Текст книги "Мексиканская повесть, 80-е годы"

Автор книги: Хосе Эмилио Пачеко

Соавторы: Карлос Фуэнтес,Рене Авилес Фабила,Серхио Питоль
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 26 страниц)

Иначе говоря?

Если бы он не боялся прослыть маньяком, он снова описал бы свою краткую, искалеченную литературную биографию; остановился бы на провале, который потерпел, пытаясь рассказать историю Билли. Все шло более или менее гладко, пока он набрасывал первую часть, встречу в Венеции, дворец венесуэльской меценатки, римский период, но когда он попробовал воспроизвести жизнь в Халапе, возобновление дружеских отношений (если слово «дружеские» здесь уместно), то почувствовал, как тонет, как засасывают его сыпучие пески. Все персонажи окостенели, заговорили, словно попугаи либо призраки. Не было в его прозе ни силы, ни трепета, ни света, ни тени. Ничего не было ни в словах, ни в подтексте. Билли отомстила, выхолостив его. Хотя он и говорил, что Рим смягчает все трагедии, эта рана не могла зарубцеваться даже в Риме. Скорее напротив!..

Чтобы создать роман, он испробовал, как уже не раз говорилось, десятки различных ракурсов. Иной раз судьба Билли представала как символ подавления инстинкта, другой – как иллюстрация к сказке о колдунье, или аллегория утраченной любви и одиночества, или борьба цивилизованного сознания с подспудными сексуальными и расовыми проявлениями.

Он продолжил рассказ о происшествии в Папантле. Опять возник перед ним этот мрачный, невыразительный взгляд, этот чем-то похожий на карканье шепот, которым она поведала о своих поэтических исканиях, он слышал стоны, грубую брань, поношения, безобразные жалобы.

Он не раз упоминал о мести Билли; но по чести говоря, за что ей было ему мстить? За то, что он был другом Рауля и свидетелем сначала их счастья, а потом крушения семейной жизни? За то, что он родом из страны, которую она возненавидела? За то, что он говорил в Веракрусе о влюбленной старухе с картины Кранаха, висевшей в будапештском музее? За то, что не притворился, будто верит в ее выдуманные литературные триумфы или фантастические рассказы о священнослужителях, молившихся в кельях тибетского монастыря, дабы даровать ей защиту от бед? За то, что не удержал ее тем вечером в кинотеатре Папантлы, не помешал ей пойти навстречу своей гибели? Как знать? Возможно, дело даже не в обдуманной мести, а просто в привычке досаждать, надоедать, нарушать и отравлять счастье всех окружающих, ведь поэтому и было так тяжело и неприятно с ней встречаться. Да он и сейчас слаб и беспомощен перед Билли, как в самом начале.

Однако Джанни и Эухения должны знать всю историю до конца.

Наконец смолк вальс, а через несколько минут и рассказ о смерти отца со стихами дочери на груди. Зажглись огни. Зал был полон шумной веселой публикой, то и дело рукоплескавшей. Вдруг ему показалось – хотя, возможно, он преувеличивает, видит теперь все в ином свете, – что мальчишки перестали швыряться апельсиновыми корками и толпа замерла в безмолвии. Что случилось? В гнетущей тишине по проходу шла к сцене маленькая, закутанная в шаль женщина. Она шла очень медленно, но эта невзрачная фигурка – не поймешь, старухи ли, девочки, – с головы до ног покрытая истрепанной шалью, овладела вниманием и тех, кто заполнял зал, и тех, кто сидел на сцене. Едва эта женщина сделала первые неловкие шаги в глубине прохода, Билли замолчала. Она сидела рядом с ним, и он не мог видеть ее лицо, но почувствовал, как она напряглась всем телом, услышал ее тяжелое, прерывистое дыхание, заметил, как дрожат у нее руки. Когда женщина была уже в нескольких шагах от эстрады, она сбросила шаль с головы. Свет упал ей прямо в лицо. Это была бывшая служанка, Мадам, любительница птиц. Она улыбнулась, и под светом рампы во рту ее вызывающе блеснуло золото.

Билли встала; по пути к ступеням она зацепилась платьем за гвоздь, платье разорвалось, но она не остановилась, даже не обратила внимания. Словно загипнотизированная, спустилась по лесенке с эстрады в партер и двинулась, как ягненок за хозяином, вслед за Мадам к выходу такой же медленной, неловкой, колеблющейся поступью, как и ее поводырь. Когда они вышли из зала, оркестр грянул новый вальс.

Вот и все.

Остальное заключалось в актах, заявлениях, показаниях. Женщину, известную под именем Мадам, звали Исмаэла Посас. Она держала лавчонку на окраине Папантлы, в нижнем этаже дома, где останавливались погонщики. Жила в заднем помещении лавки и там же разводила своих птиц. Соседи показали, что в один из последних вечеров она пришла часов в десять с какой-то иностранкой и свет в лавке горел до поздней ночи. Возвращавшиеся с праздника слышали очень громкие голоса, но, о чем шла речь – разобрать не могли. Другие заявили, будто обе женщины то каркали, как птицы, то хохотали, как безумные. Судя по всему, встреча была радостной.

На рассвете вспыхнул пожар, и лавка и постоялый двор сгорели дотла. Нашли четыре обугленных трупа. Никто не знал, сколько человек ночевало в тот день в доме. Никто также не собирался заниматься опознанием трупов и расследованием. Хозяйка квартиры в Халапе хотела отдать вещи Билли матери Рауля, но та взяла только фотографии сына и внука. Все как будто вздохнули облегченно после исчезновения этой английской преподавательницы, которая только и делала, что сеяла раздоры. Он тоже. Никто не оплакивал Билли. Говорили, будто все найденные трупы были мужские. Но кто мог знать это точно? Халапа всегда жила слухами. Кое-кто предполагал, что Билли и Мадам ушли из лавки до того, как вспыхнул пожар. И может, теперь в каком-нибудь далеком поселке торгуют пивом, керосином, сигаретами и снова разводят птиц? И Билли стала рабыней Мадам, как боялась когда-то? И Рауль с ними? И не превратились ли они в воронов, саламандр или сорок?

Где бы они ни были, подумал он, этим людям нет места в мире, в котором он живет, в мире его лекций, его семьи и друзей, в мире, где происходит этот его разговор с Джанни и Эухенией. И он почувствовал щемящую тоску при мысли о стонах англичанки, доносившихся из крохотного ада, где она обреталась. Но сильнее этой тоски, признаться, была зависть.

Больше говорить было не о чем. Он снова подошел к окну. Небо заволокло пеленой. Возможно, этой ночью начнутся дожди. Казалось, городом завладело настроение, царившее в кабинете. Он смотрел на крыши. Черная-черная сосна возвышалась вдали над красноватым городом. Лето кончается. Через несколько дней он снова будет в Халапе, у себя дома, среди книг и бумаг. Будет ужинать вместе с Росалесами и вспоминать римские траттории. Стареет он, как и его жена, как и его друзья. Вернуть хоть частицу утраченной молодости оказалось невозможно, несмотря на возникший поначалу мираж. Больше Леонора не говорит ему, что он статный кондотьер, или сын солнца, или язычник. Рим измучил его, он был бы рад хоть сию минуту бежать отсюда. Теперь его гораздо больше интересовали возможные перемены в руководстве литературного факультета, о которых шло столько слухов перед их отъездом из Халапы.

И все эти руины, фонтаны, переулочки, сосны, купола и часовни стали сразу отодвигаться в прошлое.

Е. Огнева. Послесловие

«Краем безоблачной ясности» назвал свою родину вслед за конкистадорами, впервые вступившими на мексиканскую землю, философ Альфонсо Рейес. Назвал – но с недоверием, будто не узнавая. А его соотечественник, поэт Рамон Лопес Веларде, с горечью дал ей другое имя – «компотный рай»… Многоликая Мексика, наследница удивительных цивилизаций доколумбовой эпохи, царство суперсовременных небоскребов, неоновых реклам… Мексика, напряженными усилиями философов и писателей стремящаяся постичь и выразить формулу своего национального сознания – гордого, самобытного – и обремененного грузом несбывшихся упований, патриархальных предрассудков и новомодных мифов…

Эту многоликость, эти противоречия, определяющие в конечном счете национальную судьбу его страны, и сделал ведущей темой своего творчества Карлос Фуэнтес. Имя его не нуждается в представлении – оно уже более двух десятилетий знакомо нашим читателям. Может быть, узнают они и расшифруют реминисценцию, которая подстерегает их на первой же странице новой повести писателя – «Сожженная вода». Ведь эпиграф из Рейеса отсылает нас к раннему роману Фуэнтеса, так и названному – «Край безоблачной ясности» (1958, русский перевод 1980). Преемственность, перекличка возникает не случайно: речь идет не просто о полюбившемся мексиканцам крылатом выражении Эрнана Кортеса. Фуэнтес подчеркивает свою верность большой теме. Почему «край безоблачной ясности» превратился в «компотный рай»? Как прошлое страны – подчас исполненное величия, подчас постыдное – обусловливает настоящее? Каким образом таится оно до поры до времени в сегодняшнем иллюзорном благополучии и вдруг напоминает о себе? Фуэнтес поставил перед собой задачу показать четыре грани этого явления. Предощущение рокового момента, взрыва, которым оно должно сопровождаться, подготавливается вторым эпиграфом – из «Возвращения» Октавио Паса.

«Повествовательный квартет» Фуэнтеса состоит из четырех частей, объединенных в единый цикл, подчиненный общему замыслу, и населенных сквозными персонажами. На первом плане – престарелый генерал Вергара, образ которого и олицетворяет не поддающееся укрощению прошлое.

Эта фигура сродни героям, вновь и вновь оживающим под пером латиноамериканских писателей – то Гарсий Маркеса, то Услара Пьетри, то Карпентьера, прочно вошедшим в литературу континента из самой действительности. В генерале нетрудно найти общие черты и с другим знаменитым персонажем самого Фуэнтеса. Как и герой романа «Смерть Артемио Круса» (1962, русский перевод 1963), Вергара прошел все ступени Мексиканской революции: сначала – в войсках Панчо Вильи, затем «сменил лошадь» – перешел в ряды Обрегона и под его началом сражался против революционных крестьян, во главе которых стоял Вилья. В эпоху кризисов и поворотов, какие знала Мексиканская революция, он ловко плыл по течению, неизменно оставаясь с будущими хозяевами «новой» Мексики. Путь наверх красноречиво иллюстрируется пожелтевшими от времени фотографиями, что украшают его спальню: на первой Висенте Вергара в крестьянских штанах, с патронташами крест-накрест, на последней – в изысканном костюме жмет руку президенту Кальесу. Предательство, кровь, жестокость постепенно забываются, отступают, зато остаются респектабельность, роскошный дом и огромное состояние, нажитое «подвигами» престарелого генерала Вергары.

Прошлое воскресает в разговорах генерала с внуком. В этих беседах – воспоминаниях старик вновь и вновь переживает минувшее, столь непохожее на нынешнее сонное существование, и как бы ведет диалог со своей совестью, уговаривает ее, оправдывается. Прошлое мифологизируется. Измены, насилие – вот это была «настоящая жизнь», по мнению юного Плутарко Вергары. Такой революции больше в Мексике не будет, такое бывает только раз – эта мысль, внушаемая дедом, порождает у внука мучительную зависть и тоску по деянию, по реализации своих возможностей. И в незрелом сознании юноши происходит своеобразная эстетизация насилия, этой альтернативы жалкому прозябанию в эпоху «без героев», паразитическому существованию на дедушкины деньги, которое ведет семья генерала. Все измельчало, оподлилось – ив политике, и в экономике, и в духовной жизни страны. Лишь золото и по сей день имеет прежнюю власть, хотя, по мнению Вергары, оно жалкое достояние стервятников, не оплаченное кровью и порохом, мужеством и риском. Глупо и трусливо проматывает Агустин, сын генерала, богатство отца. Скучная жизнь ожидает Плутарко. Им не дано даже грешить, ужасать своими «подвигами», врубаться в гущу жизни – с размаха, безоглядно…

Есть в повести Фуэнтеса еще один немаловажный момент, сближающий ее с той латиноамериканской прозой, где сильна антидиктаторская направленность. Не случайно Агустин Вергара, морально сломленный своим властным отцом, восклицает: «Он – наш незыблемый дон Порфирио…» Уподобляя семейного тирана Вергару мексиканскому, диктатору Порфирио Диасу, Фуэнтес выводит конфликт «квартета» за рамки семейной истории. Дон Висенте Вергара был, по мексиканским понятиям, настоящим «мачо», умеющим навязать свою волю силой, подчинить этой силе не только солдат, но и близких. Он укротил сиротку Клотильду, ставшую его женой, морально кастрировал собственного сына, как кастрировал в свое время нагрубившего ему военнопленного; не смог укротить, так погубил невестку. А теперь готов заразить своими идеями внука. «Вот какой страшный вызов бросает твой дед, пойми это, или он тебя подомнет, как подмял меня, он нам в лицо смеется: ну-ка посмотрим, сумеете ли вы сделать то, что сделал я… унаследовать, кроме моих денег, что-нибудь потяжелее. Мое безнаказанное насилие», – предостерегает Агустин сына. Это относится не только к Плутарко. Обаяние насилия, культ мачизма – пена не оправдавшей надежд революционной волны… Старый генерал оставляет это наследство не только внуку – но целому поколению мексиканцев.

Разочарование, озлобление – и опять же насилие – таков удел тех, кого бурные события первой четверти века разорили, выбили из колеи, – обитателей «бывших дворцов». Здесь жертвы насилия, исторического и социального, в свою очередь ищут себе жертвы, слабые глумятся над еще более слабыми. Описывая во второй части «квартета» жизнь «бывших дворцов», так напоминающую жизнь горьковского «дна», мир людей, которым перестановка сил в стране не позволила подняться наверх, как это удалось Вергаре, Фуэнтес показывает такой круговорот насилия. Мальчишки в трущобах забивают камнями бездомных собак: обездоленные сами становятся палачами.

И церковь, последнее прибежище полунищей Мануэлиты, бывшей служанки в семье Вергара, как это на первый взгляд ни парадоксально, тоже становится оплотом насилия. Не случайно старуха бросает горький упрек самому богу, убеждаясь, что сильных и богатых он возлюбил больше, а слабых лишил даже возможности противостоять натиску зла. Бездомные собаки, которых из церкви гонит служка, колотя по впалым бокам распятием, – символ неприкаянности и сиротства пасынков мексиканской современности, таких, как старая Мануэлита и маленький калека Луисито. Что же можно противопоставить этой безудержной стихии насилия, цепной реакции зла и вымещения обид? Союз «униженных и оскорбленных», что-то вроде «заговора добра», заключенный Мануэлитой и Луисито, – прообраз того, что со временем может стать основой для отношений между людьми на принципиально иных началах.

Призрак революционной бури, породившей не только поколение «новых богачей», но и несколько поколений «новых бедняков», витает и в уютном мирке рантье Федерико Сильвы, живущего на доходы от сдачи внаем «бывших дворцов». Всемогущий и невидимый квартирохозяин таких, как Мануэлита и Луисито, он из тех, чьи капиталы не подвергаются риску, лишь округляясь в периоды бурь и затиший, из «тех, кто наверху» в мексиканском обществе прочно и незаметно, во все времена. Для него эта буря стала лишь точкой отсчета всех и всяческих беспорядков в стране. Сильва тоже одержим тоской по добрым старым временам, только совсем иным, нежели Вергара. В его особнячке ревниво поддерживается атмосфера начала века – довергаровская; все «поиски утраченного времени», которыми заполнена жизнь Сильвы, имеют одну цель – игнорировать современность – ту, что началась в Мексике в 1910 году. Но остров в океане времени удержать за собой не удается – и не потому, что небоскребы наступают, закрывая восход солнца и отравляя старому рантье его любимые предутренние часы на балконе. Сильва становится жертвой нападения молодых вандалов с глазами «тигров в клетке», явившихся громить его святилище. Для Сильвы разбушевавшиеся юнцы – плоть от плоти той самой ненавистной современности, под натиском которой он отступал шаг за шагом. Но дальше отступать уже некуда, и, сделав последнюю, но бессмысленную попытку спасти свой мирок, он погибает. Однако Сильва ошибается: свора молодых хулиганов, ворвавшихся в его дом, – тоже пасынки мексиканской современности, они тоже проклинают ее, хотя и за иное: на их долю не выпало «шанса». Они не только и не просто потомки «тех, кто внизу», но скатились на самое дно общества, деклассировались, оставаясь при этом плотью от плоти той самой системы, которой Сильва был обязан своим процветанием. Тигры, грызущиеся в клетке, обреченные на бездействие и безвременье, сродни уже знакомым нам бездомным собакам – обездоленным наследникам «мачо» Вергары.

В последней части «квартета», продолжая разговор о наследстве Мексиканской революции, Фуэнтес возвращается к теме отцов и детей. Бернабе Апарисио слишком поздно суждено узнать, что он выращен в специальном «питомнике озлобленных мальчишек» (опять – образ зверя в неволе!) врагом своего отца, погубившим честного и неподкупного Андреса Апарисио. Всем обязанный злому гению своей семьи, нуворишу и хитрому политикану Мариано Карреону, Бернабе завербован в бригаду головорезов, состоящих у того на службе. Здесь насилие узаконено, возведено в культ, ему обучают как искусству. В «бригаде» царит казарменная дисциплина, но подопечных учат не просто крушить, бить, топтать по первому слову шефа – им усиленно промывают мозги. Наставники внушают им свою философию, философию вседозволенности и безнаказанности. Выпускники этой «частной школы» неофашистского толка – ударные отряды для проведения любого погрома, любой организованной провокации против левых сил в стране. Послушная марионетка в руках Карреона, сын Андреса Апарисио предает идеалы, во имя которых страдал и погиб его отец. Но только ли Андресу Апарисио доводится Бернабе сыном? Ведь в жилах его течет еще и кровь соратников генерала Вергары. Поэтому быстрее сдается он искусителю, ставшему для него чем-то вроде крестного отца. Поэтому легче находят путь к его сердцу увещевания Карреона, стремящегося сделать из парня насильника – может, исконно мексиканского образца, «настоящего мачо», а может, и американизированного, «преуспевающего любой ценой». И Бернабе послушно проходит все круги, вплоть до убийства. Еще неясно, что он в конце концов выберет, но видно одно: вместе с семенами добра, со «страстным желанием жить на земле, где все были вместе и для всех была вода, воздух, сады», всходят в его душе плевелы зла, того самого «безнаказанного насилия», что завещано ему людьми со столь разными историческими судьбами, но у которых оказалось так много общего – Карреоном и Вергарой.

Тему, начатую Фуэнтесом, подхватывает и развивает – уже в ином ключе – Рене Авилес Фабила. Писатель щедро демонстрирует свое знакомство с европейской и американской литературами: вдумчивый читатель найдет немало скрытых и явных перекличек, ассоциаций с произведениями таких писателей, как Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, Хуан Рульфо и Карлос Фуэнтес, Адольфо Биой Касарес, Герман Гессе, Эдгар Аллан По, Роберт Льюис Стивенсон… Перечень этот можно было бы еще продолжить. Однако это обыгрывание и переосмысление известных в мировой литературе мотивов для мексиканского писателя – не самоцель, как не самоценно и моделирование фантастической ситуации. Именно моделирование, ибо Фабила намеренно обнажает прием и прямо отсылает нас к первоисточнику, будь то эпиграф или вмонтированная в текст цитата. Загадочная, интригующая, гротескная или фантастическая ситуация привлекает наше внимание, конечно, и сама по себе – но не только. Она прочитывается и на уровне более широкого обобщения – как развернутая метафора. А три истории, образующие единый, трехчастный цикл Рене Авилеса Фабилы, вместе образуют еще одно единство – сложную картину человеческого отчуждения.

Все три составные части цикла посвящены одной проблеме – неумению, нежеланию (или невозможности?) героя «вписаться» в жизнь большого города, шире – в жизнь общества потребления, которое мексиканский поэт так метко окрестил «компотным раем». Здесь, как и в «квартете» Фуэнтеса, настойчиво звучит, повторяется, превалирует нота одиночества. Одиноки и волей-неволей противопоставляют себя окружающему миру Габриела, Мириам, Роберт Лестер. В «Возвращении домой» это противопоставление дается и в социальном, и в психологическом аспекте. Отношения в семье, где росла Г абриела, изуродованные самыми стойкими предрассудками, укоренившимися в сознании мексиканцев, – мифом о превосходстве мужчины, «мачо», – напомнят нам драму Агустино и Эванхелины Вергара из «Сожженной воды». Позднее – жалкий, неубедительный, в духе расхожих представлений о современной свободе бунт матери… Потом «в 1968 году рухнули все планы… Серхио – возлюбленный Габриелы – не вернулся со своего последнего политического задания, погиб на площади Трех культур…». Студенческие волнения, жестоко подавленные правительством, оказались своеобразным «перекрестком судеб», где по разные стороны баррикады побывали Бернабе Апарисио, персонаж Фуэнтеса, и Серхио из «Возвращения домой» Фабилы. Только для Бернабе эти события стали боевым крещением на пути «безнаказанного насилия», а Серхио руководило «чистое желание сделать страну лучше, чем она есть… он попытался ударить по этому колоссу – Государству, всемогущему, жестокому, развращенному и мстительному». Видение разверстой печи крематория, принимающей неопознанные останки погибших при разгроме студенческой демонстрации, не дает Габриеле покоя. Жизнь без надежд и упований. Чего еще может ждать Габриела? Принца из детской сказки, который разбудит спящую красавицу, незаметную банковскую служащую, или стереотипного идеального любовника из «розовых романов», богатого и обаятельного? На деле приключение заканчивается проще и обиднее. Денежная купюра, оставленная «сказочным принцем», вырастает у Фабилы в символ непреодолимости разрыва между мечтой и реальной жизнью в огромном, чуждом и враждебном городе.

И разрыв этот еще ощутимее в «Мириам», хотя приметы яви на сей раз намечены как бы пунктиром. Вторжение чуда в нудный мир повседневности – то, о чем так мечтала Габриела, – спасает от одиночества Мириам. Однако ненадолго: Фабила верен себе, отказываясь от счастливого конца, за который заплачена столь невысокая цена. Счастье Мириам с Хуаном Пабло «здесь и сейчас» принципиально невозможно, ведь Хуан Пабло сознательно старается отгородиться от внешнего мира. Поэтому все попытки Мириам восстановить или хотя бы прояснить его связи с этим миром разрушают призрачную гармонию.

Приметы фантастического сгущаются, а отчуждение человека достигает предела в третьей истории, рассказанной Фабилой. Местом действия для своей жестокой притчи писатель не случайно избирает мрачный, туманный Лондон, столицу литературы, породившей «готический роман», жутковатые образы чудовища Франкенштейна, доктора Джеккиля и мистера Хайда… Подчеркнутая стилизация, явные реминисценции призваны не только помочь читателю провести эти параллели, но и выявить отличия. Ведь не любознательность ученого, не корыстолюбие буржуа, а отчаянье парии, еще до рокового превращения влачившего существование затравленного зверя, толкает Роберта на страшный эксперимент. «Он воспринял общество как чудовищную жестокую машину, способную вмиг пожрать его с потрохами. Он и в самом деле боялся людей, общественных учреждений, властей, полиции – словом, всех, кто составлял это целое, боялся, что оно, это целое, придавит его огромной своей тяжестью». То, что в руки жалкому вору попадает рецепт магической формулы, – случайность; но то, что волк как бы изначально живет в «сыне неизвестных родителей, воспитанном в трущобах и тюрьмах, профессиональном воре» (это подчеркивается и выбором эпиграфов из Сартра, Сабато и Гессе), – трагическая закономерность. Итак: Габриела, Мириам, Роберт Лестер – разочарование, мечта о смерти, «волчий протест». Рене Авилес Фабила рисует три лика отчуждения, три варианта судьбы маленького человека, затерявшегося в большом капиталистическом городе.

«Я не люблю мою родину» – эти слова принадлежат мексиканскому поэту и прозаику Хосе Эмилио Пачеко. Строка из его поэмы «Большое предательство» лишь на первый взгляд звучит кощунственно – ведь далее Пачеко пишет «о реках и горах, о чудовище-городе, жалком и сером, за которые ему… жизни отдать не жалко».[111]111
  Цит. по: Fernando del Paso. Mi patria chica, mi patria grande. – En: «Casa de las Americas». 1983, № 136, p. 154.


[Закрыть] Парадокс? Эффектная игра словами? Молодой мексиканский писатель Фернандо дель Пасо приводит эти слова своего соотечественника и собрата по перу в качестве иллюстрации особого, сложного, зачастую двойственного отношения мексиканцев к своей стране. Любовь уживается с ненавистью: любовь к своему народу, к древней культуре, прекрасной природе, мудрым традициям; ненависть – к дешевой экзотике «на продажу», к живучести предрассудков, уродливой тяге к далеко не лучшим стандартам жизни и поведения «большого северного соседа»… Об этом рассказывает Хосе Эмилио Пачеко в своей новой повести – «Сражения в пустыне».

Воскрешение прошлого роднит эту повесть с «Сожженной водой» Карлоса Фуэнтеса, образ пустыни – с историями Р. А Фабилы… На сей раз память рассказчика воскрешает другую картину – 40-е годы, эпоху правления президента Мигеля Алемана, время показного благополучия и крупных махинаций, фальшивой благотворительности и коррупции. Время первого массового вторжения «паблисити» на американский манер в мексиканское сознание, время, когда стали осваиваться американские образцы политики, и образцы модного поведения, и даже модное произношение. Эпоха переходная, отмеченная причудливым переплетением черттрадиционных, патриархальных, исконно мексиканских – и новейших веяний цивилизации. Эпоха нуворишей, нажившихся на завоеваниях Мексиканской революции, – и, что особенно подчеркивает писатель, опять-таки эпоха неверия, крушения революционных идеалов, дегероизации, когда подраставшие дети мучительно завидовали отцам и еще больше – дедам.

Ежедневные воинственные игры на школьном дворе, «сражения в пустыне» – эхо больших сражений, сотрясающих мир взрослых: международных конфликтов, экономических кризисов, национальной розни. Все это пока еще трансформируется по законам игры. Однако эти ежедневные драки постепенно превращаются в «войну всех против всех»: бьют за богатство, бьют за бедность, бьют друг друга мексиканцы, японцы, евреи, арабы – дети иммигрантов. Писатель размышляет: что это, зачатки пресловутого мачизма, извечная притягательность насилия? Или создается микромодель общества взрослых, основанного на конкуренции и всеобщей вражде?

Очередное сражение разыгрывается за душу героя повести, Карлитоса, которого доброжелатели – семья, школа и церковь – «спасают» от первой любви. Родители, священник, психоаналитики не просто стремятся заставить мальчика раскаяться в преступном, с их точки зрения, чувстве, но принять и перенять все, что в их обществе считается нормой, усвоить весь свод законов, действующих в жизни-пустыне. Исповедь Карлитоса и сеанс психоанализа оказываются двумя сторонами одной и той же медали. Сцены эти свидетельствуют о незаурядном мастерстве Пачеко-сатирика. Смех здесь, однако, с горечью пополам. Трудно решить, что нанесет больший вред детской психике: разглагольствования врачей, с видимым удовольствием ставящих новомодные, но взаимоисключающие диагнозы, или вкрадчивые слова «врачевателя душ» в церкви, по сути дела лишь развращающие ребенка. Мальчик взрослеет, медленно и неохотно поддается «воспитанию чувств по-мексикански», но с ненавистью и отвращением вспоминает пору своего отрочества, годы «сражений» не только на школьном дворе. Образ жизни-пустыни, без любви и надежд, ассоциируется с эпохой безвременья. Пустыни, где шли сражения за кусок хлеба, за деньги, за власть над умами, сражения с человечностью, взаимопониманием и терпимостью. Приговором эпохе этой звучат финальные строки повести: «Нет больше того города. Да и страны той нет. Кто теперь помнит, какой была Мексика в те годы? Да и кому придет такое в голову: кто способен испытывать ностальгию по тому кошмару?

Ностальгия, возможность которой с ужасом отвергает X. Э. Пачеко, – ключевое слово для понимания повести Серхио Питоля. Оно всплывает тоже лишь в финале, будто ставится недостающий акцент, будто рассказчик до самой последней минуты стыдился произнести это слово, хотя только что совершенное им путешествие в прошлое, в юность продиктовано не чем иным, как ностальгией, постоянной и неотвязной тоской по тем далеким шестидесятым годам, которые он провел в Риме.

Автор романов и рассказов, Серхио Питоль долгие годы жил в Европе, находясь на дипломатической службе. Поэтому оправданным покажется его обращение к любимой и поистине неисчерпаемой для писателей его континента теме. Латиноамериканец в Европе. Кто он? Внимательный, любопытный путешественник, решивший познакомиться со своей «прародиной» – Старым Светом, или эстет, который ищет в Европе колыбель культуры и царство разума, спасаясь от латиноамериканских потрясений и «алогичности»? В какой бы роли он ни выступал, он, как это ни парадоксально, ярче и четче видит свою родину издалека. Не составляет исключения и герой Питоля. И все же «Состязание поэтов» имеет одну особенность, отличающую повесть от произведений кубинца Алехо Карпентьера, аргентинца Хулио Кортасара, чилийца Хосе Доносо, уругвайца Марио Бенедетти, написанных на эту тему в уже сложившейся традиции. Да, сначала мексиканец в Европе, но потом англичанка в Мексике – две эти линии как бы зеркально отражают одна другую. Продолжается все тот же большой разговор о родине, но ведется он на малых примерах. Повесть Питоля посвящена прежде всего проблеме человеческих связей, взаимопонимания близких по духу людей.

Задуманный поначалу как именно такой – идеальный – союз близких друг другу литераторов, критиков, художников, многонациональный кружок молодежи, сложившийся в Риме вокруг журнала «Орион», не выдержал испытания временем и распался. Как это случилось и почему распалась впоследствии и дружба рассказчика и его соотечественника Рауля? Что разрушило союз мексиканца Рауля и англичанки Билли? Ответы на эти вопросы настойчиво ищут уже постаревшие друзья юности, свидевшиеся после долгой разлуки, – сам рассказчик, Джанни и Эухения.

Медленно разматывается клубок воспоминаний, целое воссоздается по фрагментам. Распад «Ориона», переезд Билли в Мексику, история ее разрыва с Раулем, смерть их ребенка и загадочная гибель самой англичанки – своеобразная мозаика из версий, вариантов, поправок, дополнений. За каждой репликой, каждым восстановленным эпизодом свой подтекст, скрытые намеки, которые могут быть неприятны кому-то из собеседников. Каждый знает что-то такое, чего не знает другой. И у всех, оказывается, были друг с другом тайные счеты – ведь не случайно Джанни с горечью упоминает о жестокости мексиканцев… Действительно ли всему виной мексиканская жестокость, существует ли эта фатальная преграда – невозможность взаимного понимания – между людьми Старого и Нового Света, или дело все-таки в самой Билли?