Текст книги "История всемирной литературы Т.1"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 58 (всего у книги 78 страниц)

Общей особенностью эпикурейства и стоицизма было пренебрежительное отношение к литературе и искусству. Эпикурейцы допускали, что поэзия может служить услаждению слуха, как гастрономия – услаждению вкуса; стоики признавали, что поэзия может быть полезна как популярная аллегория философских понятий (так, боги и герои в «Илиаде» не что иное, как олицетворения сил природы или сил души), в большинстве же случаев искусство лишь нарушает душевное равновесие и возбуждает страсть, а потому пагубно. Этот разрыв между философией и искусством, восходящий к позднему Платону, – характерная черта именно эллинистической культуры с ее усложненностью душевного мира и дифференциацией человеческой деятельности.

Разрыв между узким миром индивидуального человеческого опыта и широким миром окружающей действительности, открывшейся эллинистическому человеку, настойчиво требовал заполнения. Средством преодолеть этот разрыв стала книжная культура. До эллинистической эпохи грек не испытывал столь ощутимой потребности в книге: он был членом полиса и все жизненно необходимые знания и навыки усваивал из устного общения со своим коллективом. Даже философия по большей части была устной: Сократ не написал ни одной книги. Теперь сумма необходимых человеку знаний расширилась, а окружавший его органический коллектив распался; сведения о мире, предания старины, навыки поведения он должен был усваивать из книг.

Это прежде всего сказалось и на количестве, и на характере книжной продукции. Книги сразу стали писаться и издаваться в великом множестве; широкий ввоз папируса из птолемеевского Египта дал неведомое дотоле обилие писчего материала. Писатели словно упиваются возможностью многословия: Хрисипп, как сказано, написал 700 книг, а через двести лет Дидим Александрийский один сочинил более 3500 книг, причем сам не мог их запомнить, и некоторые писал по два раза. Изменилось потребление книг: до сих пор они хранились в немногих экземплярах в храмах, государственных архивах или философских школах, теперь они стали размножаться и широко распространяться среди публики. Изменился самый характер этих книг: до сих пор они писались только о самом важном и так тщательно, чтобы быть «творением навеки» (выражение Фукидида о его «Истории»); теперь они стали писаться о чем угодно и с какой угодно небрежностью – наряду с отделанными «творениями» получили право на существование бесчисленные «записки» (hypomnemata), не притязавшие ни на какую формальную отделку и служившие только сводом фактических сведений или аргументов. Научные сочинения, полемические трактаты, учебники, пособия, хрестоматии, компиляции затопляют литературу: до сих пор среди книг художественная литература бесспорно преобладала над нехудожественной, с этих пор – и навсегда – научная и учебная литература оттесняют художественную на второй план.

Важнейшими центрами культурной деятельности становятся теперь библиотеки: без книг не мог работать ни писатель, ни ученый. Самой большой была библиотека в Александрии, «папирусной столице»; за ней следовали библиотеки пергамская, антиохийская и другие. Птолемеи хотели собрать все существующие книги на греческом языке: число их уже к середине III в. достигло 500 000. При библиотеке существовали лекционные залы, обсерватории, лаборатории, хранилища коллекций; весь этот комплекс научных заведений объединялся в единый Мусейон, святилище Муз (не путать с современным понятием «музей»). В Мусейоне работали лучшие ученые, съезжавшиеся в Александрию со всего эллинистического мира и получавшие здесь жалованье от царя; «курятником Муз» иронически называл это место скептический поэт Тимон. Инициатором основания этого прообраза нынешних академий наук был перипатетик Деметрий Фалерский (ок. 345—283), ученик Феофраста, афинский политический деятель и талантливый оратор, доживавший жизнь в эмиграции в Александрии; он воспользовался богатствами Птолемеев, чтобы осуществить тот идеал ученого коллектива, с единых позиций разносторонне изучающего природу и общество, который зародился поколением раньше в кружке Аристотеля.

Новая организация научной работы, резкое расширение круга известных земель, ознакомление с достижениями старых восточных наук, в первую очередь вавилонской астрономии, – все это дало мощный толчок развитию греческой пауки, уже подготовленной к этому занятиями платоников по математике и перипатетиков по описательным дисциплинам. В математике III в. Евклид подводит итоги геометрии, Аполлоний Пергейский разрабатывает теорию конических сечений, Архимед кладет основы исчисления бесконечно больших и бесконечно малых величин. В астрономии Аристарх Самосский выдвигает гипотезу о гелиоцентрическом строении мира, близкую к той, которую 18 веков спустя обосновал Коперник. В географии перипатетик Дикеарх создает сводное описание всего известного мира от Северного моря до Индии, а Эратосфен делает следующий шаг, превращая географию из науки описательной в науку математическую. Зоология берет начало в сочинениях Аристотеля, ботаника – в сочинениях Феофраста. Медицина в соперничающих школах Герофила и Эрасистрата приходит к основанию научной анатомии и физиологии. Техника, особенно строительная и военная, достигает таких высот, что, несмотря на традиционное пренебрежение к утилитарным знаниям, о машинах Архимеда складывались легенды. Это была кульминация античной науки: далее, с конца III в., открытия ее уже забываются, и начинается все более ощутимый ее упадок.

В кругу наук рядом с науками математическими и естественными решительно выдвигаются науки гуманитарные. Это результат того ощущения отдаленности, отчужденности, которое появляется у эллинистических греков по отношению к своему полисному прошлому. Факты и установления общественной и культурной жизни, которые до сих пор воспринимались как само собой разумеющиеся и вечные, теперь воспринимаются как исторически преходящие и потому требующие собирания, систематизации и осмысления. Появляется целая отрасль истории – наука о «древностях», т. е. не о событиях, а о памятниках, учреждениях, обычаях, преданиях прошлого; особенно много таких сочинений, само собой разумеется, было посвящено Афинам и Аттике (так называемые «аттиды»), но в общей совокупности они не оставили не описанным ни один уголок греческого мира и ни одну область человеческой культуры. К ним примыкали многочисленные сочинения о разных странах и народах негреческого мира, которые стояли на стыке истории, географии и этнографии – одними из первых здесь были «История» вавилонянина Бероса и «Египетская хроника» египтянина Манефона, написанные по-гречески в начале III в. и сыгравшие важную роль в ознакомлении эллинства с восточной культурой. Среди «древностей», привлекавших внимание эпохи, важное место занимали, конечно, фигуры деятелей истории и культуры прошлого; именно в это время выделяется жанр биографии, в значительной степени опирающийся на анекдотический материал. Среди памятников, служивших восстановлению Древности, важнейшими, конечно, были литературные произведения; именно в это время создается наука филология, составляются каталоги и аннотации классической литературы, вырабатываются принципы «критики текста» (т. е. выверки искаженных рукописей) и атрибуции сомнительных произведений, составляются комментарии как языкового, так и реального содержания. Центром этих занятий была Александрийская библиотека; по традиции должность руководителя Мусейона здесь занимали один за другим именно филологи – Зенодот, Аполлоний Родосский, Эратосфен и потом, уже во II в. до н. э., Аристофан Византийский, Аполлоний Эйдограф и знаменитый Аристарх Самофракийский.

Разумеется, из всей этой книжной массы до нас дошли лишь ничтожные частицы, но только на ее фоне можно правильно представить себе художественную литературу эллинизма.

Первая общая черта эллинистической литературы – ее космополитизм. Литература классического периода жила интересами родного полиса; великие трагедии и комедии, шедшие на афинской сцене, мало кого интересовали вне Афин. Литература эллинизма живет интересами всей рассеянной по миру читающей греческой публики; круг ее воздействия расширяется, но степень ее воздействия на душу каждого отдельного читателя уменьшается. Слушая трагедию Эсхила, афинянин мог задумываться и над ее религиозной, и этической, и политической проблематикой; читая идиллию Феокрита, александриец наслаждался преимущественно ее художественными достоинствами. Литература отрывается от других форм общественной жизни.

Вторая общая черта эллинистической литературы – ее элитарность. Это следствие предыдущего. Литература полиса касалась тех вопросов, которые в большей или меньшей степени затрагивали все слои населения полиса, от высших до низших, поэтому она была интересна и доступна всем. Литература эллинизма затрагивает только вопросы, которые связывают данный город с остальным греческим миром; а низы населения, которым приходится перебиваться со дня на день и не видеть ничего, кроме своего непосредственного окружения, остаются чужды тематике этой литературы. Литература становится достоянием только высокообразованной и среднеобразованной публики; низкообразованная публика в ее духовных запросах обслуживается иными формами искусств, в лучшем случае – мимом или сценической песней.

Третья общая черта эллинистической литературы – ее разрыв с традицией. Писатель классической эпохи ощущал традиционные литературные формы, лишь медленно и постепенно меняющиеся с каждым поколением, как органические и единственно возможные для себя; в иных формах его работа была бы не понята публикой. Писатель эллинистической эпохи не скован привычками своей разнообразной публики; он и сам ощущает литературную традицию не как частицу своего повседневного гражданского опыта, а как нечто внешнее, усвоенное из книг. Поэтому для него одинаково близки и одинаково далеки все литературные традиции, аттическая и ионийская, эпическая и лирическая, свежая и древняя. В своем творчестве он свободно переходит от одной к другой, сочетает их, отталкивается от них, экспериментирует, стремится к новизне. Такого культа литературного новаторства, как в это время, греческая литература не знала ни раньше, ни позже.

Эти три общие черты эллинистической литературы и составили основу, на которой развился тот характерный для нее стиль трактовки литературного содержания и формы, который мы условно назвали маньеризмом: культ крайностей вместо гармонии, культ индивидуального эксперимента вместо общей нормы.

В области образов и мотивов это означало проникновение в литературу таких тем, которые до тех пор играли в ней малую роль. Это, с одной стороны, слишком отвлеченная для классической эпохи ученость, с другой – слишком конкретные для классической эпохи подробности психологии и быта. Ученость становится содержанием больших дидактических поэм, определяет отбор для поэтической обработки наименее известных мифологических эпизодов, сказывается на технике реминисценций, которая должна продемонстрировать образованному читателю начитанность автора. Психологические и бытовые подробности приближают традиционные темы к эллинистическому читателю, круг непосредственного опыта которого все больше ограничивается домашним и любовным бытом. В «Аргонавтике» Аполлония любовная тема вытесняет героическую, а в «Гекале» Каллимаха бытовая обстановка заслоняет мифологических персонажей.

В области жанров это означало полную перестановку старых жанров и выдвижение новых. Во-первых, в художественной литературе поэзия вновь решительно берет верх над прозой (это следствие все большего обособления литературы от других форм словесности): красноречие в условиях монархии теряет питательную почву и вырождается в пышное пустословие, философия отказывается от художественной формы и уходит в научную сухость, только историография отчасти хранит художественные традиции. Во-вторых, в поэзии сценические жанры решительно уступают место книжным (это следствие расслоения единой полисной аудитории на разные по образованности и вкусу читательские группы): трагедия и комедия с III в. не дают ни одного заметного представителя, а на первый план выдвигаются жанры, которые в классический период или были периферийными (элегия, эпиграмма), или были почти забыты (дидактический и исторический эпос). В-третьих, большие жанры отступают перед малыми (это следствие отрыва от традиции и тяги к эксперименту: малые формы удобнее для лабораторных опытов): впервые входят в употребление два поэтических жанра, и оба они малые: это эпиллий, «маленький эпос», повествовательное стихотворение на тему какого-нибудь эпизода из мифа (слово «эпиллий» древнее, но терминологический смысл в него вложен лишь учеными Нового времени), и идиллия, «картинка», повествовательное или драматизированное стихотворение обычно на тему сельской жизни.

В области стиля самым важным явлением был окончательный разрыв между языком поэтическим и языком разговорным. Разговорным языком эпохи стал, как сказано, «общий язык» – койне, на нем писалась и научная литература, но стихи – никогда: эпос, элегия, эпиграмма продолжали пользоваться гомеровским диалектом, и даже новый эллинистический жанр, идиллия, не стал пользоваться койне, а выработал для себя еще один искусственный диалект на основе дорийского. Эта искусственность языка располагала и к искусственности стиля: поэты сгущают архаический колорит языка, подчеркивают его столкновениями архаизмов с неологизмами, пользуются сложными метафорами и метонимиями. Такой «темный» стиль иногда служит спутником «высокой» тематики («Александра» Ликофрона), иногда оттеняет своим контрастом «низкую» тематику и выглядит здесь еще эффектнее (мимы Герода).

Область стиха тоже оказалась затронута общими сдвигами литературной системы. До сих пор стих никогда не терял связи с музыкой, он воспринимался на слух и сочинялся на слух; теперь, в книжную эпоху, стих обособляется от музыки, поэты и ученые впервые задумываются над вопросами метрики, впервые формулируются основные правила строения стиха, стих эллинистических поэтов делается строже и скованнее, чем стих классической эпохи. Необходимость практического соблюдения этих правил становится еще одним барьером, отделяющим «ученую поэзию» от общества.

Таковы общие черты эллинистической литературы, окончательно сложившиеся в III в. до н. э. Но зародились они, почти все, еще в греческой литературе IV в. до н. э.

ПОДГОТОВКА ЭЛЛИНИЗМА В ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ IV В. ДО Н. Э.

Из-за неравномерной сохранности памятников разных жанров и разных времен обычно создается впечатление, что греки в VI в. до н. э. разом перестают писать эпос и пишут лирику, в V в. перестают писать лирику и пишут драмы, в IV в. перестают писать драмы и пишут прозу. Это, конечно, не так. Бесспорно, перечисленные жанры были ведущими и определяющими для своего времени, но наряду с ними продолжали существовать и те жанры, расцвет которых был уже позади. Они не были в центре художественных интересов полиса, они оставались достоянием знатоков и виртуозов, и поэтому именно в них наметились раньше всего черты эллинистического маньеризма. Нам они известны лишь по отрывкам и упоминаниям у современников и поздних писателей.

Эпос нашел в начале IV в. своего реформатора в лице поэта Антимаха Колофонского. До него эпические поэмы – героические, генеалогические, дидактические – стихийно писались в манере эпигонов Гомера и Гесиода, художественные средства которой скудели и заштамповывались с каждым поколением. Антимах порвал с этой манерой и вернулся к ее первоисточнику – Гомеру: он изучал Гомера как филолог, насыщал свой текст редкими гомеризмами и поражал современников своим «резким», непривычным языком. Его большая поэма называлась «Фиваида», она возбуждала бурные споры и, по-видимому, вызывала подражания; современники ее осуждали, а Платон хвалил, эллинистические поэты ее почитали, а Каллимах бранил.

Как «Фиваида» была реформой героического эпоса, так другая поэма Антимаха, «Лида», была реформой генеалогического эпоса типа «Каталога женщин» Гесиода. Это был перечень мифологических любовных историй с грустными исходами: новшеством Антимаха было то, что он облек этот перечень в форму огромной элегии, оплакивавшей смерть возлюбленной поэта Лиды. Произведение Антимаха имело большое значение для формирования жанра эллинистической и потом римской любовной элегии.

На стыке эпоса и элегии возникло и еще одно новаторское произведение того же времени – небольшая поэма «Прялка», написанная в середине IV в. молодой поэтессой Эринной из Телоса (близ Родоса) на смерть своей подруги детства. По образам и мотивам это была элегия, с массой бытовых подробностей (игры, заботы, домашние работы девочек-подруг), по объему и по стиху (гексаметр, а не элегический дистих) – эпос, по языку она стояла совсем особняком, так как была написана на местном дорийском диалекте с элементами ионийского. В эпоху эллинизма эта поэма пользовалась большой славой и, несомненно, оказала влияние на формирование жанра эпиллия.

В лирике двумя главными жанрами в V—IV вв. были дифирамб и ном. Состязания дифирамбов устраивались в Афинах классической эпохи параллельно с состязаниями трагедий. Дифирамб, вышедший из культа Диониса, первоначально представлял собой хоровую песню под аккомпанемент флейт; ном, вышедший из культа Аполлона, – сольную песню под аккомпанемент кифары; но в IV в. разница между этими жанрами почти стерлась, и в обоих установилось сочетание сольного и хорового пения на фоне бурно разросшегося музыкального аккомпанемента. Музыка в конце V в. резко обогатилась и усовершенствовалась, музыкальные эффекты стали в дифирамбе и номе главными, а литературная сторона – второстепенной; и это побудило поэтов-лириков тоже броситься в погоню за крайностями и эффектами.

Двумя виднейшими представителями этих тенденций были Филоксен Киферский и Тимофей Милетский, жившие в начале IV в. Тимофей, славившийся как музыкант-новатор, известен нам по большому фрагменту нома «Персы», в котором описывается саламинский бой; стиль этого фрагмента замечателен сочетанием необычайно пышных и вычурных метафорических образов (так, морской залив, окаймленный горами, назван «мраморнокрылое, рыбовенчанное лоно Амфитриты») с натуралистической прямотой и резкостью (например, в передаче криков тонущего перса); еще более натуралистическим считалось не дошедшее до нас описание мук Семелы, рожающей Диониса. У Филоксена броские контрасты такого рода появляются и в сюжетном плане: в песнь о Полифеме он вводит мотив безнадежной любви грубого исполина-киклопа к нежной нимфе Галатее (в эпоху эллинизма этот мотив подхватит Феокрит). Так складывается та эстетика контрастов, которая станет столь характерна для эллинизма.

Такой же уклон к внешней пышности и эффекту наблюдается в IV в. и в трагедии. Все большее значение получает постановочный блеск и игра актеров; Аристотель в «Риторике» свидетельствует, что в его время актер в театре был важнее, чем поэт. Одна крайность влечет за собой противоположную: в IV в. появляются первые драмы не для сцены, а для чтения, написанные трагиком Херемоном (быть может, он брал пример с «речей для чтения» Исократа). Трагедия перестает быть частицей общегражданской жизни и становится предметом отвлеченного эстетического любования: V век почти не знал повторных постановок одной и той же трагедии, в IV в. возобновление трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида становится обычаем и распространяется далеко за пределами Афин, в других греческих городах.

Истоком тенденций, выявившихся в развитии трагедии IV в., было творчество Еврипида – недаром именно он считается у Аристотеля «трагичнейшим из поэтов». Вслед за Еврипидом трагики IV в. все дальше отодвигают на второй план хоровые партии, все больше вводят элементов риторики и философской казуистики в диалоги, разрабатывают многолинейный сюжет с мелодраматическими сценами. Единственная полностью сохранившаяся трагедия IV в. – «Рес» на тему из «Илиады», с двумя сюжетными линиями, многовершинным эпизодическим строением и заметно сниженными образами всех героев, вплоть до Гектора, дошла до нас в сборнике сочинений Еврипида и была выделена из них лишь сравнительно недавно.

Очень крупным новатором в области драматургии был младший современник Еврипида Агафон, ученик софистов («Пир», описанный Платоном, был устроен именно по случаю его первой победы в драматическом состязании 416 г.); к сожалению, мы о нем очень мало знаем. Ему приписывалось, во-первых, полное отделение хорических песен от сюжета, превращение их во вставные музыкальные номера; во-вторых, широкое использование приемов риторики, прежде всего новооткрытых «горгианских фигур», антитезы и параллелизма; в-третьих, сочинение уникальной трагедии «Анфей» (по другому чтению, «Цветок»), в которой, по свидетельству Аристотеля, и сюжет, и лица были не взяты из традиции, а целиком вымышлены.

Все эти новшества (быть может, в смягченной форме) мы находим и у трагиков IV в., известных лишь по отрывкам и по косвенным свидетельствам: у Херемона, Феодекта, Астидаманта и др. Отделение хора, по-видимому, стало обычным: сохранился папирус, в котором на стыке двух действий трагедии вместо текста хоровой песни стоит лишь ремарка «хор». Риторические эффекты тоже стали обычными: Аристотель в «Поэтике» пишет, что монологи у классиков похожи на речи политиков, у новых драматургов – на речи риторов. Подчас на сцене разыгрывались в речах настоящие судебные казусы, напоминающие «контроверсии» позднейших риторических школ: так, в «Алкмеоне» Феодекта (ученика Исократа) Алкмеон, мстя за отца, убивает мать, и суд решает, что мать убита справедливо, но сын ее убил несправедливо. Наконец, что касается нетрадиционных сюжетов, то, хотя целиком вымышленная пьеса Агафона и не вызвала подражаний, стремление выбирать для обработки редкие и малоизвестные варианты мифов тоже стало общим. Так, в «Антигоне» Астидаманта Антигона не гибнет, а скрывается и в глуши растит сына; в «Медее» Каркина Медея не убивает детей, а только прячет их и ложно обвиняется в убийстве. Можно предположить, что такая тяга к относительно благополучным концовкам, идущая также от Еврипида с его «Алкестидой», была тоже не случайна для трагедии IV в.: Аристотель особо осуждает их в «Поэтике». Если это так, то это свидетельствует, что трагедия характерным образом начинает сближаться с благодушной комедией, гораздо более привлекательной для нарастающих обывательских вкусов публики IV в.

Комедия в IV в. переживает наиболее заметную, характерную для этой эпохи эволюцию. Из всех жанров она была теснее всего связана с проблематикой полисной жизни: из всех жанров она сильнее всего изменилась с изменением этой проблематики. На смену политическим темам приходят бытовые, на смену публицистической агитации – моральное поучение, на смену фантастическим сюжетам и маскам – схематизированные характеры и ситуации современной жизни, на смену буйной игре языка – изящество обдуманной шутки. В начале этой эволюции стоит Аристофан, в конце – Менандр. Между ними лежит столетие плавного и постепенного перехода. Эллинистические филологи условно делили историю комедии на три периода: древнюю комедию (до 400 г.), среднюю (ок. 400—320) и новую (после 320 г.). Крупнейшими мастерами средней комедии считались Антифан, Анаксандрид (первые пьесы – ок. 386 г.) и Алексид (первая пьеса – 362 г.); новой комедии – Филемон (327 г.), Менандр (321 г.) и Дифил (ок. 316 г.). Любопытно, что из этих шести поэтов четверо были не уроженцами Афин, а приезжими: в эпоху древней комедии это было бы немыслимо. Больше всего текстов сохранилось от Менандра; творчество остальных авторов мы знаем лишь по мелким отрывкам да по латинским переработкам их пьес у Плавта и Теренция.

Уже у Аристофана мы видели, как постепенно от ранних пьес к поздним смягчается политическая конкретность его выпадов и усиливается бытовая окраска его образов, достигая предела в последней пьесе, «Плутосе». Здесь уже выпали песни хора, превратившись в простые музыкальные антракты, исчезла парабаса, исчез агон в его классической форме, конкретная политическая проблематика сменилась более отвлеченной социальной, личные выпады почти отсутствуют; но сюжет еще остается фантастическим. Те же тенденции развиваются, усиливаясь и в дальнейшем. Средняя комедия еще допускает изредка личные выпады: в ее фрагментах мы находим намеки на Демосфена, Дионисия Сиракузского, Филиппа Македонского, Платона. Этот тип комедии еще обнаруживает склонность к фантастическим сюжетам и парадоксальным ситуациям. Тяга к фантастике находит выражение в многочисленных пародических комедиях на мифологические темы, в которых снижение образов богов и героев, начатое Еврипидом, доводится до предела – образцом может служить дошедшая в переделке Плавта комедия «Амфитрион» о том, как Зевс обманом отбивает жену у Амфитриона, чтобы родить Геракла. Любовь к парадоксальным ситуациям видна в сюжете другой комедии, также дошедшей лишь в плавтовской переделке, «Менехмы», герои которой – два незнакомые друг с другом брата-близнеца. Но с переходом от средней комедии к новой эти черты сходят на нет, и тематика пьес почти целиком сводится к бытовой и семейной.

Круг действительности, изображаемый в новой комедии, – это жизнь средней, наиболее аполитичной прослойки полисного общества. Это семьи с надежным достатком, с твердой системой жизненных ценностей, с устоявшимся образом жизни. Политика их не занимает, их отношения с людьми определяются не общностью идейных взглядов, а общностью душевных чувств, основа гармонии общежития для них – всечеловеческое «человеколюбие» (philanthropia). Эта гармония лишь временно нарушается игрою природы или судьбы: природа может наделить человека неудачным характером, судьба – поставить его в неудачное жизненное положение, но и то и другое поправимо. Острее всего чувствуется такое нарушение равновесия в молодости, когда человек еще не занял своего места в жизни; поэтому героем комедии, естественно, становится юноша, полем его деятельности – привольная жизнь досужей молодежи, завязкой сюжета служат его любовные и денежные затруднения, развязкой – свадьба и обретение своего места в жизни. Отсюда – состав действующих лиц новой комедии: пылкий юноша, кроткая девушка, вокруг них – добрый друг, услужливый раб, ловкий парасит (прихлебатель), обольстительная гетера, краснобай-повар, против них – хвастливый соперник (часто воин), жадный сводник (или сводня), над ними – старые отцы и матери, то ворчливые, то снисходительные. Отсюда же – характер интриги в новой комедии: главным становится преодоление препятствий к соединению влюбленных, материальные препятствия преодолеваются, когда удается добыть у родителей деньги (сыграв на свойствах характеров, данных им природой), а моральные препятствия исчезают, когда выясняется, что героиня – не рабыня, а свободная девушка, когда-то подкинутая, а теперь узнанная (благодаря игре судьбы). Отсюда, наконец, идейная топика новой комедии: бесчисленные сентенции о человеческой природе, о всесилии случая, о гармонии и мере, о поведении в той или иной жизненной ситуация.

Позднейшая моралистическая литература широко черпала из этого кладезя житейской философии: «сентенции» Филемона и Менандра изымались из пьес и переписывались в отдельные сборники.

Два влияния были очень важны для формирования этого нового типа комедии. В области трактовки характеров это опыт описательной этики, разработанной в философии Аристотеля и перипатетиков: Феофраст, преемник Аристотеля и учитель Менандра, оставил сочинение «Характеры» – 30 маленьких и ярких очерков, в которых перечисляются черты поведения льстеца, наглеца, болтуна, сплетника, хвастуна, брюзги, скряги, труса и т. д. – знаменитый образец для нравоописателей-моралистов Нового времени с Лабрюйером во главе. В области разработки интриги это опыт Еврипида в его поздних трагедиях со сложным сюжетом («Ион», «Елена» и др.). Эллинистический биограф Еврипида Сатир прав, когда говорит: «Раздоры между мужем и женой, отцом и сыном, рабом и хозяином, бесчестие девиц, подкидывание детей, перипетии с узнаванием по кольцу или ожерелью – все это довел до совершенства уже Еврипид, а от него восприняли комики».

Лучшим из мастеров новой комедии считался афинянин Менандр (342—292). Долгое время его сочинения были известны только по отдельным цитатам; в начале XX в. в папирусных находках были обнаружены большие эпизоды из комедий «Третейский суд», «Остриженная» и «Самиянка», к которым с конца 1950-х годов стали присоединяться новые открытия. Сейчас полностью известна ранняя комедия Менандра «Брюзга», почти целиком – «Самиянка»; найдена первая половина комедии «Щит», значительные отрывки – из «Сикионца» и «Ненавистного». Впервые стала по-настоящему ясна самая сильная сторона творчества Менандра – его изображение характеров. Так, комедия «Брюзга» построена вся на обрисовке характера мизантропа Кнемона, по существу честного и трудолюбивого человека, но не умеющего ладить с людьми. Упав в колодезь, куда он полез из упрямства за пропавшим ведром, он спасается благодаря помощи своего пасынка и своего будущего зятя и раскаивается в своем отношении к людям. В этой комедии Менандр не пользуется обычной сюжетной схемой новой комедии; есть хитрый раб, но нет никакой интриги, нет ни соблазненной девушки, ни сцен «узнавания», – весь интерес сосредоточивается на переломе в характере старого Кнемона.

Кроме этой оригинальной комедии, другие дошедшие до нас не полностью произведения Менандра в самых различных вариантах используют почти одну и ту же сюжетную схему: свободная девушка терпит насилие (но не вступает добровольно в добрачную связь), скрывает последствия его (подкидывает или отдает на воспитание ребенка или даже близнецов), потом выходит замуж, по большей части именно за того, кто был виновником ее беды, и благодаря «узнаванию» – не самого лица, а вещей, либо положенных с подкидышем, либо потерянных одним из участников драмы, – все приходит к благополучному концу. Но и тут при незначительных изменениях в ходе развития самого сюжета, при повторяющихся типах скупого или вспыльчивого старика, безрассудного юноши, добродетельной матроны и ловкого раба Менандр все же умеет создать целую галерею различных характеров с их индивидуальными оттенками. Философствующий раб Онесим не похож на жадного и неумного Дава и на честного угольщика (все три лица выступают в комедии «Третейский суд»), две Миррины (в «Земледельце» и в «Герое»), нося одно и то же имя, – два разных характера: одна воспитывает, честно трудясь, своих незаконных близнецов, другая, выгодно выйдя замуж, спокойно смотрит, как ее дочь работает у нее же в доме в качестве наемной служанки, а сын пасет скот; она решается заговорить только тогда, когда ее дочери, в которую влюблен молодой раб, грозит опасность тоже стать рабыней.