Текст книги "История всемирной литературы Т.1"
Автор книги: Георгий Бердников
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 69 (всего у книги 78 страниц)
– Страшись царя. – Отец мой был царем.
– У них мечи!
– Хотя б у всей земли!
– Умрешь! – Хочу. – Беги! – Бежать – позор.
– Медея! – Буду ею! – Ты ведь мать!
– Но кто отец? – Спасись! – Сперва отмщу.
Успех трагедии Сенеки у современных читателей виден из того, что вскоре после падения Нерона была сочинена трагедия-претекста о его зверствах, которая целиком выдержана в стиле Сенеки и в которой в качестве положительного героя-проповедника выступает сам Сенека; это уже упоминавшаяся «Октавия», единственный сохранившийся образец трагедии на римские темы.
Образ Сенеки сохранил свое величие в веках, хотя отношение к нему обычно было двойственным: он импонировал как мыслитель и нередко смущал как писатель. В нем чувствовался мятущийся дух, обращающий свою порывистую и страстную проповедь добродетели не в последнюю очередь к себе самому; его биография давала картину жизни, полной борьбы между соблазнами вельможества и требовательной прямотой философии; а доблестная смерть от собственной руки была символом конечного торжества добродетели, превозмогающей власть. Для моралистов всех времен Сенека неизменно оставался героем, почитаемым наравне с Сократом. Писательский стиль Сенеки, вызывающе-небрежный, воинствующе-дерзкий, неправильный и мощный, был точным отражением его нравственного облика; он не соответствовал представлениям о величавой гармонии античной классики и не раз вызывал осуждения, но он овладевал душами и заставлял себе подражать вольно или невольно от «Исповеди» Августина до драм Шекспира и прозы эпохи барокко. Не будет преувеличением сказать, что европейская драма даже в пору самого глубокого преклонения перед аттической классикой продолжала воспринимать ее поэтику через увеличительное стекло пафоса Сенеки.
Как проза Сенеки была реакцией на классическую прозу Цицерона, а драма Сенеки, по-видимому, на классическую драму Вария, так реакцией на классический эпос Вергилия был эпос Лукана.
Марк Анней Лукан (39—65 гг. н. э.) был родным племянником Сенеки. Талантливый и тщеславный, он получил блестящее риторическое и философское образование, его первые стихотворные опыты вызывали общий восторг; молодой император Нерон, сверстник поэта и сам поэт-дилетант, сделал Лукана своим ближайшим другом. Но потом, отчасти из-за поэтического соперничества, отчасти из-за ухудшившихся отношений между Нероном и сенатом, они рассорились; Лукан принял участие в заговоре против Нерона, был схвачен, униженно вымолил себе право на самоубийство и умер, декламируя собственные стихи. Его поэма «Гражданская война» о войне Цезаря и Помпея (обычно называемая «Фарсалия») осталась незаконченной – сохранилось неполных 10 песен из задуманных, по-видимому, 12.
Поэзия Лукана, как и проза Сенеки, характерна сочетанием оппозиционного настроения, стоического мировоззрения и риторического «нового стиля».
Оппозиционность Лукана сказывается прежде всего в самом выборе темы. После того как стало ясным, что возрождение республики и республиканских добродетелей при Августе было мнимым, общественная мысль все чаще возвращается к эпохе гражданских войн: теперь они представляются как начало последней катастрофы, от которой Риму уже не суждено оправиться. Так воспринимает свою тему и Лукан, причем трагизм этого восприятия нарастает от первых книг поэмы к последним: в начале он еще возлагает надежды на спасителя-Нерона и расточает ему гиперболические похвалы, в конце уже прямо восклицает: «Нас одолели мечи, чтоб в рабстве мы век пребывали!» – и взывает: «Дай же и сил для борьбы, коль дала господина, Фортуна!» (VII, 641, 646. Перевод Л. Остроумова).
Вергилий воспевал возвышение Рима – Лукан скорбит о его крушении: и тот и другой видят в этом волю рока; но вергилиевский герой чувствовал свой долг в том, чтобы подчиниться воле рока, лукановский герой – в том, чтобы противостать воле рока и несломленным пасть в борьбе. Таким героем для Лукана был Катон Младший, последний поборник республиканского дела; его образ в поэме возвышается над образами и Помпея, и Цезаря, его самоубийством, по-видимому, должна была заканчиваться поэма. Автор не довольствуется образным выражением своего оппозиционного пессимизма: авторский голос сопровождает все действие поэмы, от начала до конца, то в риторических обращениях к Цезарю или к Катону, то в патетических отступлениях и восклицаниях, откуда и взяты две строки, цитированные выше. Все это местами придает поэме Лукана вид прямой стихотворной публицистики.
Стоическое мировоззрение Лукана находит выражение прежде всего в отношении автора к мифологии. Весь традиционный мифологический арсенал исторической поэмы, сцены на Олимпе и вмешательство богов в людские дела, как у Энния и у Вергилия, Лукан отвергает; ортодоксальный стоик, он признает в мире лишь одну действующую силу – мировой закон, выступающий то как рок, то как фортуна. Мифологическое визионерство Вергилия он опровергает сухими историческими фактами: он использует несохранившиеся книги истории Тита Ливия, и его поэма, при должной осторожности, может даже служить историческим источником. Это было решительным разрывом с традицией и вызывало бурные споры среди современников. Памятником этих споров осталась сцена в «Сатирах» Петрония, где бродячий поэт Евмолп обрабатывает тот же лукановский сюжет о гражданской войне со всей мифологической напыщенностью. Не только в структурных, но и в орнаментальных частях поэмы Лукан избегает мифологических отступлений и вместо них предлагает читателю естественнонаучные, полные эффектной учености: в описании Ливийской пустыни он перечисляет 17 видов ядовитых змей (IX, 700—733), а в описаниях действий Цезаря в Египте немалое место занимает ученый спор об истоках Нила (X, 172—261). Лишь изредка он вставляет в рассказ изложение мифа (Геркулес и Антей, IV, 581—660), и то больше ради соперничества с Вергилием, который вставил в «Энеиду» рассказ о Геркулесе и Каке.
Риторический стиль Лукана сходен с риторическим стилем Сенеки. «Энеида» Вергилия членилась на большие, гармонически построенные эпизоды – поэма Лукана дробится на мелкие, замкнутые сцены; в эмоциональном тоне «Энеиды» чередуются напряженности и разрешения, эмоциональный тон «Фарсалии» напряжен постоянно. Для усиления пафоса широко используются те же мотивы, что и у Сенеки: вещие сны, пророчества, гадания, колдовство; особенно эффектно описано в VI книге волшебство фессалийской колдуньи, страшными зельями оживляющей труп воина, чтобы он дал пророчество о судьбе помпеянцев (явное соперничество с вергилиевым спуском Энея в Аид в VI книге «Энеиды»). Душевные и телесные страдания персонажей описываются с той же тщательностью (за перечнем ливийских змей следует шесть сцен, с патологической точностью описывающих шесть смертей от укусов разных пород); в описаниях братоубийственных сражений эти картины усиливаются нравственным пафосом изображения преступной вражды, хорошо разработанным в риторической школе:
Кто по земле волочит кишки свои, их попирая;
Кто, получивши удар, из горла меч вырывает
Вместе с душою своей; кто валится вмиг от удара,
Или без рук продолжает стоять; чье тело пронзили
Стрелы, или кого копье к земле пригвоздило;
Кровь у кого из жил, фонтаном в воздух взлетая,
Падает вниз, на оружье врага; кто брата пронзает
И, чтоб ограбить смелей хорошо знакомое тело, —
Голову, с плеч оторвав, далеко швыряет; кто, лютый,
Отчее рубит лицо, доказать соседям желая,
Что не отца он убил...
(VII, 620—630. Перевод Л. Остроумова)
Язык Лукана богат и изыскан, он словно мобилизует все средства латинской речи, чтобы по-новому пересказать неновый материал; он громоздит синонимы, использует самые смелые метафоры, метонимии и перифразы, пишет: «...семена войны потопили народы» (I, 158); «...жало и прилив безумия расшатали телесные скрепы» (V, 118—119, о смерти дельфийской жрицы). Особо следует отметить обилие речей в «Фарсалии» – в 10 книгах около 100 речей, малых и больших, по всем правилам школьного пафоса; не в последнюю очередь именно это побудило Квинтилиана поставить вопрос, был ли Лукан более оратором или поэтом (X, 1, 90).
Не только Цицерон и Вергилий, но и Гораций стал предметом соперничества со стороны писателей «нового стиля».
В жанре сатиры его старался превзойти молодой поэт-стоик Персий.
Авл Персий Флакк (34—62) был учеником философа Аннея Корнута (вольноотпущенника семейства Сенеки), одного из виднейших стоических проповедников своего времени, и младшим другом сенатора Фрасеи Пета, духовного вождя сенатской оппозиции. Свою короткую жизнь он прожил вдали от общественных дел, в философском уединении; его сатиры, изданные посмертно, обнаруживают очень большую ученость и начитанность и очень малый жизненный опыт. Их темы традиционны для стоической проповеди: необходимость исправления нравов, молитва, воспитание, самопознание, истинная свобода, разумное пользование богатством. Своими образцами Персий провозглашает Луцилия и Горация. Но воспринимает он их односторонне, усваивая лишь их моралистическую направленность и проходя мимо их бытописательского мастерства. В результате содержание сатир скудеет, а тон их становится однообразно патетическим. Это однообразие Персий пытается смягчить, обращаясь к приемам риторической школы, но результат оказывается противоположным. Если у профессионалов-риторов модная вычурность языка и образов до некоторой степени умерялась потребностью быть доступным слушателям, то у книжника Персия такого контакта с публикой не было, и его забота о художественности стиля выливается в ничем не ограниченное стремление к необычности выражений. Персий выискивает самые редкие слова – вульгаризмы и архаизмы, диалектизмы и ученые термины – и связывает их в громоздкие обрывистые фразы, где мысль поэта поминутно перебивается мыслью собеседника, и наоборот. Та манера описывать простейшие вещи сложнейшими метафорами и перифразами, какую мы видели у Лукана, достигает у него фантастических пределов: вместо «маленькая бутылка» он пишет «умеренно жаждущая бутыль» (3, 92), а вместо «не злись, когда я избавляю тебя от предрассудков» пишет: «пусть гнев и наморщенная гримаса свалятся с твоего носа, когда я вырываю дряхлое старушество из твоих легких» (5, 91—92). Среди латинских писателей Персий один из самых трудных для понимания.
В Риме было две формы сатирического жанра: одна, гексаметрическая сатира, восходящая к Луцилию, получила развитие в творчестве Персия, другая, смесь стихов и прозы, восходящая к Варрону, также оживает в годы Нерона в двух любопытных произведениях – в политической сатире на смерть императора Клавдия («Апофеоз божественного Клавдия», или «Апоколокинтосис», т. е. «Превращение в тыкву», символ глупости), приписываемой Сенеке, и в романе «Сатиры» (чаще употребляется неправильная форма заглавия – «Сатирикон»), приписываемом другому приближенному Нерона – Гаю Петронию.
«Сатиры» Петрония – один из самых загадочных памятников латинской литературы. Его загадочность объясняется тремя причинами. Во-первых, мы ничего не знаем об авторе – он лишь условно отождествляется с Гаем Петронием, «арбитром изящества» при дворе Нерона, эпикурейцем и прожигателем жизни, приговоренным к самоубийству в 66 г.; во-вторых, мы не знаем романа в целом – сохранились лишь отрывки из середины романа, в общей сложности составляющие от одной трети до одной десятой всего произведения (по разным мнениям); в-третьих, что важнее всего, мы не знаем литературных традиций романа – ни тех, к которым он примыкает («Милетские истории» Аристида и Сизенны, «Менипповы сатиры» Варрона), ни тех, которые он пародирует (ранний греческий роман). Между тем роман Петрония, в основе своей иронический и пародический, непременно предполагает восприятие его на фоне литературной традиции.
Роман Петрония представляет собой прозаическое повествование, перемежаемое короткими стихотворными кусками иронически-сентенциозного содержания; сюжет распадается на слабо сочлененные друг с другом эпизоды (самый обширный из сохранившихся четырех-пяти эпизодов известен под заглавием «Пир Трималхиона»), а местами перебивается вставными новеллами (например, известный рассказ о податливой эфесской матроне) и вставными стихотворениями (например, упоминавшаяся выше пародическая поэма о гражданской войне), лишь внешне связанными с сюжетом. Повествование ведет герой – деклассированный бродяга Энколпий. Как Одиссея преследовал гнев Посейдона, так его преследует гнев Приапа, бога сладострастия: за какой-то эротический грех он наказан импотенцией и влачит эту кару на протяжении всего романа – от завязки до развязки. Как в греческом любовном романе влюбленных разделяет воля богов, так гнев Приапа не дает Энколпию соединиться со своим любовником – мальчиком Гитоном. Как в греческом романе влюбленные странствовали в поисках друг друга, так у Петрония Энколпий с Гитоном странствуют по городам Италии в поисках удачи, промышляя любовными интригами, плутовством, воровством; у Энколпия в прошлом было даже убийство.
Эта пародическая сюжетная рамка в достаточной мере определяет содержание эпизодов романа. Его лица и события принадлежат к низам общества: это искатели приключений, вроде Энколпия и Гитона, опустившиеся риторы и поэты, вроде Евмолпа, гетеры, бедняки, вольноотпущенники; это паразитический мир охотников до грубых наслаждений стола и ложа. Наиболее колоритная фигура в сохранившихся кусках романа – выскочка-богач Трималхион, из раба ставший миллионером, безобразный, тщеславный, добродушный, взбалмошный, невежественный, хлебосольный; в нем заносчивость богача причудливо сочетается с плебейской простотой бывшего раба. Другие лица меньше задерживают внимание автора и потому бледнее; но и в их характерах заметна такая же смесь добрых и дурных качеств – это не идеальные герои мифа и романа, но и не воплощение порока из сатирической литературы, автор не умиляется ими и не бичует их, он рассматривает их с холодным любопытством аристократа, развлекающегося зрелищем экзотического быта. Натуралистические подробности, преимущественно эротические, в романе изобилуют, но изображаются с холодностью этнографа; того смакования эротики, какое мы увидим у Апулея, здесь нет. Авторская точка зрения тщательно скрыта за ироническим контекстом: патетическая нравственная проповедь против роскоши оказывается вложенной в уста купающегося в роскоши Трималхиона, а здравые рассуждения о причинах упадка искусств дискредитируются в устах бесталанного стихоплета Евмолпа. Ни религиозных, ни нравственных норм для героев романа не существует: все нравственные категории для этих профессиональных плутов и развратников вывернуты наизнанку, все религиозные представления – выдумка невежественной черни («наша земля так полна богов-покровителей, что здесь легче встретить бога, чем человека», – издевается один из героев).
Все это признаки, не имеющие ничего общего с господствующим стоицизмом, а скорее сближающиеся с эпикурейством, притом в нарочито вульгарной его форме. На это указывает и сам автор в программной стихотворной декларации (гл. 132):
Что вы, наморщивши лоб, в лицо мне уперлись, Катоны,
И осуждаете труд, новый своей простотой?
В гладком рассказе моем веселая прелесть смеется,
Нравы народа поет мой беспристрастный язык.
Кто же не знает любви и не знает восторгов Венеры?
Кто воспретит согревать в теплой постели тела?
Правды отец, Эпикур, и сам повелел нам, премудрый,
Вечно любить, говоря: цель этой жизни – любовь.
(Перевод Б. И. Ярхо)
Язык и стиль романа верно служат его бытописательной установке: ни в каком другом произведении античной литературы не используется в такой мере язык для характеристики персонажей. Основная часть повествования – рассказ Энколпия – выражена в простом и легком стиле, имитирующем разговорную речь образованного человека и отчасти напоминающем стиль писем Цицерона. В эмоционально приподнятых местах речь насыщается литературными реминисценциями, обычно пародическими, а реплики необразованных персонажей (например, вольноотпущенников за столом у Трималхиона) представляют собой концентрат «вульгаризмов» народного просторечия и в лексике, и в фонетике, и в морфологии, и в синтаксисе – драгоценный материал для историка языка.
ПЕРИОД ВОЗВРАТА К КЛАССИЦИЗМУ
Расцвет «нового стиля» в литературе относится ко времени Нерона, затем наступает его стремительное падение, и новаторские тенденции в литературе уступают место эпигонским. Отчасти это была естественная классицистическая реакция на ту крайнюю напыщенность и темноту, до которой дошел «новый стиль» хотя бы у Лукана и Персия, отчасти этот возврат к классицизму отражал более общие перемены в общественной и литературной жизни.
После падения Нерона, при династиях Флавиев (70—96) и Антонинов (96—192), в отношениях между императором и сенатом наступает период вынужденного примирения. Императоры демонстрируют свою кротость, сенат – свою преданность; официально считается, что это вновь возродился дух Августа, забытый было при первых его преемниках. Стоицизм сохраняет популярность, но теряет черты оппозиционности; для умонастроения этого времени характерно создание монументальной научной компиляции – «Естественной истории» Плиния Старшего (в 37 книгах, для которых использованы более 2000 книг 100 авторов), проникнутой реалистическим, трезвым эмпиризмом. Лишь на недолгое время, при императоре Домициане (81—96 гг.), вновь обострились отношения между правителем и сенатом, ожила и стоическая оппозиция: в ответ все философы были изгнаны из Рима, среди них – и Эпиктет, и Дион Хрисостом, о которых будет речь в следующей главе. Но вскоре Домициан был убит, и при императоре Траяне (98—117) вновь возрождается официальное благоденствие, возвещаемое в панегирических речах Плиния Младшего (племянника Плиния Старшего) и того же Диона Хрисостома; и те же стоики начинают уподоблять императорскую власть в обществе и божественную власть в космосе как проявления единого мирового разума.
Возрождение «духа Августа» определяло и возрождение культурной политики Августа. Императоры объявляют себя покровителями просвещения и искусств. Лучшие преподаватели риторических школ начинают получать жалованье от государства. Поэты посвящают свои стихи императорам и получают за них богатые подарки. Литературные интересы становятся повальной модой, на рецитации – авторские чтения поэтов – собираются толпы. Но если для Августа литература была средством организации общественного мнения, то для Флавиев и Антонинов она была средством отвлечения общественного мнения от политических интересов. Та искренность, с какой современники Вергилия и Горация приветствовали в Августе спасителя республики, была уже невосстановима. Поэтому литература нового периода была не столько органическим продолжением, сколько искусственным подражанием республиканской и вергилианской классике. Цицерон в прозе, Вергилий в поэзии стали предметом благоговейного изучения и рабского подражания, «новый стиль» промежуточной эпохи осуждался и отвергался.
Возвращение Одиссея
Роспись в Помпее. Ок. 50 г. до н. э. Неаполь. Национальный музей
Крупнейшим деятелем этой классицистической реакции был ритор Марк Фабий Квинтилиан (ок. 35—96), гордость Рима, первый из риторов, принятый на государственное жалованье, а к старости назначенный воспитателем наследников престола. Свою программу он изложил в большом трактате «Воспитание оратора» (12 книг – это самый большой из сохранившихся античных трудов по риторике). Характерно само заглавие трактата: педагог по призванию, Квинтилиан видит залог расцвета красноречия не в узкой разработке риторической теории, а во всестороннем воспитании практического оратора; это отголосок гуманистического идеала Цицерона, выдвинутого им в трактате «Об ораторе».
Основная цель воспитания оратора – нравственность и вкус: развитию нравственности должен служить весь (подробно описываемый) образ жизни оратора начиная с младенческих лет, развитию вкуса должен служить весь курс его риторических занятий, систематизированный, освобожденный от излишней догматики, ориентированный на лучшие, классические образцы. Главный из этих образцов, конечно, Цицерон, цитируемый на каждом шагу с неизменным благоговением: «Чем больше тебе нравится Цицерон, тем больше будь уверен в своих успехах», – говорит Квинтилиан молодому оратору (X, 1, 112). «Соблазнительные пороки» «нового стиля» отвергаются, вместо идеала возвышенного вновь возрождается идеал золотой середины: «Пусть красноречие будет великолепно без излишеств, возвышенно без риска... богато без роскошества, мило без развязности, величаво без напыщенности: здесь, как во всем, вернейший путь – средний, а все крайности – ошибки» (XII, 10, 79—80). И все-таки полное возрождение цицероновской программы для Квинтилиана невозможно. Для Цицерона основу риторики представляет освоение философии, для Квинтилиана – изучение классических писателей; Цицерон хочет видеть в ораторе мыслителя, Квинтилиан – стилиста; Цицерон ратует против школярства, за практическое образование на форуме, у Квинтилиана центром всей образовательной системы является риторическая школа; для Цицерона критерий ораторского успеха – одобрение народа, для Квинтилиана – суждение литературно искушенных ценителей. Все показывает глубокую разницу двух эпох: при Цицероне красноречие было орудием общественной борьбы, при Квинтилиане – стало ученым развлечением в общественном застое.
Эта разница эпох, явственная уже в теории красноречия у Квинтилиана, еще ярче выступает в практике красноречия у его ученика Плиния Младшего (62 – ок. 114). Это был видный судебный оратор, сделавший хорошую карьеру, заметная фигура в римском светском обществе, человек добрый, тщеславный, среднего дарования и большого трудолюбия. Цицерон был его идеалом и в образе жизни, и в литературных занятиях; цицероновскими были оба жанра, которым он посвятил свою жизнь, – судебные речи (до нас не дошедшие) и письма (317 писем: девять книг писем к разным лицам и одна книга деловой переписки с императором Траяном). Но трактовка этих жанров у Плиния совершенно иная, невозможная у Цицерона. Цицерон произносил речи на судебных процессах, дорабатывал их и издавал отдельными книжками; Плиний делал то же, но не ограничивался этим, а устраивал потом публичные рецитации своих старых речей, актуальность которых давно миновала, гордясь ими как образцами стиля. Цицерон писал письма, не предназначая их для публикации, каждое из них – вопросы и ответы, это был обмен злободневными новостями и мыслями, одинаково занимавшими его и его друзей; Плиний сам собирает и издает свои письма, добавляет к подлинным письмам фиктивные, написанные специально для издания, располагает их по книгам с продуманной прихотливостью, каждое из них самозамкнуто, каждое имеет вид самодовлеющей зарисовки, рассуждения или рассказа, стилистически отделанного до совершенства, но не связанного ни с определенным моментом, ни с определенным адресатом. Так даже жанры, теснее всего связанные с действительностью, в обстановке общественной пассивности клонящегося к упадку рабовладельческого мира все более становились лишь материалом для стилистических упражнений.
Как Цицерон становится образцом для прозаиков, так Вергилий в эту пору классицистической реакции становится образцом для поэтов. До нас дошли сочинения трех поэтов конца I в. н. э., работавших почти одновременно: Валерий Флакк (ум. ок. 90 г.) написал «Аргонавтику» (8 книг, не закончено); Публий Папиний Стаций (ум. ок. 100 г.) – «Фиваиду», о походе семерых против Фив (12 книг: 1—6 – подготовка к походу, 7—12 – поход), и «Ахиллеиду» (2 книги, не закончено); Силий Италик (ум. 101 г.) – «Пунику», о войне Рима с Ганнибалом (17 книг). Валерий и Силий были знатными поэтами-дилетантами, Стаций – придворным клиентом и профессионалом-импровизатором; Валерий отличается большей долей романтического лиризма, Стаций – мифологической ученостью, Силий – суховатой простотой; но все трое обнаруживают одни и те же черты стиля, колеблющегося между сознательным подражанием Вергилию и бессознательным следованием изменившемуся вкусу своего времени.
Подражание Вергилию отчетливее всего видно в составе образов и мотивов нового эпоса. Так, Силий связывает свою тему – борьбу Рима с Карфагеном – с проклятием вергилиевской Дидоны, и у него Риму помогает Венера, а Карфагену – Юнона, а над ними Юпитер предрекает величие римского народа; и у него имеются описание щита, перечень войск, подвиги амазонки; и у Силия, и у Стация описывается загробное царство и игры в честь погибших; членение «Фиваиды» копирует членение «Энеиды», а странствия аргонавтов у Валерия Флакка напоминают странствования Энея. Лишь через Вергилия воспринимаются поэтами черты греческих образцов – Аполлония Родосского у Валерия Флакка, Гомера – у Стация и Силия (прощание Ганнибала с женой в «Пунике» напоминает прощание Гектора и Андромахи). Однако сложная композиция «Энеиды» не усвоена авторами: их рассказ течет хронологически последовательно, как у киклических поэтов или у Энния.
Хотя по виду тематика поэм и далека от современности, современность в них присутствует. «Пуника» восхваляет древнеримскую доблесть, «Аргонавтика» служит откликом на заморские завоевания римлян в Британии, в «Фиваиде» проскальзывает осторожное сравнение борьбы за власть в Фивах и борьбы за власть в Риме. Соответственно переосмысляется порой и миф: завоеватель Ясон героизирован, а варвары-колхидяне представлены коварными и вероломными. Вкус к риторике сказывается в обилии речей, вложенных в уста персонажей: в «Пунике» речи Метелла и Сципиона, Сципиона и Фабия выливаются в настоящие контроверсии. Вкус к учености вводит в поэмы малоизвестные мифы (слабо связанный с сюжетом миф о Гипсипиле разрастается у Стация в огромный эпизод) и естественнонаучные отступления (Ганнибал у Силия интересуется приливами и отливами в Испании, Везувием и Авернским озером в Италии). Вкус к пафосу преображает описания сражений, делает их композиционно дробными и психологически напряженными. Вкус к необычному и редкому налагает отпечаток на стиль поэм: заимствуя материал образов и оборотов у Вергилия, авторы стараются превзойти его в разработке этого материала, варьируют синонимику, синтаксис, порядок слов, впадают то в аффектированную краткость, то в напыщенную перифрастичность. В результате поэтика эпоса Стация, Силия и Валерия оказывается существенно отличной от поэтики их образца – Вергилия. По сути их эпос не возрождение, а подновление вергилиевского, переработка вергилиевской топики в духе несколько смягченною лукановского стиля. Бесперспективность такого поэтического компромисса скоро стала ясной, монументальный мифологический эпос был осмеян Марциалом и Ювеналом, и почти на триста лет – до Нонна и Клавдиана – выпал из литературного обихода.
Таким образом, опыт риторического «нового стиля» предшествующего периода оказался неспособен возродить большой жанр вергилианской эпической поэмы. Однако в то же время он стал основой возрождения малого жанра – эпиграммы. Тот расчет на мгновенный эффект, который составлял сущность «нового стиля», разлагал художественную цельность большого эпоса и, наоборот, организовывал и концентрировал маленькую эпиграмму. Это преобразование эпиграммы связано с именем Марциала – первого римского поэта, сознательно ограничившего себя этим жанром.
Марк Валерий Марциал (ок. 40—104) был родом из Испании, вел в Риме жизнь клиента при знатных покровителях и профессионального литератора и лишь незадолго до смерти удалился опять на родину. Он написал 15 книг эпиграмм. Три из них (ранние) тематичны: «Книга зрелищ» – об играх при открытии Колизея, «Гостинцы» и «Подарки на дорогу» – двустишия о разнообразнейших вещицах, которые дарит хозяин гостям; остальные 12 книг смешанного содержания. Успех его эпиграмм был огромен, они расходились по всей империи, и Марциал гордится этим, противопоставляя себя авторам мифологического эпоса, по традиции уважаемого, но никому не интересного: «Тот не писатель, кого никто не читает». Причину своего успеха он справедливо видел в том, что берет предметы из живой современной действительности, близкой каждому:
Что за отрада в пустой игре унылых писаний?
То лишь читайте, о чем жизнь говорит: «Это я!»
Здесь ты нигде не найдешь ни Горгон, ни кентавров, ни гарпий,
Нет – человеком у нас каждый листок отдает.
(X, 4, 7—10. Перевод Ф. А. Петровского)
Значение Марциала в истории европейской литературы в том, что в его творчестве за жанром эпиграммы впервые закрепилось сатирическое содержание, которое стало характерным его признаком. В греческой поэзии сатирическая тема была лишь одной из многих тем, разрабатываемых в эпиграмме; у Марциала она стала основной. В его книгах сатирические эпиграммы составляют около половины всех стихотворений, а остальные темы служат лишь для их оттенения и разнообразия: посвятительные стихи, похвальные, надгробные, описательные, медитативные. Материалом для эпиграмм Марциала служит, действительно, «сама жизнь». Эпиграммы вводят читателя в самую гущу столичного быта: гордые богачи, льстивые клиенты, скупцы, охотники за наследством, прихлебатели, гетеры, врачи-шарлатаны, уличные поэты, плуты-стряпчие, должники, развратники, юные щеголи, молодящиеся дамы, прихожие сановников, цирковые игры, рынки, бани – все это находит у Марциала такое краткое и яркое описание, что уже современники ломали голову, отыскивая реальных людей за его тинами. Даже традиционные сюжеты греческих эпиграмматистов обрастают у него такими специфическими римскими подробностями, что кажутся взятыми из действительности. Именно эта жизненная точность приносила Марциалу успех у самой широкой публики: в его эпиграммах, действительно, всякий мог «узнать себя» (X, 7, 11). Поэтому Марциал без стеснения вводит в свои книги и льстивые до раболепия комплименты императору и своим покровителям, и бесстыдные описания изощренного разврата, – он знает, что такова жизнь и таковы люди: «Ты говоришь, что нехорошо писать непристойности; но ведь ты же их читаешь; так вот, пока ты их читаешь, я буду их писать», – повторяет он, комментируя свои эротические эпиграммы (III, 69; XI, 16 и др.).
Основной прием комизма Марциала – несоответствие внешности и сущности. Ловец наследств напропалую ухаживает за безобразной дамой; почему? Она в чахотке (I, 10). Сплетник склонился к уху собеседника – новая сплетня? Нет, похвала императору: вот что значит привычка! (I, 89). Так строятся лучшие эпиграммы Марциала, напоминая загадку с отгадкой: в зачине – несколько строк описания, в конце – стих, или полустишие, или даже одно слово, неожиданно раскрывающее подлинный смысл описанного. Эта техника отточенной сентенции, замыкающей описание, разрабатывалась в риторических школах и оттуда была перенесена Марциалом в поэзию. Постоянная игра двумя планами, видимым и действительным, составляет основу марциаловской иронии: все время сквозя друг за другом, они создают причудливую картину мира, где в каждом утверждении заложено его же собственное отрицание:
