Текст книги "История всемирной литературы Т.1"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 78 страниц)

Ряд сказок аранда посвящен чудесным существам (тнеера и индатоа), которые упоминаются в мифах, но не являются предметом особого почитания. В сказках повествуется о борьбе этих существ со злыми духами. Одна из сказок трактует о маленьких существах туаньирака, которые мучают мальчиков во время инициации (посвященные не верят в эти существа). В фольклоре земли Арнхема есть сказки, которые как раз принадлежат к типу мифологизированных быличек. Главные действующие лица здесь не мифические существа, а обыкновенные люди, которые во время охоты на черепах или сбора улиток испытывают различные приключения: встречаются со злыми духами, становятся жертвами старухи-людоедки, погибают из-за нарушения табу и т. д.

Важнейшее явление повествовательного фольклора при первобытнообщинном строе – сказания о первопредках – демиургах, культурных героях, генетически связанные с этиологическими мифами (и более широко – с мифами творения) о происхождении различных элементов природы и культуры, но впоследствии, в процессе циклизации, включившие и сюжеты сказочного характера (животные, волшебные, протогероические). Несмотря на включение в эти сказания неоднородных в жанровом отношении элементов, они по справедливости могут быть названы мифологическим эпосом, так как центром циклизации в них является мифический персонаж. Следует подчеркнуть, что в первобытном обществе только мифический персонаж и мог быть героем, ибо только он обладал в глазах членов первобытной общины необходимой свободой самодеятельности. Вместе с тем героем мог быть только персонаж, который представлял не силы природы (как, скажем, различные духи-хозяева), а сам родо-племенной коллектив.

Таким и является племенной первопредок (мыслимый также как общечеловеческий, поскольку племенные границы при первобытнообщинном строе субъективно совпадают с общечеловеческими) и так называемый культурный герой.

Представления о первопредках, культурных героях и демиургах тесно переплетены, а порой и тождественны в первобытном фольклоре. Видимо, сначала отчетливые очертания получают образы первопредков, о чем как будто свидетельствует австралийский материал.

В более архаических культурах культурные герои – почти всегда первопредки, фратриальные и родовые предки (у австралийцев, папуасов, меланезийцев-гунантуна, северо-восточных палеазиатов, палеафриканских примитивных племен Центральной и Южной Африки). В менее архаических (у части индейцев Северной Америки, в Полинезии) черты первопредка в образе культурного героя являются реликтовыми.

На островах Океании повсеместно распространены циклы сказаний о культурных героях, которые зачастую мыслятся как предки (но не как боги). В различных частях Меланезии это Кат, Тангаро, Варохунука, То Кабинана.

В Полинезии братья Тангароа и Ронго наделены чертами культурных героев, но в отличие от меланезийского Тангаро, Тангароа превратился в одного из великих богов полинезийского пантеона.

Однако в Полинезии рядом с ним хорошо известен необожествленный Мауи, любимый персонаж полинезийского повествовательного фольклора. Мауи – недоношенный подкидыш, выброшенный в кустарник или в море. Из многочисленных подвигов Мауи самыми знаменитыми являются вылавливание рыб-островов со дна моря, поимка солнца и похищение огня, зорко хранимого в подземном мире старухой-прародительницей. Мауи даже пытался одолеть смерть, но сам оказался побежденным.

У североамериканских индейцев отчетливые черты культурных героев имеют такие популярные персонажи, как Ворон, Норка, Заяц или Кролик (Манабозо), Койот, Старик и др. (имена, по-видимому, тотемического происхождения). Ворон, например, добывает свет, свежую воду, создает приливы и отливы, некоторые виды рыб, участвует и в создании людей. Для совершения своих культурных деяний Ворон часто прибегает к магическим превращениям и хитрым проделкам. Так, он превращается в хвойную иглу, которую проглатывает дочь хозяина небесных светил. Она от этой иглы вновь рождает Ворона. Новорожденный истошно кричит, пока ему не дают для игры солнце, луну и звезды. Усыпляя хранителя пресной воды, Ворон затем ложно обвиняет его в том, что тот запачкал его постель, в отместку выпивает воду из каменного сосуда, а затем ее выплевывает в виде рек и озер. В этот цикл о Вороне включены бесчисленные этиологические мотивы. Входят в него и анекдотические рассказы; например, как прожорливый Ворон отнимает добычу у других зверей или их самих превращает в добычу. Подобные анекдоты имеются и в сказаниях о Норке, Койоте и др.

Ворон – центральная фигура и в фольклоре северо-восточных палеазиатов (чукчи, коряки, ительмены). Во многом схож с Вороном Эква-Пырищ – герой фольклора обских угров.

Черты культурных героев, но не столь ярко выраженные, иногда в реликтовой форме, имеют и излюбленные герои африканского фольклора. Некоторые из них зооморфны (Заяц, Паук, Шакал, Богомол, Хамелеон, Черепаха) или полузооморфны (Пу, Ухлаканьяна). В африканском фольклоре иногда соединяются черты культурных героев и чудесных кузнецов.

Иногда культурный герой – один из многих братьев (как, например, Кат, Тангаро, Мауи в Океании); очень часто такие герои два брата-близнеца, соперничающие или враждующие между собою (Иоскега и Тавискарон у ирокезов, То Кабинана и То Карвуву у меланезийцев гунантуна и многие другие), реже – помогающие друг другу («мальчик из вигвама» и «мальчик из кустарника», побеждающие чудовищ, у индейцев юга Северной Америки). Такие близнецы часто являются одновременно фратриальными предками. Сама близнечность – дополнительное доказательство первоначального тождества родоначальников и культурных героев. Культурные герои-близнецы, так же как и другие близнечные пары в мифологии (Ашвины – Диоскуры, Ромул и Рем и др.), вероятно, восходят в конечном счете к повсеместно существовавшей на определенном этапе первобытного общества дуально-родовой организации.

Специфическая сфера деятельности культурного героя – добывание огня, полезных злаков, изобретение различных предметов культуры, необходимых человеку в его борьбе с природой. Уже в силу недифференцированности природы и культуры в первобытном мировоззрении (например, сближается представление о добывании огня трением, происхождение грома, молнии, солнечного света и т. д.) нет резкой грани между культурным героем и демиургом.

В более древних версиях, отражающих специфику присваивающего хозяйства, герой добывает блага культуры, а порой и элементы природы благодаря простой находке или похищая их у первоначального хранителя (таковы мифы о добывании огня различными тотемными существами у австралийцев, а также похищении его Мауи, Вороном, Прометеем и т. п.). Позднее возникает представление об изготовлении всех этих предметов демиургом с помощью гончарных или кузнечных орудий; на заре эпохи металла, например, у палеафриканских народностей культурный герой часто выступал в облике чудесного кузнеца.

Эти мифы в известной мере представляют летопись побед человеческого труда и технического изобретательства над природой, но эта «летопись» (отчасти в силу медленности технического прогресса) проецирована в мифические времена первотворения типа «эпохи сновидений» австралийцев.

Образ культурного героя – центрального персонажа первобытной мифологии и фольклора – специфически связан с первобытным идеологическим синкретизмом. Образ этот может эволюционировать и к богу-тверцу. Но во многих случаях он не становится объектом подлинно религиозного почитания, а превращается в любимого сказочно-эпического героя. Культурные герои большей частью самими аборигенами классифицируются не как боги; они обычно относятся к одной группе с духами и выдающимися людьми прошлого в известной мере для того, чтобы отделить их от богов и одновременно подчеркнуть их магическую силу и значительность. Яркий пример различия между необожествленными и обожествленными культурными героями – полинезийский бог Тангароа и меланезийский герой Тангаро. С этой точки зрения заслуживает внимания, что Тангароа не занимает, в отличие от Тангаро, значительного места в фольклоре, а излюбленным фольклорным героем является во всей полинезии Мауи, который так и не вошел в верховный пантеон полинезийских богов. Вспомним, что и знаменитый Прометей не был допущен на Олимп, остался за пределами олимпийского пантеона.

Специфическая сфера деятельности первопредков – культурных героев-демиургов – совпадает с границами мифов творения, т. е. мифов этиологических в широком смысле слова. На границе собственно этиологических мифов и такие деяния, часто связываемые с культурными героями, как борьба с чудовищами, мешающими мирной жизни людей и богов. Борьба с чудовищами может быть одной из сторон преодоления сил хаоса и организации – упорядочения мироустройства, т. е. частью процесса творения современного мира. Иногда из тела самого повергнутого хтонического чудовища создается мир. В последнем случае обряд жертвоприношения становится моделью созидания. Кроме того, борьба с чудовищами иногда связана с мифической концепцией исторической смены поколений богов или духов. Такого рода мифы творения не характерны для собственно первобытной мифологии, но типичны для развитых мифологий типа вавилонской (миф о борьбе Энлиля или Мардука с Тиамат), индийской (создание мира из тела Пуруши), скандинавской (мир из тела Имира, борьба Тора с мировым змеем), майя (мир из тела богини земли) и т. п. Однако более примитивная борьба с чудовищами – без связи с концепцией поколений и не всегда с четким этиологическим результатом – встречается довольно широко в первобытном фольклоре, в частности в сказаниях о культурных героях (индейские братья-близнецы из вигвама и кустарника, Мауи в некоторых районах Полинезии, Ворон у коряков и многие другие).

В пластически четкой древнегреческой мифологии этот новый аспект культурного героя, в отличие от Прометея, хорошо представлен в Геракле.

В мифах о борьбе с чудовищами идея преодоления хаоса получает иное направление – не просто упорядочение света и тьмы, приливов и отливов, времен года, взаимоотношения различных зверей, запрещение инцеста, введение других табу, а также брачных классов и ритуалов, необходимых для поддержания нормального природного и жизненного цикла, но также постоянная борьба с природными силами, угрожающими смести этот порядок. Этот двойной пафос преодоления хаоса типичен для мифологии в целом, многое он объясняет и в генезисе словесного искусства. В сущности почти всякое произведение искусства предлагает художественную реорганизацию действительности.

Представления о стихийных силах природы (из-за отождествления природы и культуры, а также своего племени как «настоящих людей» с человечеством в целом) часто сближаются и даже сливаются с образами иноплеменников.

Итак, культурный герой приобретает как бы эпическую миссию и черты богатыря, а сами сказания, выйдя за пределы этиологических мифов, становятся своего рода героическими сказаниями.

Сказаниям о культурных героях присущи архаические формы идеализации, при которых героическими чертами являются не столько физические силы и смелость, сколько ум и хитрость, магические, колдовские способности.

В фольклоре многих народов, как уже отмечалось, часто фигурирует парный образ в виде братьев-близнецов. Такие два брата-близнеца иногда представляют героическую пару борцов с чудовищем. Но чаще только один из братьев сохраняет свою высокую сущность, а другой наделяется демоническими и одновременно, как это ни парадоксально, комическими чертами. Если оба брата фигурируют в мифах творения, то один из них совершает серьезные и полезные деяния, а другой либо сознательно созидает вредные и бесполезные предметы и явления, либо делает это невольно в результате неудачного подражания (То Кабинана и То Карвуву в Меланезии; ср. Прометей и Эпиметей в древнегреческой мифологии). В эпизодах, не связанных с творением, брат или братья культурного героя часто выступают жалкими и недоброжелательными завистниками (например, братья Мауи).

Когда герой не имеет брата, то часто ему самому, наряду с серьезными культурными деяниями, приписываются озорные проделки, порой являющиеся пародийным переосмыслением его же деяний (у индейцев западной части Северной Америки и др.).

Иногда мифологический плут и не совпадает с серьезным культурным героем. Озорные проделки мифологического плута-трикстера служат удовлетворению его жадности или похоти. Так, например, в фольклоре индейцев северо-западного побережья Тихого океана Ворон – специфически прожорливый трикстер, а Норка – похотливый. Точно так же в фольклоре Дагомеи Легба отличается гиперэротизмом, а Ио – обжорством. Стремясь удовлетворить свои ненасытные желания (или просто голод), трикстер прибегает к обману, нарушает самые строгие нормы обычного права и общинной морали. Трикстеры совершают кровосмешение с дочерью или сестрой, коварно пользуются радушным гостеприимством, оставляют без пищи своих ближайших родичей и членов своей семьи, пожирают общинные запасы на зиму и т. п. В других случаях нарушение ими табу и всякого рода профанирование святынь имеет как бы характер «незаинтересованного» озорства. Вакдьюнкага – трикстер у индейцев виннебаго – во время священной церемонии подготовки к военному походу вступает в связь с женщиной, что является нарушением важнейшего табу, уничтожает лодку, в которую перед тем пригласил участников похода, а также ритуальные предметы – все это он делает, будучи вождем племени. Явное профанирование святыни приобретает здесь характер пародирования ритуальной подготовки к походу. Действуя в принципе асоциально, трикстер тем не менее часто торжествует и безжалостно расправляется с теми, кто поддается его обману. Иногда, впрочем, трикстер сам терпит фиаско. Ворон, например, испытывает неудачи, когда нарушает общинные нормы морали или извращает самое человеческую природу, но отсюда еще нельзя вывести правила, обязательного для всех трикстеров.

Заслуживает внимания, что трикстер иногда сочетает в себе черты торжествующего плута, действующего ради корысти, необузданного озорника и безумца и что он при этом часто продолжает мыслиться культурным героем, благодетельствующим человечество. Правда, туземные сказочники умеют отличать серьезные мифы творения, повествующие о деяниях культурных героев, от служащих для развлечения анекдотов (при частичной зооморфности трикстера), сливающихся со сказками о животных.

Фигура трикстера – этого далекого предшественника средневековых шутов, героев плутовских романов, колоритных комических персонажей в литературе Возрождения – чрезвычайно архаична. Но самые архаические мифологии ее все же не знают (австралийцы, папуасы). Поэтому первоначальный синкретизм культурного героя и трикстера можно признать только с существенными оговорками.

Однако стоит заметить, что древнейшие мифические герои (тотемические предки, культурные герои, демиурги) часто действуют хитростью и коварством просто в силу того, что ум в первобытном сознании не отделен от хитрости и колдовства и весьма архаичны и своеобразны сами моральные критерии. Даже в гомеровском эпосе или в «Эдде» боги гораздо менее разборчивы в средствах, чем эпические герои. Разумеется, речь идет о неразборчивости с точки зрения более поздних моральных оценок.

Древнейшие мифические герои участвуют в творении мира, почти каждый их шаг имеет этиологические последствия. Не только их целенаправленная деятельность, но и их случайные поступки вносят лепту в упорядочение, организацию мироустройства. Само их поведение часто лишено сознательной целенаправленности, прометеевского пафоса служения людям. Порой, стремясь удовлетворить собственные непосредственные потребности, они добывают огонь, свет и т. п.

Такие примитивные герои мифов, однако, еще не являются трикстерами. Только по мере того как в самом сознании носителей фольклора возникает представление о противоположности хитрости и разума, обмана и благородной прямоты, возвышенного спиритуализма и низменных инстинктов, пафоса сознательного служения родо-племенным интересам и эгоистической асоциальности, организации и хаоса – только по мере осознания этих различий развивается фигура мифологического плута как двойника культурного героя (его брата или «второго лица»). Многие трюки этого персонажа, но далеко не все, генетически восходят к серьезным мифическим деяниям культурных героев и демиургов, к некоторым ритуалам, шаманским «чудесам» и «фокусам». Но уже все эти деяния и действия переосмыслены пародийным образом или даже прямо осмеяны.

Наряду с пародийным переосмыслением старых мифических сюжетов возникает или прикрепляется к образу трикстера множество новых, чисто анекдотических. Если трикстер сохраняет свою полузооморфность, как это большей частью происходит, анекдоты о нем приближаются к типу позднейших сказок о животных.

Осознание различий между серьезными мифическими деяниями и трюками, мифами и сказками, культурными героями и трикстерами придает особую остроту, подчеркивает двойственность мифического персонажа, который является одновременно и серьезным творцом организованного миропорядка, природного и социального, и плутом-озорником, непрерывно вносящим хаос в ту самую организацию, которую он создал, нарушающим табу, обманывающим или убивающим другие существа для удовлетворения своих низменных инстинктов. Это сочетание в одном лице культурного героя и трикстера, стихии организующей и вносящей хаос возможно только потому, что действие в сказочно-мифологических циклах отнесено ко времени до установления строгого миропорядка. Такое отнесение к мифическому времени в значительной мере легализует озорство трикстера. По-видимому, сюжеты о трикстере – просто своеобразная отдушина, легализованная в силу отнесения к мифическим временам, в строго регламентированном обществе, каким, безусловно, является общество родоплеменное.

Выпячивание низменных инстинктов, всякого рода «грязных» подробностей, связанных с жадностью, эротикой, дефекацией, противостоит, в частности, первобытному спиритуализму, получившему значительное, хотя и примитивное воплощение в шаманизме. Насмешки над шаманской практикой, над обязательными ритуалами порой заходят очень далеко и лишены всякого добродушия, даже содержат элементы социальной критики.

Однако это не значит, что здесь выражается неверие в шаманизм, отказ от ритуальной жизни племени. Безусловно, анекдоты о трикстерах бытуют в той же среде, что и серьезные мифы, шаманские легенды и т. п.

Насмешка в рассказах о трикстерах достаточно универсальна, она беспощадна к жертвам, одураченным трикстером, и к самому трикстеру, когда он попадает впросак. Она обращена и на шаманский спиритуализм, и на низменную невоздержанность самого трикстера, и на его попытки изменить естество, нарушить первобытно-общинную мораль, т. е. на проявления его антисоциальности. Этот универсальный комизм сродни той «карнавальности», которая проявилась и в элементах самопародии, имевшихся в ритуалах австралийцев, римских сатурналиях, средневековых «праздниках дураков» с опрокидыванием иерархического порядка, шутовским воспроизведением церковной службы и т. д. М. М. Бахтин считает такого рода «карнавальность» важнейшей чертой народной культуры, широко отразившейся в литературе Средних веков и Возрождения.

Древнейшие первопредки – культурные герои, которых мы по праву должны рассматривать как первых литературных персонажей, таким образом, выступают в архаическом фольклоре как образы синкретические, сочетающие часто (но, разумеется, не всегда) три аспекта – мифического творца, комического трикстера и архаического богатыря, очищающего землю от чудовищ. Эти три аспекта соответствуют известному жанровому синкретизму: мифы творения – животные сказки и анекдоты о трикстерах – протогероические сказания. Жанровый синкретизм внешне выражается и в бытовании единых циклов своего рода мифологического эпоса.

Наряду с постепенной дифференциацией повествовательных жанров в рамках этого мифологического эпоса о культурных героях развитие жанровых разновидностей даже на самых ранних этапах идет теми же путями и вне этих циклов (упомянутые выше былички, местные предания и легенды и т. д.). Существенное различие возникает только тогда, когда безличный персонаж первобытной былички будет вытеснен активным героем богатырской сказки.

До сих пор мы рассматривали архаический повествовательный фольклор, исходя главным образом из образов центральных героев. Но тот же материал весьма показателен в плане исторической морфологии жанра. Ввиду того что процесс дифференциации жанров переплетается с известной сменой этапов в области развития жанра и стиля, изучение истории устной литературы первобытного общества невозможно отделить от генезиса повествовательных жанров, которые в первобытном фольклоре находятся в состоянии становления, развития, но еще не отпочковались окончательно от первичного синкретизма под эгидой мифа.

Миф был гегемоном в том лишь частично расчлененном жанровом синкретизме, который характерен для состояния повествовательного искусства в архаических обществах. Дело не только в том, что мифы и сказки объединялись в единые циклы вокруг популярных мифических героев. Мифы и сказки только начинали дифференцироваться, практически преобладали своего рода промежуточные формы.

Сами аборигены часто различают две формы в своем повествовательном фольклоре, например адаокс и малеск у цимшиан, пынил и лымныл у чукчей, хвенохо и хехо – у фон (дагомейцев), лилиу и кукванебу у киривина в Меланезии и т. д. и т. п. Лишь весьма условно можно соотнести эти две формы с мифами и сказками. Они в основном различаются по линии сакральность – несакральность и строгая достоверность – нестрогая достоверность (т. е. допустимость некоторой относительной свободы вымысла). Первая форма, т. е. миф, связывается обычно с отнесением действия к мифическим временам. Кроме того, для мифов, несомненно, характерен принципиальный этиологизм сюжета, тогда как в сказках этиологические концовки, если и сохраняются, приобретают часто орнаментальный характер. Инициальные формулы, указывающие на мифические времена («это было тогда, когда люди еще были животными» или, наоборот, «когда животные еще были людьми») и финальные формулы этиологического характера в первобытном фольклоре широко распространены и в мифах, и в сказках.

Эти стилистические клише генетически восходят к мифу и поэтому в первобытном фольклоре чаще встречаются в настоящих мифах, но проникают также в сказку. Заметим, что в европейском фольклоре как раз наоборот – этиологические предания безыскусственны, а сказка сверкает своей стилистической обрядностью.

В первобытном фольклоре миф и сказка, безусловно, имеют ту же самую морфологическую структуру в виде цепи потерь и приобретений неких космических или социальных ценностей. Различие, однако, заключается, во-первых, в том, что в мифе приобретение есть обычно первоначальное возникновение, происхождение, т. е. этиология в самом широком смысле, а в сказке – перераспределение каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей ограниченной общины. Во-вторых, сами эти приобретения в мифе имеют космический характер: свет, пресная вода, огонь и т. п. (приобретение может выступать и в негативной форме – уменьшение числа небесных светил, прекращение потопа и т. д., – но дело от этого не меняется). В сказке же добываемые объекты и достигаемые цели – не элементы природы и культуры, а пища, чудесные предметы, женщины, составляющие благополучие героя. Космическое или семейно-родовое, коллективное или индивидуальное – еще более существенны для различения мифа и сказки, чем сакральность – несакральность.

Мифический культурный герой добывает огонь или пресную воду, похищая ее у первоначального хранителя (старухи, лягушки, змея). Речь в данном случае идет о происхождении пресной воды на земле, населенной людьми. Сказочный же герой похищает живую воду, необходимую для излечения больного отца (например, Гавайи) или добывает с помощью зверей огонь для своего очага (например, Дагомея). Сказочный зооморфный плут (Заяц) хитростью похищает для себя одного воду из колодца, вырытого другими зверьми (в фольклоре многих африканских народностей). Между «недостачей» и «приобретением» ценностей стоит творческое деяние демиурга – культурного героя, или подвиг – испытание героя сказочного, или хитрый трюк трикстера. Истинное различие, однако, в рамках первобытного фольклора не в самом характере поступка. Демиург, например, часто прибегает к ловким трюкам: Ворон превращается в ребенка и с плачем требует мячи-светила для игры; или Мауи нарочно тушит огонь и снова выманивает его у своей прабабки. Но в этих случаях дело идет о происхождении огня и о благе для всех в отличие от искателей живой воды, пресной воды или огня для себя в вышеуказанных сказках. «Альтруизм» гавайского доброго сына, добывавшего воду Кане для отца, и «эгоизм» Зайца в равной мере противостоят коллективизму и этиологизму мифа. Однако и здесь мы находим на практике множество промежуточных случаев. К их числу принадлежит и большинство историй о проделках мифологических плутов, поскольку эти плуты – все же мифические персонажи, притом совершающие заодно и серьезные творческие деяния.

Очень существенно, что первобытные сказки, хотя и несколько свободней мифов в смысле индивидуальной выдумки и ритуальности исполнения, также связаны с актуальными верованиями, с конкретной мифологией, их фантастика имеет строго этнографический, нисколько не условный характер. Дело не только в трудности различения мифа и сказки, а в том самом синкретизме, о котором уже неоднократно выше говорилось. Один и тот же текст может трактоваться одним племенем или группой внутри племени как миф, а другой группой – как сказка, включаться в какую-то сакрально-ритуальную систему или выключаться из нее. Более того, один и тот же текст, в одной и той же аудитории может выступать и в функции мифа, и в функции сказки: например, одновременно описывать какое-то звено космогенеза, санкционировать известный ритуал, демонстрировать дурные последствия нарушения табу и вместе с тем восхищать и развлекать слушателей смелыми или хитрыми проделками мифического героя.

Если перейти от синхронии к диахронии, т. е. к исторической перспективе формирования сказки, то совершенно очевидно, что превращению мифа в сказку способствуют его деритуализация, если миф был прикреплен к ритуалу, десакрализация (например, опускается или рассекречивается священная информация о маршрутах предков в австралийском фольклоре), демифологизация самого героя (отказ от тотемного или полубожественного героя, иногда с потерей его имени), демифологизация времени действия (появление сказочной неопределенности времени); переход от космического масштаба к изображению личных судеб, ослабление или уничтожение этиологизма; отрыв условной сказочной фантастики от актуальных верований, ослабление достоверности и сознательное допущение поэтического вымысла. Эта трансформация в рамках первобытной культуры еще не завершается окончательно, но достигается тем не менее значительная степень жанровой дифференциации.

Сказания о мифологических плутах, как уже отмечалось, тесно связаны с формированием сказок о животных. Практически в фольклоре коренного населения Африки и Америки трикстер – главный герой таких сказок, а проделки зооморфных плутов – основные элементы большинства сказок о животных. Предпосылка развития этого жанра – десакрализация тотемных персонажей при сохранении их зооморфности. По мере забвения тотемических верований животные сказки обогащаются бытовыми мотивами, в том числе анекдотическими. Наблюдения над повадками животных сочетаются с изображением семейных и социальных отношений. Выше указывалось на большое значение «эгоистичности» трикстера, на его гиперболическую жадность и готовность нарушить любые общественные нормы ради личной выгоды.

Классическую форму сказок о животных находим в Афррике. Там (в отличие от индейцев, меланезийцев и др.) эти сказки довольно четко отдифференцированы от мифов. Этиологические мотивы, а тем более культурные деяния сохранились лишь в виде рудиментов. Проделки трикстеров служат проявлением их хитрости, но уже не колдовства; эпизоды, в которых трикстеры выступают как безумцы, очень редки.

Большинство трюков: притворная смерть, пугание несуществующими силами, уговаривание других зверей согласиться быть связанными или сваренными ради мнимых благ, предложение пестовать чужих детей и т. д. и т. п. – покушение на общую или чужую добычу и, так же как в фольклоре американских индейцев, обычно служит утолению голода. Но в африканских сказках усилена нравоучительная тенденция: действия трикстера разрушают первоначальную дружбу зверей, оцениваются как неблагодарность. Этиологические концовки чаще всего вытесняются нравоучительными. Элементы нравоучительности открывают путь басне, столь популярной в восточных литературах, а отчасти и в Европе. Однако в африканских сказках о животных еще нет застывших масок, соответствующих определенным человеческим характерам, нет чистого аллегоризма и дидактизма.

Классическая сказка о животных является предшественницей не только басни, но и бытовой сказки. Весьма вероятно, что традиция фольклорных «трикстериад» и животная сказка (и античная басня, разумеется) оказали решающее влияние на литературный животный эпос типа средневекового «Романа о Ренаре (Лисе)».

Необходимой предпосылкой развития волшебной и волшебно-героической сказки является, во-первых, полная антропоморфизация и известная степень идеализации героя, во-вторых, его демифологизация. Здесь, по-видимому, надо учитывать взаимодействие мифов, быличек, местных преданий. Герой сказки уже не мыслится полубогом или тотемным предком, хотя часто сохраняет божественных родителей (своеобразная и, конечно, архаическая форма идеализации). Выше упоминавшиеся героические братья-близнецы – истребители хтонических чудовищ в фольклоре американских индейцев – переходная ступень. У северо-западных индейцев, наряду со своеобразным мифологическим эпосом о Вороне, Норке и странствующих близнецах, имеются и сильно окрашенные мифологической фантастикой сказки о необычайных испытаниях, которые с торжеством проходит зять Солнца или юноша, преследуемый завистливым дядей. Это своего рода богатырские сказки, но богатырство имеет здесь еще колдовской, шаманский характер. Будущий зять Солнца найден в брюхе щуки, сам может превращаться в щуку, получает помощь от щуки (тотемический мотив). С помощью данного ему старухой мешка с ветрами герой тушит насылаемый Солнцем огонь, охотится за дочерьми Солнца, принявшими вид коз или птиц, с дочерьми Солнца улетает на землю. Также и гонимый племянник спасается от преследования дяди с помощью чудесных предметов, в конце концов женится на дочери вождя и мстит злому дяде.