Текст книги "История всемирной литературы Т.1"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 78 страниц)

Как известно, Энгельс активно поддержал толкование Бахофена, увидевшего в мифе о столкновении Аполлона с Эриниями победу патриархата над упорно цепляющимся за свои былые права матриархатом, и это древнейшее содержание мифа имело определенное значение для Эсхила, поскольку закрепляло в семье первенствующее место мужа и подчиненное положение женщины (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 215—217). Но оправдание Ореста гражданским судом ареопага знаменует собой переворот в более широкой сфере общественных отношений: нормы родовой морали и кровной мести уступают место авторитету государства, освященному покровительством самой богини Афины.

Таким образом, в «Орестее» последовательно развертывается вереница сложных и противоречивых человеческих поступков, совмещающих в себе справедливое возмездие с новым преступлением, причем человек неизменно пользуется поддержкой Зевса и Справедливости до тех пор, пока он творит правый суд, и лишается их поддержки, когда выявляется неразрывно связанная с возмездием нечестивость. Только суд афинских граждан, освященный волей богов, кладет конец этой кровавой цепочке возмездий-преступлений, а стараниями самой Афины древние богини, носительницы родовой этики, включаются в новый порядок вещей, беря на себя охрану согласия и благочестия граждан. В мире Эсхила господствует уже не индивидуальная, капризная и случайная воля гомеровских богов, а закономерность справедливого воздаяния, все еще воплощаемая в конкретных образах Зевса и Дики (Справедливости), но поднятая до уровня объективных сил, лежащих в основе мироздания.

К числу наиболее известных творений Эсхила относится трагедия «Прикованный Прометей». В доэсхиловской литературной традиции, известной нам по «Теогонии» Гесиода, Прометей, обладающий характерными чертами культурного героя, достигал своей цели хитростью, дважды обманывая самого Зевса. За второй проступок – похищение с неба огня – Прометей и был по приказу Зевса прикован к скале, а прилетавший орел расклевывал у него печень, которая каждый раз вырастала снова. После многих столетий таких мучений Геракл убил из лука орла и освободил Прометея.

Начало этих событий представлено в трагедии Эсхила. Власть и Сила, слуги Зевса, приводят Прометея в глухую пустыню на краю земли, где бог-кузнец Гефест приковывает его к скале. По ходу действия выясняется, однако, что Прометей не только передал людям божественный огонь. Прикованный титан выступает в трагедии Эсхила как первооткрыватель всех достижений человеческой культуры: прежде люди, подобно немощным призракам, бродили по земле и жили в мрачных, лишенных солнца пещерах; не зная лекарств, они умирали от болезней. Прометей научил людей обрабатывать дерево и строить дома, показал им целебные травы и снадобья, первым запряг быков, облегчив людям самую тяжелую работу; он приучил лошадей ходить в упряжке, изобрел корабли, научил людей определять светила, научил счету и письму, показал скрытые в земле клады меди, железа, серебра и золота.

Итак, коль кратким словом хочешь все обнять,

От Прометея у людей искусства все,

(Ст. 514—515. Перевод А. Пиотровского)

– говорит сам титан, в чьих монологах закреплены достижения человеческого труда и мысли, ставшие доступными современникам Эсхила.

Образ Прометея был глубоко актуален для афинских зрителей середины V в. еще и потому, что в нем нашла отражение этическая проблематика, волновавшая Эсхила на протяжении всего его творческого пути: собственная ответственность индивида за однажды принятое решение. Как бог, обладающий способностью предвидения, Прометей заранее знал о предстоящих ему страданиях и тем не менее не стал уклоняться от них. Больше того, уже прикованный, он владеет средством, которое могло бы избавить его от мучений: Прометей знает, что некогда у Зевса родится сын, более могущественный, чем его отец, и свергнет Зевса с престола, как тот некогда сверг своего отца Крона. Чтобы получить свободу, Прометею достаточно назвать имя женщины, от которой следует ожидать столь опасного потомства. Однако, несмотря на уговоры своего родственника – бога Океана – и посланного Зевсом Гермеса, несмотря на угрожающие ему в случае неповиновения еще более страшные мучения, Прометей отказывается выдать тайну, и скала вместе с прикованным титаном среди грозного разгула всех космических сил, под ударами молний и грома проваливается в бездонные недра мрачного подземного царства Тартара.

В «Прометее» современный читатель сталкивается, казалось бы, с необычной характеристикой верховного бога Зевса; в других известных нам трагедиях Эсхила Зевс выступает стражем нравственности и олицетворением справедливости, а в «Прометее» он наделен явными чертами необузданного в своей жестокости и своеволии тирана. Такое впечатление еще более усиливает дополняющая характеристику Зевса сюжетная линия Ио – девушки, которую Зевс в угоду своему сладострастию обрек на бедствия и страдания. Объяснение этому противоречию между обычной для Эсхила трактовкой Зевса и его изображением в «Прометее» следует искать в общей направленности мировоззрения Эсхила.

При несомненном стремлении «отца трагедии» к замене антропоморфного Зевса эпических сказаний отвлеченным высшим божественным авторитетом ему нигде не удается довести это до конца. Даже в наиболее глубоких по мысли философских размышлениях хора в «Орестее» владыка богов сохраняет некоторые вполне конкретные, чувственные признаки. В «Прометее» Эсхил доводит «человекоподобие» богов до последнего логического предела, показывая несовместимость образа подверженного всем человеческим слабостям Зевса, каким его знали многочисленные мифы, с понятием об истинном, непогрешимом всеобщем божестве – мировом начале, обеспечивающем разумность существующего мира. Следует также помнить, что сохранившаяся трагедия составляла часть более обширного комплекса (трилогии или дилогии), от которого дошли только фрагменты трагедии «Прометей Освобождаемый», где находил разрешение конфликт между Зевсом и Прометеем. Весьма вероятным представляется предположение, что в действиях Зевса в этой трагедии происходила определенная эволюция, позволявшая Эсхилу найти путь от антропоморфного и несовершенного Зевса к Зевсу – блюстителю справедливости и строгому судье человечества.

Трагедия Эсхила, вызванная к жизни мощным подъемом афинской демократии, отличается глубокой верой в прогресс, в поступательное развитие человеческого общества. Традиционные образы мифа она переосмысляет в духе передовых идейных течений своего времени, находя в мире разумно правящие им объективные законы вечной справедливости. Сущность трагического состоит для Эсхила не в столкновении героя с некоей силой, воплощающей несправедливость, бессмысленность господствующих общественных отношений, как, например, в драматургии Шекспира, а в выборе человеком линии поведения: его собственное решение является тем звеном, где в противоречивом единстве смыкаются индивидуальная деятельность субъекта и объективная закономерность мира. Внутренняя противоречивость такого решения не делает героев Эсхила рефлектирующими неврастениками; напротив, осознав стоящую перед ним цель как единственно возможную, эсхиловский человек во всеоружии духовных сил устремляется к ее достижению, отсюда – монументальность и монолитность образов, наделенных немногими, но сильными чертами.

Если персонажи ранних трагедий (Ксеркс, Атосса в «Персах», Пеласг в «Молящих») не выходят за рамки обобщенных типов тирана, царя, царицы, то в образе Этеокла к типичным чертам идеального правителя и полководца присоединяется индивидуальная характеристика именно этого царя, ибо далеко не всякий вождь, обороняющий родной город, должен чувствовать на себе власть родового проклятья. Индивидуальная характеристика Агамемнона и Клитеместры уже не имеет прямого отношения к проклятью Фиеста, она вырастает из субъективной мотивировки их собственной деятельности, но и здесь Эсхил кладет в основу изображения человека не своеобразие его неповторимых психических свойств, а обоснование им своего поведения.

В центре внимания драматурга находится не столько отдельно взятый герой, сколько действие, в которое он вовлечен и которое поэт призван истолковать, исходя из своего понимания мира. Поэтому такую большую роль играет в его трагедии хор как голос самого драматурга, говорящего от лица гражданского коллектива. В «Персах» и «Молящих» хор занимает ведущее положение и в чисто композиционном плане: трагедия строится симметрично вокруг расположенной в центре большой партии хора, несущей на себе основную идейную нагрузку. В других трагедиях на первый план выдвигаются речевые сцены с участием главных персонажей, но песни хора по-прежнему органически соединены с проблематикой пьесы, оценивая сложившуюся ситуацию и поведение ее участников.

Драматургия Эсхила пользовалась большой популярностью в античности; некоторые из его трагедий послужили прототипами для произведений римских поэтов Энния, Акция, Сенеки. В Новое время интерес к Эсхилу пробуждается только в начале XIX в., когда внимание привлекает преимущественно образ непреклонного Прометея (Гёте, Байрон, Шевченко, философская драма «Освобожденный Прометей» Шелли). Хорошо знал и часто перечитывал Эсхила в оригинале Маркс, который считал его вместе с Шекспиром «величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество». Цитируя в предисловии к своей докторской диссертации гордый отказ Прометея от примирения с Зевсом, Маркс называл Прометея «самым благородным святым и мучеником в философском календаре» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 25).

В XX в. особый интерес стала вызывать «Орестея», в центре которой находятся «вечные» нравственные проблемы: выбор между долгом и родственным чувством, право на месть и ее возможные границы, ответственность человека за принятое решение. При этом усиление внимания к индивидуальным стимулам поведения персонажей «Орестеи» у драматургов XX в. нередко ведет к нарушению той органической связи между субъективным и объективным, которая определяла гуманистический пафос Эсхила и его в целом оптимистическое восприятие мира.

СОФОКЛ

В 405 г., примерно за год до окончательного поражения Афин в Пелопоннесской войне, Аристофан в комедии «Лягушки» вывел спорящими в подземном царстве за первенство в трагической поэзии умершего за полвека до этого Эсхила и недавно скончавшегося Еврипида. Не было к этому времени в живых и Софокла, но последний, в изображении Аристофана, не вмешивается в загробный спор, молчаливо признавая Эсхила своим учителем и старшим собратом по искусству. По другому античному свидетельству, Софокл сам говорил о сильном влиянии, которое оказал на него в начале его творческого пути «отец трагедии»: только преодолев «пышность» Эсхила, а затем «искусственность» собственного стиля, он достиг полной свободы во владении материалом.

Софокл родился около 496 г. до н. э. в предместье Афин, Колоне, в семье богатого владельца оружейной мастерской. На празднестве, которым афиняне отметили победу при Саламине, он возглавлял хор юношей, славивших пением и пляской триумф родного города. В 468 г. Софокл впервые выступил в состязании трагических поэтов и завоевал первое место, одержав победу над самим Эсхилом.

Античным ученым были известны 123 драмы Софокла; таким образом, за свою долгую творческую жизнь (Софокл умер в 406 г.) поэт выступил перед афинскими зрителями свыше тридцати раз, одержав при этом двадцать четыре победы и ни разу не оказавшись на третьем (т. е. последнем) месте.

Хотя Софокл, по свидетельству современников, не отличался выдающимися политическими способностями, он пользовался среди своих сограждан уважением и почетом. В 443 г. его избрали председателем коллегии, заведовавшей поступлением взносов в союзную казну, а два года спустя – одним из десяти стратегов. В 411 г., после поражения афинян в Сицилии, престарелый Софокл вошел в число так называемых пробулов, избранных для пересмотра существовавшей демократической конституции; неизвестно, впрочем, имело ли его участие в этой коллегии какое-нибудь политическое значение. Наконец, будучи глубоко религиозным человеком, Софокл в течение многих лет исполнял обязанности жреца в местном культе аттического бога-целителя, а после смерти был героизирован под именем Дексиона.

Мировоззрение Софокла формировалось в десятилетия, непосредственно следовавшие за победами при Марафоне и Саламине, в которых сами их участники видели проявление божественной благосклонности к Афинам. Выраженное в «Персах» и «Евменидах» Эсхила глубокое убеждение в том, что боги покровительствуют афинскому государственному строю, целиком разделялось Софоклом: его последняя трагедия, «Эдип в Колоне», создание девяностолетнего поэта, пережившего вместе со своим родным городом многие трудности и испытания, звучит все еще как вдохновенный гимн Афинам, осененным небесной благодатью и свято чтящим своих богов.

Есть, однако, существенное различие между религиозностью Эсхила и верой Софокла. Первый видел в судьбах своих героев действие неотвратимого закона справедливого возмездия, а в божественной воле – высший нравственный критерий. Софокл, напротив, не пытался объяснить или обосновать волю божества каким-нибудь этическими соображениями; она неизменно присутствует в мире его героев, более или менее отчетливо различается позади всякого события и в конечном счете торжествует, проявляясь в судьбе людей, но смысл божественного управления миром скрыт от смертных.

Отказ от этического объяснения божественной воли, возрастающее внимание к отдельному человеку, переставшему быть звеном в цепи событий, разыгрывающихся в роде на протяжении нескольких поколений, определили драматургические принципы Софокла. Он крайне редко объединял три трагедии в связанные единством замысла и сюжета трилогии и ввел третьего актера. Это нововведение, еще слабо используемое в ранних трагедиях, в дальнейшем позволило не только усилить драматическое напряжение в развитии действия, но и обогатить изображение внутреннего мира вовлеченных в него персонажей. Хотя Софокл увеличил также состав хора, доведя его до 15 участников, объем и роль хоровых партий в его трагедиях существенно сократились по сравнению с Эсхилом: чаще всего в них содержится реакция на события, происходящие на орхестре, в сочетании с краткими размышлениями на этические темы. При этом нравственные нормы, провозглашаемые хором, не всегда совпадают с собственным мнением Софокла о своих героях и тем более с их решительным и смелым поведением.

Из целиком дошедших до нас семи трагедий Софокла наиболее ранней является «Аякс» (ок. 450 г.), разрабатывающая сюжет из троянского цикла мифов. После смерти Ахилла было решено передать его доспехи наиболее достойному из героев, и с притязаниями на это право выступили Одиссей и Аякс. Суд, возглавляемый Атридами, присудил доспехи Одиссею, чем вызвал негодование Аякса. Оскорбленный вождь в гневе замыслил убить Агамемнона и Менелая, а заодно уничтожить и их свиту. Однако Афина помрачила разум Аякса, и он обрушил свою ярость на стадо скота. Придя в чувство и увидя всю глубину навлеченного им на себя позора, Аякс сознает несовместимость совершенного им поступка с нравственными принципами доблестного вождя. Обманув двусмысленной речью бдительность своих близких, герой остается в одиночестве и кончает жизнь самоубийством.

В трагедии еще звучат традиционный мотив гнева богини Афины, оскорбленной некогда самоуверенностью Аякса, и столь же традиционные назидания о необходимости для человека соблюдать положенную ему меру и чтить богов. Эти высказывания, однако, мало связаны с ходом событий в трагедии и с образом самого Аякса: несправедливый суд ахейцев происходил без всякого участия Афины, а гнев оскорбленного вождя Софокл считает почти столь же естественным и закономерным, как автор «Илиады» – гнев Ахилла; позорно вовсе не стремление Аякса отмстить своим врагам, а уродливая, недостойная форма, в которую – хотя и не по его вине – вылилось это стремление. Трагизм Аякса – в несоответствии его поведения идеалу благородного героя; для него немыслима жизнь, сопряженная с неизбежным позором и осмеянием. Обрекая себя на смерть, Аякс восстанавливает свое утраченное достоинство и поступает на этот раз в соответствии со своей истинной природой, причем для Софокла природа его героя не находится в противоречии с традиционной этикой. Напротив, именно последняя составляет ту почву, на которой вырастает полноценный человек, – в такой постановке вопроса обнаруживается полемическая направленность уже этой трагедии против толкования понятия природы софистами.

Заключительная часть трагедии «Аякс» развертывается над телом погибшего героя. Атриды пытаются отказать ему в погребении. Торжествует, однако, позиция благоразумного Одиссея: не питая зла к умершему сопернику, он настаивает на его почетном погребении, ибо на это имеет право перед лицом богов всякий смертный. Мотив лежащего на живых долга перед умершим приобретает центральное значение в трагедии «Антигона», поставленной несколько лет спустя после «Аякса».

Софокл

Римский гипсовый слепок с головы греческой статуи. 327 г. до н. э.

Рим. Музей Ватикана

По содержанию «Антигона» (ок. 442 г.) самым непосредственным образом примыкает к эсхиловским «Семерым...»: Фивы отразили вражеское нападение, и хор при своем первом появлении выражает радость по случаю одержанной победы. Так как в сражении погибли оба сына Эдипа – Этеокл и Полиник, то пришедший к власти Креонт распорядился похоронить с почестями Этеокла, а труп изменившего родине Полиника оставить без погребения на растерзание псам и хищным птицам. Против этого решения восстает Антигона, сестра обоих погибших. Угроза смертной казни, ожидающей того, кто посмеет ослушаться приказа Креонта, не останавливает ее от совершения хотя бы символического погребения: по греческим верованиям, достаточно было прикрыть тело умершего тонким слоем земли, чтобы его душа нашла вечное успокоение в обители мертвых. Стража, приставленная Креонтом к телу Полиника, хватает Антигону и приводит на допрос к царю, где и выявляется с наибольшей отчетливостью моральная позиция обеих сторон. Креонт настаивает на необходимости подчинения граждан закону государства, который он отождествляет с волей правителя; в противном случае воцарится губительная анархия. Антигона противопоставляет ему искони существующие, неписаные законы, освященные бессмертными богами: родной сестре Полиника не может быть дела до политических соображении, ее долг – похоронить убитого брата. Желая утвердить авторитет изданного им указа, Креонт осуждает Антигону на смерть. Напрасно сын Креонта Гемон, обрученный с Антигоной, вступается за исполнившую свой семейный долг девушку: царь неумолим, и Антигону уводят, чтобы заживо похоронить в глухом склепе. Между тем хищные птицы, терзающие тело Полиника, оскверняют алтари богов и весь город. Прорицатель Тиресий видит в этом признак гнева богов, отвративших свой лик от Фив; он торопит Креонта похоронить Полиника и отменить казнь Антигоны. Смущенный грозными предсказаниями, Креонт спешит к месту заточения Антигоны, но поздно: не желая подвергать себя мучительной смерти, Антигона повесилась, а Гемон закалывает себя над ее трупом. Но и это не все. Жена Креонта, выслушав от вестника тягостный рассказ, в безмолвии удаляется в свои покои, откуда вскоре приносят новое тяжелое известие: мать не смогла пережить кончины единственного сына и покончила с собой. Опустошенный, одинокий, раздавленный свалившимися на него бедами Креонт должен признать свое полное поражение.

В толковании основного конфликта «Антигоны» долгое время господствовало объяснение Гегеля, видевшего в ней столкновение двух равно справедливых принципов: авторитета государственной власти и верности семейному долгу. Однако более пристальное изучение трагедии в ее конкретно-историческом окружении показывает, что Креонт вовсе не является для Софокла воплощением идеала государя. Его власть не только носит характер неприемлемой для афинян тирании, но и основывается на человеческом мнении, противопоставляемом закону природы: живую Антигону Креонт обрекает на смерть, а мертвого Полиника не отдает подземным богам, которым тот принадлежит. Вся логика событий в трагедии ведет к недвусмысленному развенчанию Креонта, и его образ полемически обращен Софоклом против тезиса софистов о человеке как «мере всех вещей». Эта мысль выражена уже в известном первом стасиме трагедии.

Много в природе дивных сил,

Но сильней человека нет, (Перевод Ф. Зелинского)

– поет здесь хор, перечисляя затем все искусства, которыми овладел человек: мореплавание и землепашество, охоту и рыбную ловлю, разумную речь и градостроительство. Однако изобретательность человека может направить его и к благу, и к злу, – продолжает хор. Только почитая закон страны и божественную правду, он будет высоко вознесен в государстве; тому же, кто дерзновенно отступает с пути добра, в государстве нет места. При всем уважении к силе человеческого разума Софокл считает мнимой мудрость, которая направлена против традиционной полисной морали, покоящейся на неписаных божественных законах.

К фиванскому кругу мифов принадлежит и другая прославленная трагедия Софокла – «Царь Эдип». В отличие от Эсхила, создавшего на материале этого мифа трилогию о судьбе трех поколений несчастного рода Лая, Софокл только мимоходом вспоминает о родовом проклятии Лабдакидов, сосредоточивая все внимание на личности и деятельности Эдипа.

Аполлон предсказал фиванскому царю Лаю смерть от руки собственного сына, и когда у Иокасты, жены Лая, родился мальчик, Лай велел бросить его в горах. Раб, которому это было поручено, пожалев младенца, отдал его пастуху коринфского царя; тот отнес подкидыша своим бездетным хозяевам, царю Полибу и царице Меропе, и мальчик, получивший имя Эдип, вырос как их родной сын, не подозревая о своем истинном происхождении. Уже будучи взрослым, Эдип, в свою очередь, получил от дельфийского оракула Аполлона страшное пророчество: ему суждено убить отца и жениться на матери. Стремясь избежать ужасной судьбы, Эдип не вернулся больше в Коринф и отправился в странствие по Греции. Однажды в пылу дорожной ссоры он убил ударом посоха неизвестного путника (это был Лай). Единственный уцелевший слуга из свиты Лая принес в город известие о гибели царя от рук разбойников, между тем как Эдип, освободив Фивы от терзавшей их женщины-чудовища Сфинкс, получил опустевший трон Лая и руку овдовевшей царицы Иокасты.

Действие трагедии начинается с момента, отделенного от описанных событий многими годами, в течение которых Эдип спокойно правил в Фивах, пользуясь всеобщим почетом и уважением. Вот и сейчас, когда город постигла моровая язва, Эдип уже отправил в Дельфы своего шурина Креонта, чтобы узнать от жрецов Аполлона причину бедствия и как его можно устранить. Возвратившийся вскоре Креонт сообщает, что грозная болезнь – это божественная кара за неотмщенное убийство Лая: виновный до сих пор находится в пределах страны и этим оскверняет фиванскую землю. Эдип, как энергичный и распорядительный правитель, тотчас начинает розыски убийцы, одновременно обрушивая на его голову проклятье и отлучение от домашнего очага. Первым шагом на пути выяснения истины становится допрос Тиресия; прорицатель, зная правду, но щадя Эдипа, долгое время уклоняется от ответа, чем навлекает на себя раздражение и гнев царя. Оскорбленный его упреками Тиресий бросает в лицо Эдипу страшные слова: убийца Лая – он и никто другой. Царица Иокаста пытается успокоить взволнованного супруга, но описание внешности покойного царя и места происшествия напоминают Эдипу обстоятельства совершенного им некогда убийства. В волнении он велит привести с дальнего пастбища раба, который некогда принес в город известие о гибели Лая. В этот тревожный момент наступает как будто бы просветление: из Коринфа приходит вестник с сообщением о смерти царя Полиба и с приглашением Эдипу занять отцовский престол. Последний, однако, отказывается от этой чести: хотя Полиб и умер естественной смертью, остается в силе еще вторая часть пророчества, и Эдип боится встречи с собственной матерью. Успокоительная речь вестника только усиливает тревогу: Эдип узнает, что Полиб и Меропа не были его родителями, а усыновили его в раннем детстве. Хотя для Иокасты уже все становится ясным, и она в удручающем молчании удаляется во дворец, Эдип стремится раскрыть тайну своего рождения до конца. Вызванный в город старый раб из свиты Лая оказывается тем самым человеком, который некогда передал младенца Эдипа коринфскому пастуху, явившемуся ныне за ним в качестве вестника. Теперь и у Эдипа не остается сомнений в том, что полученное им некогда пророчество исполнилось. В отчаянии он бросается во дворец и, увидев Иокасту в петле, ослепляет себя застежками от ее платья. Горестное прощание Эдипа с дочерьми завершает трагедию.

Ее построение, равно как и многочисленные высказывания хора свидетельствуют о вере Софокла в неизбежность исполнения божественных прорицаний, о его убеждении в непостоянстве человеческого счастья, в ограниченности человеческого знания. Над действиями людей торжествует «трагическая ирония»: разумные и оправданные меры, предпринятые сначала порознь Лаем и Эдипом для того, чтобы избежать ужасного прорицания, а затем самим Эдипом в поисках убийцы Лая и тайны своего рождения, приводят к прямо противоположным результатам. Не случайно Тиресий, а вскоре также Иокаста и старый раб пытаются отвлечь Эдипа от дальнейших расспросов. Но в том и состоит трагическое величие Эдипа, что, однажды приподняв покров над грозной тайной, он не останавливается на полпути, а в непреклонной решимости смело вступает в поединок с неизвестностью и сам подвергает себя каре. Превосходство силы, противостоящей человеку, может прервать его жизнь, обречь его на бедствия и мучения, но не может отвратить его от борьбы с непознаваемым, – именно в ней раскрывается истинная ценность героя. Самоослепление Эдипа – проявление того же чувства ответственности свободного человека, которым порождено самоубийство Аякса; оно свидетельствует о трагической несовместимости поведения героя с существующими нравственными нормами, но неведение, сопутствующее страшным преступлениям Эдипа, делает абсолютно неприемлемой в толковании трагедии идею его субъективной вины и божественного возмездия. Субъективно Эдип так же невиновен, как Аякс, перебивший в безумии ахейское стадо, и наказание в обоих случаях приходит не как справедливое возмездие богов – человек сам распоряжается своей судьбой, повинуясь голосу внутреннего долга и ответственности.

Хотя время написания «Царя Эдипа» неизвестно, наиболее вероятным представляется его создание в 429—425 гг.: в трагедии нетрудно увидеть отклик и на поразившую Афины в начале Пелопоннесской войны чуму, и на падение веры в богов и в божественную мудрость, характерное для первых военных лет.

Проблема трагического неведения волновала Софокла также в трагедии «Трахинянки», созданной, по-видимому, еще до «Царя Эдипа». Супруга Геракла Деянира долгое время не получает известий о своем муже, ушедшем в очередной поход. Наконец появляется его посланник, сопровождающий толпу пленниц, захваченных Гераклом при разорении города Эхалии. Среди них обращает на себя внимание красавица Иола, дочь побежденного царя. Деянира угадывает в ней соперницу и, чтобы вернуть себе любовь Геракла, посылает ему одежду, пропитанную приворотным зельем, которое оказывается в действительности сильным ядом, медленно сжигающим человека. Поняв свою непоправимую ошибку, Деянира расстается с жизнью. Мучительной смертью умирает и Геракл, предварительно распознав в своей гибели осуществление давнишнего прорицания. И в этой трагедии, как и в «Царе Эдипе», торжествует божественное пророчество, которое, однако, нельзя рассматривать ни как возмездие за совершенные человеком проступки, ни как восстановление справедливости: субъективные побуждения, руководящие Деянирой, вполне понятны и отнюдь не преступны, не говоря уже о том, что в поведении Геракла зрители Софокла едва ли видели что-нибудь достойное осуждения. Не пытаясь объяснить или обосновать разумность божественного предсказания, Софокл и здесь концентрирует все внимание на изображении страдающего человека и достигает крупного успеха: его Деянира, стареющая супруга прославленного, но неуравновешенного в своих страстях героя, подкупает и своим беспокойством о муже, и пониманием трудности предстоящей ей борьбы.

В «Трахинянках», как в «Аяксе» и «Антигоне», давно замечена своеобразная двухчастность построения: трагедия не завершается гибелью ее основного героя, которая порождает еще новые осложнения и конфликты. В «Царе Эдипе» главный герой находится в центре событий от начала до конца, от него исходят и к нему ведут все нити сюжета, способствующие постепенному раскрытию его облика и нравственных свойств. В еще большей мере эта характеристика применима к произведениям, созданным в последнее десятилетие жизни Софокла.

Трагедия «Электра» (точная дата, а также хронологическое соотношение с одноименной трагедией Еврипида неизвестны) по своему сюжету соответствует в общем «Хоэфорам» Эсхила, но в расстановке действующих лиц и их интерпретации есть существенные различия. Ни Софокл, ни его Орест не сомневаются в необходимости убийства Клитеместры и Эгисфа – приказ Аполлона не подлежит ни обсуждению, ни обоснованию. Соответственно Орест превращается во второстепенное действующее лицо, исполняющее волю бога без малейших колебаний. Главным же героем становится его сестра Электра: она не только сумела спасти маленького Ореста сразу же после убийства Агамемнона, но и все годы, прошедшие с тех пор, прожила, поглощенная одной страстью, одной надеждой на возвращение брата и свершение справедливой мести. Она не принимает никаких доводов, которыми Клитеместра пытается оправдать свой поступок, и откровенно выражает свою ненависть к матери и ее любовнику Эгисфу. В такой ситуации застает обеих женщин не узнанный ими старый наставник Ореста, вырастивший его в изгнании и принесший теперь ложную весть о смерти юноши: этим Орест рассчитывает притупить бдительность Клитеместры и Эгисфа и облегчить себе исполнение мести. Преступная мать даже не пытается скрыть радость при получении такого известия, Электру же оно повергает в отчаяние, из которого рождается мысль о необходимости самой совершить то, чего не успел сделать Орест. Горе Электры достигает кульминации, когда на орхестре появляется также не узнанный ею брат с урной в руках, где, по его словам, покоится прах умершего. Безграничное отчаяние Электры заставляет Ореста отбросить осторожность, открыться сестре и обсудить вместе план мести. Осуществление его удается без препятствий: сначала из дворца слышится крик поражаемой Клитеместры, затем в засаду попадает обманутый ложной вестью Эгисф. В кратком заключительном трехстишии хор славит одержанную победу.