Текст книги "История всемирной литературы Т.1"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 49 (всего у книги 78 страниц)

Подлинных стихотворений Анакреонта сохранилось немного; два из них переведены Пушкиным («Кобылица молодая...» и «Поредели, побелели...»). Значительно больше дошедших от поздней античности подражаний Анакреонту, которые послужили образцом для анакреонтики в новоевропейской поэзии XVI – начала XIX в. Для поэтов Ренессанса и последующих эпох образ жизнелюбца Анакреонта был самым наглядным и общедоступным выражением античного мироощущения, как оно им представлялось. «Анакреонтические оды» писались на всех языках (Парни – во Франции, Глейм – в Германии, Державин и Батюшков – в России) и вышли из моды только в эпоху романтизма.

Алкей и Сапфо

Ваза. Ок. 480 г. до н. э. Мюнхен. Музей античного прикладного искусства

Хоровая мелика, как и другие виды древнегреческой лирики, дошла до нас только в небольшой своей части; особенно ощутимой потерей является утрата музыкальной партии: хоровые произведения, предназначавшиеся в первую очередь для исполнения в составе обряда или культа, с самого начала задумывались как музыкально-вокальное единство, которое мы теперь можем представить себе только весьма приблизительно.

Непосредственная связь с обрядом обусловила и наибольшую среди других лирических жанров консервативность хоровой мелики. В то время как авторы элегий, ямбов и сольных песен почти не нуждаются для выражения своего мировоззрения в мифологических образах, хоровая мелика охотно пользуется мифом как средством назидания и формирования своего мироощущения. Первый же пример дает нам самый ранний из сохранившихся образцов этого жанра – так называемый парфений («девичья песнь») Алкмана.

Творчество Алкмана, происходившего, возможно, из малоазийских греков, неразрывно связано со Спартой второй половины VII в. до н. э. Здесь он писал гимны богам и эпиталамии, из которых до нас дошли лишь небольшие фрагменты. Для девичьего же хора на празднестве в честь богини Артемиды предназначен его парфений, ставший известным в большей своей части благодаря папирусной находке в середине прошлого века. Сначала упоминается старинный миф, приводящий автора к размышлению о могуществе богов; за ним следует характерное для всей хоровой лирики назидание: пусть никто из смертных не пытается взлететь на небо и не помышляет о браке с Афродитой – боги отомстят нечестивцу. После краткого связующего звена («счастлив же тот, кто благоразумно проводит свой век») поэт переходит к прославлению красоты участниц хора, особенно выделяя его предводительниц. Изобразительные средства Алкмана в этой части парфения близки к фольклорным: красота девушки сравнивается с сиянием солнца, в пении она уступает только сиренам, осанкой выделяется, как быстроногий конь. Свежесть и непосредственность характерны и для других сохранившихся фрагментов Алкмана; один из них, содержащий картину ночного сна природы, послужил основой для многочисленных вариаций в мировой поэзии, включая известное стихотворение Гёте и его переложение Лермонтовым («Горные вершины...»).

Папирусные находки последних десятилетий значительно обогатили наши сведения о другом крупнейшем поэте хоровой мелики – Стесихоре (первая половина VI в. до н. э.), творившем на западной окраине греческого мира, в Сицилии. Подлинное его имя – Тисий, а Стесихор – прозвище, обозначающее «устроитель хоров». Именно для них писал он свои обширные (нередко – многочастные) поэмы, сюжеты которых составляли героические сказания о подвигах Геракла, о разорении Илиона, о возвращении ахейских вождей. Как показывают новонайденные тексты, Стесихор зачастую использовал неизвестные ранее варианты мифических преданий, к которым позднее, как и к киклическим поэмам, обращались афинские драматурги. Так, к двухчастной «Орестее» Стесихора восходят многие сюжетные мотивы одноименной трилогии Эсхила, и Еврипид не раз обращался к сицилийскому поэту в поисках малораспространенных или еще не обработанных версий мифа. Что же касается объяснения мифических событий, то в их толковании Стесихор, по-видимому, не выходил за пределы эпического «гнева богов»: все беды, приключившиеся с Еленой, Клитеместрой и их близкими, произошли оттого, что их отец, Тиндарей, принося жертвы богам, забыл о Киприде, и разгневанная богиня сделала его дочерей «двумужними» и «трехмужними». Стесихору принадлежит также формальное усовершенствование, широко использованное последующими поэтами, – введение так называемой триадической структуры: отныне основной композиционной единицей хоровой песни стала не одиночная, многократно повторяющаяся строфа, как это было у Алкмана, а сочетание двух симметричных строф, замыкаемых третьей – эподом. Бесспорные образцы такого построения дают теперь папирусные отрывки из поэм Стесихора «Герионеида» (поход Геракла за стадом трехголового великана Гериона и поединок с ним) и «Фиваида» (вражда сыновей Эдипа и изгнание Полиника).

Во второй половине VI в. до н. э. тематический диапазон хоровой мелики расширяется. В произведения Ивика вторгаются его любовные переживания, изображаемые с торжественной пышностью (Эрот отождествляется с ураганным ветром, который, «заволакивая все мраком, неудержимо, мощно, до глубины души поражает иссушающим безумием сердце» поэта). Широкое распространение получают энкомии и эпиникии, прославляющие победу отдельных лиц в гимнастических состязаниях. Поскольку спортивные соревнования входили в состав общегреческих празднеств, которые устраивались при известных религиозных центрах, победа на них получала политическое значение, и ее использовали в своих целях представители знатных родов или тираны, стремившиеся таким путем укрепить свой авторитет. Подобный энкомий в честь сына самосского тирана Поликрата сохранился от Ивика; он изобилует мифологическими сравнениями и не отличается глубиной мысли.

Иную картину представляло собой творчество разностороннего поэта Симонида с острова Кеоса (556—468). Симонид с успехом пробовал силы едва ли не во всех видах хоровой лирики. Уже древние чрезвычайно высоко ценили пафос и силу искреннего чувства в его тренах (погребальных плачах); вероятно, ему принадлежит заслуга преобразования фольклорного импровизационного «хваления» в литературный жанр эпиникия; свыше пятидесяти раз он удостаивался награды за свои дифирамбы – хоровые поэмы преимущественно с мифологическим сюжетом. К сожалению, мало известно о принципах, которыми руководствовался Симонид при обработке мифологической традиции, поскольку от его дифирамбов ничего не сохранилось. В дошедших же до нас отрывках других его произведений элемент мифологической назидательности совершенно отсутствует.

Разумеется, Симонид верит во всемогущество олимпийских богов, в чьих руках находится неустойчивое благополучие смертных. Но, рисуя свой идеал человека, он ориентируется не на благородное происхождение от героев с их легендарными деяниями, а на собственные нравственные свойства индивида: тот, кто сознательно воздерживается от позорных поступков и знает цену охраняющей города справедливости, может быть назван воистину достойным человеком. Не случайно Симонид стал певцом побед, одержанных греками над персами, написав хоровые поэмы о морских битвах при Артемисии и Саламине и прославив воинов, павших при Фермопилах. Обычно скептически настроенный в отношении посмертной славы, в подвиге фермопильских бойцов Симонид видит событие, заслуживающее не оплакивания и скорби, а вечной памяти и славы: воздвигнутую в их честь гробницу не уничтожит ни тление, ни всеразрушающее время. Аристократическому идеалу врожденной доблести Симонид противопоставляет собственные усилия человека, направленные на достижение благородной, четко очерченной цели.

Мировоззрение аристократии нашло своего классического певца в Пиндаре (ок. 518—442 гг.), который также разрабатывал в своем творчестве едва ли не все известные виды хоровой лирики. Из 17 книг его сочинений, собранных александрийскими учеными, целиком дошли до нас только четыре книги эпиникиев; они сгруппированы по местам, где были одержаны воспеваемые поэтом победы (в Олимпии, в Дельфах – при храме пифийского Аполлона, на Истме и в Немее – отсюда «олимпийские», «пифийские», «истмийские» и «немейские» оды Пиндара). От других произведений Пиндара дошли только отрывки различной величины. Наиболее значительные из них мы знаем главным образом благодаря папирусным находкам, среди которых, в частности, были обнаружены фрагменты более чем двадцати пэанов Пиндара.

Аполлон

Центральная статуя западного фронтона храма VIII в.

в Олимпии. Деталь. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия. Музей

Уже самый жанр и назначение эпиникия предопределяли круг героев Пиндара: фессалийские, фиванские и эгинские аристократы, сицилийские тираны, царь греческой колонии Кирены в Ливии. Было бы, однако, большим упрощением оценивать оды Пиндара как хорошо оплаченное восхваление его заказчиков: меньше всего они являются бессодержательным славословием в адрес победителя, ибо в эпиникиях находит выражение в первую очередь собственное мироощущение поэта и его отношение к жизненным ценностям.

Подобно всем людям своего времени, Пиндар видит в земных событиях проявление власти и силы олимпийских богов, дарующих людям богатство, успех и славу. Владыка всего – Зевс, он распределяет среди смертных удачи и поражения; бог то возносит одних, то наделяет великой славой других. Напрасно, однако, мы стали бы искать у Пиндара объяснение причин, по которым бог являет людям свой гнев или милость: в разные стороны различные потоки влекут смертных, принося им то блаженство, то горесть; вместе с дарованным богами счастьем судьба приводит и бедствия. Никто на земле не знает, что ему предназначено; никто не нашел еще верного знака, позволяющего предугадать, что случится с ним по воле богов; людские надежды то вздымаются вверх, то падают вниз в погоне за пустым обманом...

Бросается в глаза принципиальное отличие мировоззрения Пиндара от взглядов Гесиода, Солона или Симонида, и они верили во всемогущество богов, но считали человека способным найти ту линию поведения, которая должна обеспечить ему их благосклонность: честный труд, отказ от сутяжничества и позорных помыслов, справедливая и благочестивая жизнь. Пиндар далек от каких бы то ни было попыток этического объяснения человеческой доли: подобно тому как пашня и цветущее дерево не каждый год дают урожай, так чередование удач и бедствий составляет закон существования рода человеческого, закон, действие которого не зависит от поведения самого человека. Иное дело, что собственные усилия смертного могут совпасть с благоприятным для него поворотом судьбы; в этом случае он одерживает победу, прославляющую не только его самого, но и весь его род. Для достижения успеха нужна постоянная закалка и тренировка физических возможностей человека; однако бесполезно ожидать победы тому, кто от природы не наделен доблестью: никакое обучение не может заменить врожденных свойств. Наконец, удача не дает человеку права возомнить себя равным божеству; подобные попытки всегда кончались гибелью надменных гордецов, и Пиндар иногда считает полезным напомнить счастливцу о необходимости соблюдать меру, чтобы обезопасить его от завистливого взгляда богов.

В жанре эпиникия мировоззрение Пиндара нашло наиболее адекватную форму для художественного выражения. Три момента определяют содержание и построение пиндаровской оды: самый факт победы, в котором поэт видит проявление доблести и достоинств, искони присущих роду или городу победителя; миф, вспоминающий его благородное происхождение, подвиги предков, или содержащий – в порядке назидания – урок наказания человеческого высокомерия; этические сентенции, заключающие либо отдельные разделы, либо оду в целом. Нередко к этим трем элементам присоединяется четвертый – высказывание поэта о себе и поэтическом искусстве, которое он оценивает чрезвычайно высоко: только дар певца сохраняет в поколениях славу героев, и без Гомера никто не знал бы об Ахилле. При этом строгая последовательность в развитии мысли или логическая закономерность в присоединении друг к другу отдельных частей эпиникия никогда не является предметом заботы Пиндара: в его художественном мышлении несомненна наклонность к ассоциативности, символической насыщенности образов (например, золота, воды), затрудняющая понимание непосредственной связи между стоящими рядом членами. Однако при всей силе поэтического вдохновения, владеющего Пиндаром, его эпиникий проникнут определенным «единством измерения»: сообщение о победе и древний миф, ходячая мудрость и собственные высказывания поэта – все они соотносятся с тем представлением о мире высших нравственных ценностей, которые составляют основу его миросозерцания.

Уже ближайшими современниками идеал Пиндара, глубоко аристократический по своей сущности, начинает ощущаться как архаичный, хотя его призыв к развитию всех возможностей человека в известной мере и отвечал этическим запросам полиса. Более созвучен наступающей, новой, классической эпохе античности был другой крупный представитель хоровой лирики, творивший почти одновременно с Пиндаром, – Вакхилид, племянник Симонида Кеосского. Из найденных в конце прошлого века двадцати произведений Вакхилида четырнадцать являются эпиникиями, т. е. принадлежат тому же жанру, что и оды Пиндара. Однако в понимании доблести Вакхилид приближается к Симониду, видя в ней не врожденное свойство, а соответствие человека стоящей перед ним задаче. По своему стилю оды Вакхилида уступают творениям Пиндара в полете фантазии и лирической возвышенности, отличаясь спокойной ясностью повествования. Это свойство дарования Вакхилида особенно проявляется в его дифирамбах, из которых значительный интерес представляют две поэмы о подвигах легендарного афинского царя Тесея: мифологическое прошлое Афин служит здесь объяснением их возросшего значения в греческом мире после побед, одержанных при Марафоне и Саламине.

После Пиндара и Вакхилида хоровая лирика, тесно связанная с аристократической культурой, теряет мировоззренческую глубину. Для многочисленных празднеств в Греции продолжают писать дифирамбы и различные гимны еще в течение нескольких столетий, но основным становится теперь их чисто музыкальная сторона и исполнение. Ведущее же место в литературе V в. до н. э. занимает новый жанр – драма.

*ГЛАВА 2.*

ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА КЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА (V—IV ВВ. ДО Н. Э.). ПОЭЗИЯ(В.Н.Ярхо)

АФИНСКИЙ ПОЛИС В V—IV ВВ. ДО Н. Э.

В конце VI и в первые десятилетия V в. до н. э. внимание греческого мира все больше начинает привлекать Аттика – небольшая область на северо-востоке Средней Греции. Свержение в Афинах тирании Писистратидов и осуществление демократической реформы Клисфена (507) открыли новую страницу в истории Аттики и всей древнегреческой культуры. Центром ее в течение примерно двух столетий становятся Афины, и, таким образом, классический период древнегреческой литературы с полным правом может быть назван аттическим периодом.

Общественный смысл реформы Клисфена состоял в ликвидации пережитков родовой организации и окончательном оформлении полиса – гражданского коллектива, осознающего себя как нечто единое перед лицом эксплуатируемых рабов и негреческих племен и государств («варваров»). Разумеется, внутри Афинского государства оставались свои противоречия, и первые десятилетия V в. до н. э. отмечены вспышками острых социальных конфликтов, но в целом утвердившийся в Аттике государственный строй покоился на «совместной частной собственности активных граждан государства, вынужденных перед лицом рабов сохранять эту естественно возникшую форму ассоциации» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 21). Консолидация различных прослоек свободных афинян сделала возможными победы их сухопутного войска над персами при Марафоне (490 г. до н. э.) и объединенного греческого флота над превосходившими его морскими силами Ксеркса при Саламине (480 г. до н. э.).

Успешное завершение основного этапа греко-персидских войн позволило Афинам занять ведущее положение в тогдашнем греческом мире. Господство на море обеспечивало им непрерывный подвоз дешевого зерна из Причерноморья и экспорт исконных продуктов аттического земледелия и ремесла: оливкового масла, виноградного вина, расписных керамических изделий. Для афинян был широко открыт рынок дешевой рабской силы всего Эгейского моря и Ионийского побережья. Гегемония Афин в созданном во время войны Морском союзе привела к тому, что средства, поступавшие в союзную казну, могли быть обращены на огромное по размаху городское строительство, в котором были заняты сотни малоимущих граждан – ремесленников различных специальностей. На основе значительного роста производительных сил к середине V в. до н. э. в Афинах сложилось недолговечное классовое единство свободных граждан, стимулировавшее высший духовный расцвет Афинского города-государства.

Патриотический подъем, который переживали Афины в первой половине V в. до н. э., осмыслялся его современниками при тогдашнем уровне общественных отношений в религиозно– мифологических образах. Не только в историческом повествовании Геродота, впитавшем в себя фольклорную притчу и новеллу, поражение персидской монархии расценивалось как следствие кары богов, разгневанных непомерным величием персидских царей. Сам Фемистокл, трезвый и проницательный политик, организатор Саламинской победы, был уверен, что афиняне одержали ее благодаря покровительству или даже непосредственному вмешательству богов. При этом широкие массы все еще верили в старинных антропоморфных богов, всякие прорицания и приметы; в глазах же наиболее образованных и широко мыслящих афинян, знакомых с философией Ксенофана и Гераклита (ок. 544—480), божество принимало более отвлеченные очертания: его отождествляли с имманентно присущими природе и обществу порядком и закономерностью, а в боге видели строгого судью, неподкупно карающего всякое уклонение от норм и законов вечной справедливости. Впрочем, независимо от различий в уровне религиозных представлений афинская демократия в целом считала свое существование делом рук божества и видела в незыблемости традиционных установлений и этических норм гарантию своей долговечности; в этом коренился своеобразный консерватизм полисного мировоззрения.

Между тем внутри полиса зрели силы, которые должны были привести к кризису афинской демократии. Социальное расслоение, неизбежное в условиях всякого эксплуататорского строя, постепенно подтачивало основы «совместной частной собственности»: при номинальном равенстве граждан существовала все же огромная разница между богачом Никием, владевшим тысячей рабов, и каким– нибудь мелким землевладельцем, имевшим двух-трех рабов, с помощью которых он обрабатывал свой клочок земли. Государство старалось уравнять имущественные различия, возлагая на богатых граждан всякого рода материальные повинности (так называемые литургии) – оснащение военного корабля, оплату расходов по театральным постановкам и т. п., но представители рабовладельческой верхушки все больше тяготились этими обязательствами и искали способа избавиться от них.

Опасность подстерегала афинскую демократию и с другой стороны. По самому своему существу она предполагала развитие в каждом гражданине способности к самостоятельному суждению, чувства ответственности перед собой и согражданами, инициативы и творческих возможностей. «Мы сами обсуждаем наши действия или стараемся правильно оценить их, не считая речей чем-то вредным для дела, – говорит в «Истории» Фукидида вождь афинской демократии Перикл. – Превосходство наше состоит также в том, что мы обнаруживаем и величайшую отвагу и зрело обсуждаем задуманное предприятие; у прочих, наоборот, неведение вызывает отвагу, размышление – нерешительность». Но дебаты в народном собрании с неизбежным столкновением противоположных мнений, повороты во внешней политике, вызванные переменами сложившейся ситуации, порождали мысль об относительности существующих нравственных и правовых форм, выдвигали на первое место не слепую веру, а анализирующий разум. В философской мысли второй половины V в. до н. э. все настойчивее ощущаются рационалистические тенденции, стремление понять и объяснить мотивы поведения различных индивидуумов, составляющих гражданский коллектив. Едва ли не главную роль в этом процессе сыграли философы, известные под общим именем «софистов», т. е. «учителей мудрости», чьи интересы лежали преимущественно в области общественной практики человека. В своих учениях софисты отчетливо противопоставляли природу человека созданным им же самим законам, которые могут быть изменены по его собственному усмотрению. Устами одного из основоположников софистики – Протагора (ок. 485—415) – новое мировоззрение провозгласило «мерой всех вещей» не традиционные, неписаные, богами установленные нормы, а самого человека, свободного в своих действиях и ответственного только перед самим собой.

Хотя учение софистов возникло как закономерное следствие развития демократии, предполагавшей рост значения отдельной личности, практические выводы из него оказались чрезвычайно полезными для тех социальных прослоек полиса, которые все более тяготились своими обязательствами перед ним: тезис «человек – мера всех вещей» допускал возможность отрыва человека от общины, противопоставлял его коллективу, вносил в этику ощутимые элементы субъективизма и скептицизма по отношению к существующим нормам. Вопрос о соотношении поведения человека с традиционной полисной моралью и этикой становился в Афинах второй половины V в. до н. э. значительнейшей нравственной проблемой.

Этические вопросы оставались принадлежностью «чистой» теории до тех пор, пока Афины пользовались благами мира и преимуществами своего положения в Греции. Разразившаяся в 431 г. до н. э. Пелопоннесская война, в которой Афины и их союзники столкнулись с коалицией других греческих государств, возглавляемых Спартой, покончила со многими иллюзиями предшествующих десятилетий. В то время как афиняне, высаживаясь с кораблей, разоряли поля и пашни спартанцев, войско противника совершало набеги на аттическую землю, вынуждая многие тысячи земледельцев искать прибежища в Афинах и с болью в сердце наблюдать с городских стен за опустошением своих участков, вырубкой олив и виноградников. Ремесленники и торговцы богатели; крестьяне разорялись. Лучше всего чувствовали себя в такой обстановке политические авантюристы, которые, пользуясь военным азартом одних и бедственным положением других, наживались на войне, увеличивая свое состояние. Обрушившаяся на город в первые годы войны эпидемия чумы повергла афинян в полное уныние и сильно подорвала их веру в вечную благость богов; дельфийское жречество, сочувствовавшее консервативной Спарте и потому сулившее Афинам сплошные поражения, тоже не способствовало сохранению и укреплению веры в божественный промысел. Конечно, за неполные тридцать лет, пока шла Пелопоннесская война, афиняне знали годы передышки и временного подъема, не обходилось и без отдельных побед, но недолговечное классовое единство предвоенных лет было невозвратимо нарушено. Острые социальные и идеологические противоречия вскрылись с полной очевидностью, и даже неимоверное напряжение всех сил не смогло спасти Афины в 404 г. до н. э. от столь сокрушительного поражения, что под угрозой оказалось само существование демократического строя. Восстановленная к 401 г. демократия была уже мало чем похожа на свою предшественницу середины V в. до н. э.: ее социальная база – мелкие независимые землевладельцы – оказалась подорванной, традиционные моральные нормы – забытыми, вера в справедливость божественного управления миром никого больше не удовлетворяла.

Весь IV век прошел в Афинах под знаком назревающего кризиса демократического полиса: распад Морского союза лишил Афины тех доходов, на которые в V в. до н. э. удавалось поддерживать сносный уровень существования беднейших граждан, местные же богачи все решительнее отказывались оплачивать рабовладельческую солидарность из своего кармана и мечтали о приходе к власти «сильного» человека, способного укрепить положение зажиточных слоев. В широких массах свободных афинян безразличие и апатия в политических вопросах сменили былую заинтересованность в судьбе государства; деклассированная беднота стала искать средства к существованию за пределами родного города, поставляя кадры наемников даже персидским сатрапам. В этих условиях Афины не могли оказать серьезного сопротивления возвышающейся Македонии, и их поражение в битве при Херонее (338 г. до н. э.) не только означало потерю ими политической независимости, но и предвещало конец всего аттического периода древнегреческой культуры.

Интенсивность общественного развития, сложность и глубина нравственных проблем, возникших перед человеком, поставили уже в начале V в. до н. э. новые задачи перед литературой. Не только героический идеал, созданный эпосом, но и моральные постулаты хоровой лирики с ее ориентацией на врожденную доблесть не могли больше удовлетворять этические запросы широких кругов афинского демоса, пробудившихся для сознательного участия в управлении государством. Недостаточной оказывалась и назидательная программа, выработанная еще в начале VI в. до н. э. в элегиях-поучениях Солона. Проблема индивидуального поведения в его соотношении с некими объективными силами, существующими вне человека, могла быть поставлена только принципиально новым жанром, который сделал бы поступки и размышления своих героев достоянием всей гражданской общины. Таким жанром стала в Афинах V в. до н. э. трагедия, и ее развитие в течение этого столетия отразило становление, расцвет и кризис афинской демократии и неразрывно связанного с ней полисного мировоззрения.

С падением творческого потенциала демократии изменяется соотношение между жанрами художественной литературы. Трагедии еще продолжают ставить на протяжении всего IV в. до н. э. (известно свыше 40 имен драматургов), но от этого времени не сохранилось ни одного произведения. Первенствующее положение занимает теперь ораторская проза, тесно связанная со злободневными политическими вопросами и обязанная своим оформлением в самостоятельный жанр софистам: именно они создали науку убеждения – риторику, открыв в слове новые источники экспрессии и новые способы психологического воздействия на слушателей. Под несомненным влиянием софистов складывается также философский диалог, представляющий самостоятельный художественный интерес как стилем изложения, так и своеобразными способами характеристики участников беседы. В непосредственной связи с развитием прозаических жанров находится разработка теории художественной речи, основы которой были заложены еще в V в. Горгием; в IV в. она получает обстоятельную разработку в трудах Аристотеля и его научной школы. К этому же времени относятся первые дошедшие до нашего времени памятники европейской эстетической мысли: ряд диалогов Платона и трактат Аристотеля «О поэтическом искусстве» («Поэтика»).

Погребальный кратер афинского некрополя

Ок. сер. VIII в. до н. э. Афины. Национальный музей

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ И ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Вопрос о происхождении древнегреческой трагедии принадлежит к числу наиболее сложных в истории античной литературы. Одна из причин этого состоит в том, что сочинения античных ученых, живших в V в. до н. э. и, вероятно, располагавших какими-то еще более древними документами, в частности произведениями первых трагических поэтов, до нас не дошли. Наиболее раннее свидетельство принадлежит Аристотелю и содержится в главе IV его «Поэтики». Более поздние античные источники далеко не во всем согласны с ним и часто приводят такие версии (например, Гораций в «Поэтике»), самое происхождение которых нуждается в дополнительных разысканиях. Поэтому среди ряда исследователей существует скептическое отношение к сообщениям Аристотеля и делаются попытки объяснить происхождение трагедии, минуя его данные. Однако результаты таких реконструкций редко выдерживают серьезную критику, и свидетельства Аристотеля следует признать все же заслуживающими наибольшего доверия.

«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, – читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). – Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».

Дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, – это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса, вегетативного божества, воплотившего в себе представления первобытного человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы. В этом отношении религия Диониса – близкая параллель религии ближневосточных божеств, таких, как египетский Осирис или финикийский Адонис. Во всех случаях ритуал, носивший первоначально космический характер, включал в себя ежегодную смерть бога и его воскресение, причем последнее приходилось, естественно, на дни весеннего равноденствия, когда солнце поворачивает к лету, обещая новый урожай. Постепенно Дионис приобретает также черты зооморфного божества, его представляют в виде быка, оплодотворяющего стада, и еще в литературе V в. до н. э. его культовую песнь – дифирамб – называют «гонителем быков». Дионис пользовался особенным почитанием среди непосредственных производителей материальных благ – земледельцев, виноградарей, скотоводов. Это подтверждается ожесточенным сопротивлением, которое оказывала распространению религии Диониса в VIII—VII вв. до н. э. землевладельческая аристократия. Память об этом сохранилась в мифах о попытках некоторых царей изгнать или заточить в оковы юного бога, вселившего неистовство в души людей и вырвавшего их из-под власти сильных мира сего. В VII—VI вв. до н. э. культ Диониса стал в руках тиранов одним из орудий идеологической борьбы со знатью. Так, дифирамб пользовался большим успехом в Коринфе во время правления тирана Периандра. Жившего при его дворе полулегендарного певца Ариона античность считала первым, кто придал импровизационному дифирамбу организованную литературную форму.

Неизвестно, что представлял собою долитературный, примитивный культовый дифирамб, послуживший основой для творчества Ариона. Несомненно, однако, что свидетельство Аристотеля о «зачинателях» дифирамбов указывает на существенную сторону их исполнения: «зачин» солиста и последующее вступление хора. Такой «зачинатель» дифирамба мог легко превратиться в первого и пока единственного актера будущей драмы, если бы сочинитель заставил его, отвечая на вопросы, задаваемые хором, повествовать о каких-нибудь мифических событиях. Может быть, дифирамб достиг этого уровня уже в творчестве Ариона. Во всяком случае, достоверно известно, что древние называли актера «ответчиком» и что первым трагическим поэтом в Аттике они считали Феспида, у которого солист не только запевал, но и говорил, а главное, надевал по ходу действия различные маски и платье. Здесь были заложены огромные возможности для дальнейшего развития жанра, и первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актером, исполнителем ряда небольших речей-повествований, и хором, откликавшимся на них в своих песнях. Во время последних актер мог удаляться со сцены для того, чтобы спустя некоторое время вернуться в иной маске и одежде, изображая таким образом нескольких действующих лиц поочередно. «Зачинатель» дифирамба превратился в «ответчика», солист стал декламатором.