставить «ночи» только душу творца:

 
«Душа моя подобна океану,
Мне жемчуга дарует вдохновенье…»
 

 И, с презреньем обращаясь к придворным, от которых он, как и многие поэты тех времен, не мог не зависеть, гордо провозглашал:

 
«Что ж, муравьи, потопом темным хлыньте-
Один мой бейт растопчет вас в мгновенье!»
 

Низами вторит ему:

 
«И перо бежит по миру, словно стяг завоеванья».
 

Идея творческой гордыни рождает раскрепощающее человека ощущение свободы, полноты жизни. Оно касается пока взаимоотношения поэта и его художественного мира, но, поскольку последний является моделью и отражением реального мира, свобода творца становится аналогом свободы и могущества человека, как это видно из поистине царственных строк Асадп:

 
«Я царствую, Земля – мой трон, дворец мой – небосвод.
Мои вельможи – сонмы звезд, и месяц их ведет».
 

И эта метафора рождает не только образ поэтического творчества, но и образ созидающего человека вообще: «Я превращаю небо в сад, и звезды в нем цветы».

Идея творчества как аналога созидающего человека была не только поэтической метафорой, не только привилегией художественного мира. Навои был не только гениальнейшим поэтом, но и мудрым правителем, составившим блестящую эпоху средневекового Герата, он был, кроме того, крупным ученым, музыкантом, художником, был личностью великой и всесторонне развитой, находящейся на самом высоком уровне культуры своего времени. Образ Навои неотделим от его государственной и научной деятельности, от культурной среды, которую он создавал в течение многих лет вокруг себя в Герате. Под сенью ею высокой дружбы творили и его учитель – классик таджикско-персидской поэзии Абдуррахман Джами, и «Рафаэль Востока» – живописец Бехзад, и каллиграф Султан Али Меш-хеди, и многие другие.

Бабур – сын властителя Ферганы – был не только великий поэт, но л полководец, ученый, государственный деятель, основатель знаменитой империи Великих Моголов в Индии.

Личная универсальность выдающихся творцов обогащала и искусство, и другие избранные ими поприща. В творениях Навои мы явственно ощущаем его философию мира, его представления об идеальном государственном устройстве.

Судьба Бабура накладывает отпечаток на его поэзию. Бесстрашный воин, даже с явными элементами ренессансного авантюризма, он вносит в свое искусство мощную стихию волевого, личностного, императивного начала, подымая поэзию от созерцательности и аллегорического мистицизма до уровня бурных, поистине шекспировских страстей. Его поэзия в этом смысле индивидуалистична, исходит из собственного опыта и направлена на свое «я». Отсюда и новое чувство драматизма, пронизывающее его творчество, драматизма личной судьбы могучей индивидуальности. И даже такой обычный поэтический мотив, как тоска по «родине милой», оставленной ради нового царства, потрясает именно своим субъективным характером, ощущением изгнания – ведь это пишет и чувствует «владыка мира».

Творческая гордость чрезвычайно присуща поэтам средних веков. Поэзия – это служение знанию и искусству, служение правде и народу. Несоответствие этим принципам осмеивалось и отвергалось. «В поэте-рабе нет нужды никому…» – утверждал Анварн.

 
«Коль тебе ради хлеба наниматься пришлось,
Так носи лучше мусор, а поэзию брось!»
 

Именно в утверждении свободы и ответственности творческой индивидуальности более всего раскрывается гуманистическая природа тогдашних представлений о человеческих возможностях, хотя бы и в логически-философском плане, как это видно у Несими:

 
В меня вместятся оба мира, но е этот мир я не вмещусь:
Я суть, я не имею места – ив бытие я не вмещусь.
Все то, что было, есть и будет,– все воплощается во мне,
Не спрашивай! Иди за мною. Я в объяспенья не вмещусь…
Хоть я велик и необъятен, но я Адам, я человек,
Я сотворение вселенной,– но в сотворенье не вмещусь.
Все времена и все века – я. Душа и мир – все это я!
Но разве никому не странно, что в них я тоже не вмещусь?..
Я меньше, чем моя же слава,– но я и в славу не вмещусь.
 

Но эта «надмирность» предопределяла, с другой стороны, то, что все идейно-социальные противоречия осмысливались и разрешались как бы не в самой жизни и с ее помощью, а в духовно-философском мире творца, представая реалиями сознания и бытия, а не общественной практики и жизни. Титанический спор с богом, как христианским, так и мусульманским, позднее сменяется констатацией реальных социальных противоречий, которые предстают как противоположности, навсегда данные в своей несовместимости, как извечные свойства человека и мира.

Поэт XI века Иосир Хисроу в «Споре с богом» констатирует:

 
«Семя древа искушения в сердца
Сам ты кинул, сотворив людей,– давно».
 

Вывод: «Я пучиною сомнений поглощен» – есть в некотором роде божественное предуказание для ищущего истины духа. Поэты XIII-XIV веков Фрпк или Ованес Ерзнкаци констатируют жизненные противоречия уже как статичные данности, с которыми как будто никто не в состоянии совладать – и прежде всего сам бог, на которого раньше были все надежды:

 
«Ты в рыцари выводишь тех, кому б сидеть в хлеву свином,
Без заступа ты роешь ров и рушишь праведника дом».
 

В этой статике не только упрек богу, но и обвинение самой жизни. Но в этом случае бог заменяется понятием судьбы, понятием, ближе стоящим к человеческой земной природе. Именно здесь рождается тот пессимизм относительно возможностей человеческих усилий, который столь часто связывают с восточной поэзией. Контрастное восприятие несовершенств мира кончается мыслью о вечных свойствах природы бытия, не подвластных не только человеку, но уже и самому богу, и в этом нельзя не видеть, конечно, шага вперед в художественном осмыслении социальной сущности мира:

 
Наш мир подобен колесу: то вверх, то вниз влечет судьба;
Верх, падает, н вновь ему взнестись настанет череда.
Так плотник мастерит равно и колыбели и гроба:
Приходит сей, уходит тот, а он работает всегда.
 

_{(Ованес Ерзнкаци)}

Поэзия в средние века отмечена тотальным критицизмом по отношению к общественному жизнеустройству. Он абстрактен с точки зрения социальной, но всеобъемлющ и довольно тонок с точки зрения свойств человеческой природы, которые н в последующие века осознанного общественного существования не раз ставили в тупик апологетов чистого рационализма.

Необходимо, однако, отметить неуклонное движение поэтической мысли к осознанию социальных обусловленностей. Если Закани (XIV в.) видит своего первого врага в невежестве, как в антиподе разума, пред которым последний бессилен, причем к певежественпым силам причисляются и владыки земли и неба:

 
Невежество – всесильный царь вселенной:
Различья умных от глупцов не видно.
Такие-то дела, Убайд.. Спасенья
Ни от владык, ни от богов не видно…-
 

то Физули и Саидо Насафи уже непосредственно социальны.

В философскую лирику Физули проникает острое ощущение неблагополучия мира. И хотя образная система остается как будто прежней, сквозь нее явственно проступает социальная направленность, в ней звучит не общефилософская, а именно общественная коллизия:

 
Бессилен друг, коварно время, страшен рок.
Участья нет ни в ком, лишь круг врагов широк,
Лишь страсть, как солнце, горяча, но безнадежна.
Кто честен – на землю упал, зато подлец высок.
Я чужд своей стране, без родины, без правды.
Исчерчен этот мир витьем коварных строк.
 

У Саидо Насафи социальная направленность конкретна, более того, она диктует и видоизменяет традиционную образность – даже в пейзажной зарисовке чувствуется не только новый демократизм, но и принципиальная политическая заостренность.

 
«Кипарисы на стрелы, пропзившие луг, похожи…
Слушай, Саидо, повсюду стон ищущего правды существа!»
 

– вот главная мысль поэта.

Так истина становится правдой. Отсюда вызывающий демократизм и сарказм поэта:

 
«Простонародье, голытьба великодушнее, чем знать!..
Нужней небесных эмпирей сей жернов мельничный вертится!»
 

Поэзия превращается в сатиру, идеал утверждается через отрицание, инвективу, столь характерную для поэзии и сознанья средневековья.

И все-таки для восточной поэзии более свойственна не чистая социальность. а всепримиряющий и всевидящий мудрый стоицизм, переходящий в скептицизм. Примером могут служить строки бессмертного Навои:

 
Пускай святыня далека, ступай в суровый путь,
А не достигнешь – все равно ей благодарен будь.
Слепец, кто вечности искал среди забот мирских,
Глупец, кто верности искал среди сердец людских.
 

Поэзия средних веков дает примеры социальных мотивов, но социальность творчества как художественная задача есть продукт более позднего времени, предпосылки для нее возникают в XVIII веке, и закрепляется она вместе с реализмом XIX века. Для средневековой лирики характерна сатира, инвектива или философское постижение противоречий человеческого существования,– ярким примером последнего является творчество Навои, как и многих других поэтов, представленных в этой антологии.

И именно лирика, особенно любовная лирика, сосредоточивает в себе все реальные проблемы средневекового человека как положительная давность, как позитивная – человеческая, земная, плотская, духовная – альтернатива религиозной односторонности.

Средневековая лирика всегда колеблется, во всяком случае у христианских поэтов, между двумя полюсами сознания – религиозным и земным: «Меж двух огней моя свеча,– и тот и этот жжет», «Две волн властвуют во мне, я раб у двух господ»,– жалуется Констандын Ерзнкаци.

 
Меня всех четырех стихий стремит круговорот:
Огонь меня возносит ввысь, земля к себе влечет.
То угасает пламень мой под влажной пылью вод,
То ветра мощного струя его опять взметет.
 

Но само это противопоставление двух начал возникло в силу того, что человеческие чувства обрели в поэзии жизненную конкретность. Непосредственность реальности у Нарекаци связана с эффектом искусства, с точки зрения сознания поэт здесь постольку реален, поскольку религиозен. Поэтом движет чувство любви к богоматери. Но ее «небесные черты» оказываются, как и у Рафаэля, чертами земной прекрасной женщины – и это результат скорее искусства, чем идеи.

К XIII-XIV векам драматическое ощущение двойственности человеческой природы достигает кульминации. Затем оно постепенно ослабевает, лирика превращается в чисто субъективную поэзию, делая духовной земную сущность человеческих страстей, В поэзию входит не только отвлеченное воспевание любви, но и сама свободная, торжествующая любовь, сама женщина-любимая как персонаж произведения.

Драматизм возникает теперь в градациях самого любовного чувства, в неистовствах страсти и ревности, в страхе нелюбви как антитезы человеческой сущности. Но последнее означало, что поэзия для того, чтобы отобразить любовь как человеческий мир, уже не нуждалась в преувеличениях и пышности. Напротив, она стремится к простоте, но в этой простоте таится еще больший заряд эмоций. Стихотворение перестает быть яспо-снокойной фреской богоматери или черно-белым, контрастным, слепящим изображением «греховного» переживания, утверждающим наперекор религиозному сознанию право «плоти» на свое существование, оно становится сюжетным, передающим развитие чувств как объективированных персонифицированных реальностей. Поэты могут передать уже не только «обобщенную» любовь – бурю ревности, стенания «обиженных жалоб», но и «персонифицированную» любовь,– они могут вспомнить картины прошлого, надеяться на будущее, слать проклятия счастливым соперникам и т. д.

Кучак освобождает лирическую поэзию от отвлеченности внешнего изображения, его чувства – земные и простые – передаются как авторско-личные переживания, что вовсе не лишает их страсти или драматизма:

 
Не нужна ты мне, не нужна,
Мне с тобой ни покоя, ни сна,
Обожгла ты меня стрелою И осталась сама холодна.
Скажут мне: ты стала водою,-
Пить не буду, губ не омою,
Словно та вода солона.
Если скажут: ты стала лозою,-
Не коснусь твоего вина.
 

Поэты мусульманских народов, как правило, были лишены любовного дуализма, даже художественный результат суфийской поэзии, переключенный в план жизненной конкретности и свободно воспринимаемый в нем, не несет в себе раздвоения, поскольку подразумевал в итоге именно высокую, но и земную любовь. Напротив, символом бездуховности, посягающим на прекрасную жизнь, становится нелюбовь, а его носителем анжа, проповедник, служитель культа. Любовь в такой поэзии не только одухотворена, но становится символом и смыслом жизни. Именно поэтому изображение всех аспектов земной жизни, освобожденное от дуализма духовных сомнений и осеняемое скептицизмом «мудрости знания», ведающее о конечности бренного человеческого существования, получает в восточной поэзии столь всеобъемлющий характер.

Физули взывает: «О душа моя, четок не трогай, на молитвенный коврик колен не склоняй», ибо «…преклоняя главу на молитве, ты уронишь корону свободы своей…». Это не просто антиклерикальное™, ведущая к сатирической иронии, а призыв к познанию естественной природы человека и связанного с ней комплекса живых ощущений и впечатлений. «Я свободен во всем!», «Будь собою самим!» – заключает Физули.

Восточная поэзия блистает роскошью красок и созвучий, хитросплетениями изысканных образов, сравнений, уподоблений, передающих красоту мира и человеческих чувств. Но преклонение перед прекрасной природой и прекрасной любовью соддает тот внутренний трагический подтекст, который пронизывает это высокое искусство, делая его и для нас, и для последующих поколении неисчерпанным и неисчерпаемым до конца в своей конечной сути. Трагический «подтекст» предстает и как невозможность объять всецело земную красоту, и как невозможность бессмертия, ибо человек бренен и должен покинуть этот прекрасный мир. Причем это драматическое ощущение возникает не в силу декларации, а в силу полного, абсолютного, самозабвенного приятия бытия. Может быть, поэтому вдесь соседствуют рядом и восторг перед жизнью, и сомненья, проклятья и презрение к ней. Это не обожествление природы и не идеальность, взывающая к будущему, это жизненная данность, но представленная в столь «концентрированном» воплощении, что она, с одной стороны, рождает впечатление условности, с другой – щемяще-тоскливое чувство печали, вызванное ощущением, что такая реальность – при всем том, что она перед нами,– есть мираж. Восточная поэзия как бы многократно «останавливает прекрасное мгновенье» – отсюда н статичность и трагизм ее. А поскольку она преисполнена «знания» – также фатализм и скептицизм. Оказалось, что, когда человек останавливает прекрасные мгновенья, он остается один на один с вечностью, которую не в состоянии преодолеть, и он это осознает.

Презренье к жизни и к роду человеческому в средневековой поэзии не есть социально или психологически детерминированная величина. Фигули признается:

 
«Хламиду безумия я надел,
Мир этот жалкий отчизной своею назвал»,
 

-но было бы ошибкой понимать эту скорбную тираду буквально. Средневековый поэт свободен но отношению к жизни не только потому, что он в ней всецело растворен, но и потому, что он связан с идеей целого, с идеей абсолюта. В этом смысле средневековая поэзия контрастна-она или принимает жизнь, или отрицает ее, но и в приятии заключен трагизм бренного человеческого существования, и в отрицании есть признание любви к прекрасной жизни.