Текст книги "История всемирной литературы Т.1"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 78 страниц)

Что касается хора, задававшего вопросы актеру-ответчику, то наиболее подходящими спутниками для бога Диониса были так называемые «сатиры» – веселые козлоподобные существа, олицетворявшие в ряде областей Греции производительные силы природы. (В Аттике с ними отождествляли местных демонов плодородия – конеподобных силенов, и в афинском искусстве V в. до н. э. между сатирами и силенами трудно уловить сколько-нибудь существенное различие.) Об уже упоминавшемся поэте Арионе источники как раз сообщают, что в качестве исполнителей своих дифирамбов он выводил сатиров, выступавших со стихотворными речами. Это значит, что участники хора были одеты сатирами, т. е., вероятно, носили козьи шкуры или парик с рогами и обувь, разрисованную в виде козьих ног с копытами.

Грек против перса

Аттическая краснофигурная чаша работы мастера Дуриса.

Нач. V в. до н. э. Париж. Лувр

Дифирамб, в котором вокальные хоровые партии исполнялись козлами-сатирами, мог быть с полным основанием назван «песнью козлов», что и соответствует буквальному смыслу греческого слова «tragoidia» (нынешнее «трагедия»: «tragos» по-гречески значит «козел» и «oide?» – «песнь»). Следовательно, само название жанра подтверждает точку зрения Аристотеля, согласно которой трагедия (в нашем понимании слова) была первоначально «представлением сатиров». Веселые и необузданные спутники Диониса не могли, конечно, рассуждать о слишком серьезных вещах и слишком подолгу. Как и указывает Аристотель, эти «козлиные песни» были небольшими по размеру и, естественно, шутливыми по характеру.

В какой мере участники ранних сатировских представлений ограничивали свою фантазию сюжетами с участием одного только Диониса, сейчас трудно сказать. Во всяком случае, классическая афинская трагедия крайне редко обращалась к сказаниям этого круга. По-видимому, проникновение иных тем в сатировские представления происходило еще задолго до оформления их в «трагедию» с актером. Может быть, к этим временам относится сохраненная античными источниками поговорка: «Какое это имеет отношение к Дионису?», свидетельствующая, по мнению ряда ученых, о недовольстве сторонников Диониса вторжением чужеродной тематики в его исконные жанры.

Превращение незатейливого, шутливого сатировского представления в патетическую трагедию произошло уже на чисто аттической почве, и причины этого следует искать в идейных сдвигах периода становления Афинского демократического государства.

Трагедия в Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его инициативе в город был вызван для этой цели Феспид, уже успевший, вероятно, зарекомендовать себя удачными театральными представлениями в родном селении. Установлением государственного культа Диониса афинский правитель стремился укрепить свои позиции среди демоса. С тех пор в праздник Великих Дионисий, приходившийся на конец марта – начало апреля (первоначальная связь его с весенним равноденствием!), было включено обязательное исполнение трагедий.

После свержения Писистратидов, около 501—500 гг., определился новый порядок представления трагедий от лица государства, сохранившийся затем в течение всего блестящего периода афинского театра. Каждый год на Великих Дионисиях выступали три драматурга в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград. Вместе с поэтом и – впоследствии – первым актером награды удостаивался также хорег – богатый гражданин, по поручению государства бравший на себя материальные издержки, связанные с постановкой трагедий.

От начального периода афинской трагедии не сохранилось никаких произведений, и только по аналогии с памятниками изобразительного искусства последней трети VI в. до н. э. и с лирической поэзией, процветавшей при дворцах тиранов, можно предполагать, что в это время трагедия сохраняла еще шутливо-бурлескный характер, мало чем отличаясь от «представления сатиров». Свержение тирании и установление демократии породило новые идейно-эстетические запросы. Введение системы государственных состязаний неизмеримо повышало ответственность драматурга. Вероятно, именно в это время трагедия, по словам Аристотеля, «становится серьезной», т. е. ищет в мифологических сюжетах и образах ответ на актуальные общественно-политические и морально-этические вопросы, выдвигаемые новым временем.

Первый пример этого мы находим в творчестве старшего современника Эсхила – поэта Фриниха (ок. 540—470 гг.); его основной заслугой явилось превращение небольших произведений с «шутливой речью» в подлинные драмы трагедийного типа. Хотя о Фринихе приходится судить не по его трагедиям (они не сохранились), а только по более поздним свидетельствам, достоверно известно, что вскоре после 494 г. им была поставлена трагедия «Взятие Милета», которая оплакивала разорение персами этого крупнейшего греческого города в Малой Азии, восставшего против чужеземного владычества. По сообщению Геродота, зрители были так потрясены изображением бедствий своих соплеменников, что весь театр заливался слезами и Фриних был наказан крупным штрафом за злоупотребление патриотическими чувствами сограждан. Однако действительная причина этого решения была чисто политическая: трагедия Фриниха могла побудить афинян к организации сопротивления персам, что не входило в намерения аристократической землевладельческой группировки, стоявшей в те годы у власти. В другой трагедии Фриниха, поставленных в 476 г. «Финикиянках», изображалась скорбь в лагере персов после их поражения при Саламине. Хорегом этой трагедии был Фемистокл. На этот раз политическая обстановка была уже иная, и судьи единодушно присудили Фриниху первый приз.

В композиционном отношении трагедии Фриниха все еще характеризовались преобладанием хоровых партий, напоминая скорее патетическую ораторию с участием актера-декламатора, чем подлинную драму-действие. Решающий шаг в направлении к ней сделал Эсхил: он ввел второго актера и на первое место поставил диалог, соответственно сократив партию хора, хотя последняя все еще оставалась у него очень значительной как по объему, так и по содержанию. Еще дальше пошел Софокл, который ввел третьего актера и перенес на диалогические партии основную сюжетную и идейную нагрузку трагедии. Тем не менее на протяжении всего V в. до н. э. хор являлся непременным участником древнегреческой трагедии: у Эсхила он состоял из двенадцати человек, Софокл увеличил это число до пятнадцати.

Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый па?род) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммо?с – совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником. Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI – первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса.

Внешние условия театральных постановок в Древней Греции также существенно отличались от привычных для современного зрителя. Как было сказано, в Афинах трагедии вначале ставились один раз в году – на уже упоминавшихся Великих Дионисиях; только с 433 г. их начали ставить на другом празднике, посвященном Дионису, – так называемых Ленеях (конец января – начало февраля). Представления происходили на открытых площадках, окруженных естественным амфитеатром; в Афинах театр Диониса располагался на юго-восточном склоне Акрополя и вмещал около 17 тысяч человек. Таким образом, драматург выступал, в сущности, перед всем взрослым населением своего родного города в торжественные дни общенародного праздника, и это налагало на него особую ответственность в выборе и разработке темы. К тому же он обязан был каждый раз представить новое произведение, и эта одноразовость исполнения повышала актуальность трагедий и делала возможным введение в текст намеков на современную политику, вмешательство в обсуждение злободневных вопросов.

Чтобы оправдать расходы, связанные с содержанием театра, взималась плата за его посещение; однако неимущим и малоимущим гражданам расходы на театр оплачивались государством – верный показатель того, как высоко оценивалась общественно-воспитательная роль театра.

Огромные размеры античного театра под открытым небом делали необходимым применение специальных средств для увеличения фигуры актера. Актеры носили торжественные, доходящие до пола одеяния, а также маски, закрывавшие все лицо исполнителя и завершавшиеся высокой прической или головным убором.

Маски использовались для различения сценических типов (царя, вестника, старика, юноши и т. д.) и душевного состояния персонажа: горя или радости, спокойного величия или безмерного отчаяния. В случае необходимости передать смену настроения героя актер за сценою надевал новую маску. Таким образом, исполнитель был лишен столь важного средства игры, как мимика; для передачи различных оттенков роли он мог пользоваться только жестом и разнообразными речевыми интонациями.

Оформление орхестры первоначально отличалось крайней простотой: расположенное позади нее деревянное сооружение, служившее актерам для переодевания (скена), принималось за дворец, шатер полководца или храм, перед которым разыгрывалось действие. Впоследствии впереди скены стали возводить колоннаду (проскений): в пространство между колоннами могли вставляться доски с рисунками, соответствующими обстановке пьесы. Введение декоративной живописи (вероятно, рисованного задника) приписывают Софоклу, но и после этого новшества достаточно надежды возлагалось, очевидно, на фантазию зрителей. При необходимости показать события, происходящие внутри дома, на орхестру из центральной двери скены выкатывалась специальная площадка (эккиклема); для неожиданного появления с небес богов употребляли приспособление, напоминающее примитивный подъемный кран. В истории античного (и последующего европейского) театра за такими богами сохранилось название «бог из машины» (лат. deus ex machina).

Ограниченность сценических возможностей и присутствие хора делали предпочтительным для античных драматургов своеобразное «единство места»; однако в случае необходимости хор мог покидать орхестру в середине трагедии и ее действие переносилось в другое место. Что касается «единства времени», то здесь аудитория легко понимала неизбежность условности: одного стасима было достаточно, чтобы за это время победители-греки успели вернуться из-под Трои в Аргос. Следует заметить, что оба эти «единства», впоследствии настойчиво пропагандируемые европейским классицизмом XVI—XVIII вв., не были для греческой трагедии сколько-нибудь обязательными, а возникали сами собой из лежавшего в ее основе единства действия.

Произведения классиков греческой трагедии продолжали ставить и читать спустя столетия после их смерти. К III в. до н. э., к периоду расцвета александрийской филологии, относятся «полные собрания сочинений» Эсхила, Софокла и Еврипида, изданные во многих папирусных томах по всем правилам тогдашней науки и послужившие основой для последующих списков, которыми образованные читатели пользовались вплоть до V—VI вв. н. э. (об этом свидетельствуют находимые до сих пор в Египте остатки античных папирусов). Однако уже ко II в. н. э., вследствие сложившихся определенным образом читательских симпатий и потребностей школы, произошел отбор, в результате которого Эсхил и Софокл оказались представлены семью драмами каждый, а Еврипид – десятью. Впрочем, к десяти драмам Еврипида несколько позже прибавилось еще девять произведений, составлявших два тома некогда полного собрания его сочинений. Эти позднеантичные рукописи и легли в основу византийских списков X—XIV вв., к которым восходят современные издания античных драматургов.

ЭСХИЛ

Биографические сведения об Эсхиле, как и о других греческих драматургах, не слишком обширны. Он родился в 525 г. до н. э. в аттическом поселении Элевсине и происходил из старинного аристократического рода. В юности Эсхил был свидетелем свержения тирании и демократических реформ Клисфена; в зрелом возрасте он принял участие в важнейших сражениях греко-персидских войн: при Марафоне (490), Саламине (480) и Платеях (479). Свои заслуги как гражданина и воина Эсхил ценил, по-видимому, гораздо выше своей поэтической деятельности; по крайней мере, в его эпитафии, составленной, как полагают, им самим, ни слова не говорится о победах, одержанных поэтом на драматических состязаниях:

Мужество помнят его марафонская роща и племя Длинноволосых мидян, в битве узнавших его.

Первое выступление Эсхила-драматурга относится к 500 г. до н. э.; однако только 16 лет спустя (в 484 г.) ему удалось добиться победы над своими соперниками. В последующие годы Эсхил еще 12 раз занимал первое место в состязаниях драматических поэтов и в 70—60-е годы был, по-видимому, наиболее популярным в Афинах трагическим поэтом. Он умер в Сицилии в 456 г., но его драмы в порядке исключения возобновлялись на афинском театре еще долго после его смерти. Всего Эсхил написал не менее 80 драматических произведений; чаще всего они объединялись в связные тетралогии. Дошедшие из них семь трагедий охватывают примерно два последних десятилетия творческого пути Эсхила. Сохранилось также несколько сотен фрагментов различной величины, в том числе обнаруженные сравнительно недавно папирусные отрывки из его сатировских драм;

вместе с другими фрагментами и античными свидетельствами они часто проливают дополнительный свет на творчество великого афинского драматурга, которого уже древние называли «отцом трагедии».

В этом определении часто видят признание чрезвычайно важных преобразований Эсхила в структуре драмы. В самом деле, с одной стороны, введение второго актера и увеличение речевых сцен за счет хоровых партий имели принципиальное значение для дальнейшего развития аттической драмы. Однако в трех из сохранившихся трагедий («Молящие», «Персы», «Семеро против Фив») хору принадлежит все еще от двух третей до половины их объема, и даже в «Агамемноне», входящем в позднюю трилогию «Орестея» (458 г. до н. э.), хоровые партии составляют одну треть и играют первостепенную роль как в содержании, так и композиции трагедии. С другой стороны, сам Эсхил, по преданию, называл свои произведения «крохами от пира Гомера» (под Гомером в древности нередко разумели автора не только «Илиады» и «Одиссеи», но и многочисленных киклических поэм, гимнов и т. д.), и некоторые исследователи полагают, что заслугой Эсхила было придание драматической формы уже существовавшим и обработанным в эпосе сказаниям и мифам. В действительности дело обстояло гораздо сложнее.

Мифологически-образное мышление было, конечно, столь же характерно для Эсхила, как и для его предшественников в эпосе и лирике. И он верил в существование могущественных и властных богов, в зависимости от которых находится судьба человека. Однако взаимоотношения между богами и людьми представлялись Эсхилу совсем в ином свете, чем их видел героический эпос. В сохранившихся трагедиях Эсхила его мировоззрение предстает в развитии, в процессе преодоления этических норм архаики и создания новой модели мира, подчиненной действию некоего объективного, имманентно присущего мирозданию нравственного закона.

Трагедия «Персы» (472), самое раннее из точно датируемых произведений Эсхила, посвящена вполне реальному историческому событию – поражению персидского флота под Саламином, и содержащееся в ней описание сражения и последующего отступления сухопутной армии Ксеркса считается одним из самых надежных исторических источников для этого периода. Однако в победе афинян Эсхил видит не отдельный эпизод военно-политической истории своего времени, а проявление глубокой закономерности, присущей миру. Ксеркс, построив для своих войск мост через Геллеспонт (нынешние Дарданеллы) и бросив в море железные оковы, чтобы обуздать стихию, не только оскорбил этим морского бога Посейдона, но в попытке подчинить себе Элладу преступил исконный, богами установленный порядок, согласно которому Европа и море, омывающее ее берега, принадлежат грекам, а Азия с ее огромными просторами равнин и плоскогорий – персам. Одержимый непомерной гордыней, Ксеркс стал жертвой собственного больного рассудка, ибо только в состоянии умственной неполноценности человек способен нарушить то естественное распределение моря и суши, которому, в глазах Эсхила, соответствует столь же естественное различие в политических системах, господствующих в персидской монархии и в афинской демократии. Поражение Ксеркса является следствием не одной лишь примитивной «зависти богов», покаравших чрезмерно вознесшегося смертного; гораздо важнее убежденность Эсхила в неизбежности воздания, божественной кары, постигающей Ксеркса за попытку нарушить естественный и потому закономерный порядок вещей. В победе афинян Эсхил видит поддержку, которую боги оказывают эллинскому государственному строю и гражданскому равноправию.

В основе трагедии «Молящие» (дата неизвестна, и ученые колеблются в ее установлении от середины 90-х годов до середины 60-х годов; нам представляется наиболее вероятной хронологическая близость к «Персам») лежит старинный миф о дочерях Даная, спасающихся от брака со своими двоюродными братьями, сыновьями Египта. Для Эсхила и его современников этот древний мотив в поведении Данаид был совершенно непонятен, ибо браки между близкими родственниками в Афинах V в. до н. э. не только не запрещались, но в отдельных случаях даже считались необходимыми для сохранения богатства в семье. Объяснение неприязни Данаид к претендующим на брак с ними Египтиадам Эсхил находит в самом поведении последних: ведь они хотят добыть себе жен силой, не считаясь с волей ни самих девушек, ни их отца. Беглянки ищут себе приют на земле древнего греческого города Аргоса и получают здесь поддержку со стороны царя Пеласга – идеального правителя, опирающегося на волю всего народа. Помощь, оказываемая Данаидам гражданами Аргоса, символизирует благочестие эллинов, в то время как поведение гонца Египтиадов, проявляющего полное неуважение к греческим богам и их алтарям, под защитой которых укрылись Данаиды, еще сильнее подчеркивает гордыню и богохульство Египтиадов и дает повод для их безоговорочного осуждения. Эпизод из старинного мифа служит Эсхилу для утверждения греческой гуманности в противоположность варварскому деспотизму.

Большой интерес представляет в этой трагедии образ Пеласга. Поставленный перед трудным выбором (принять Данаид и тем самым развязать войну с Египтиадами или отвергнуть Данаид и тем самым навлечь на город священный гнев Зевса, покровителя чужестранцев и молящих), Пеласг в конечном счете принимает решение, совпадающее с нормами справедливости; длительный и сложный процесс выработки этого решения показывает, с каким еще трудом находит герой Эсхила путь от лирической «амехани?и» к осознанию гражданской ответственности человека.

Чертами идеального правителя отмечен также образ Этеокла в трагедии «Семеро против Фив» (467 г. до н. э.) – заключительной части трилогии о роде фиванского царя Лая. Две первые, не сохранившиеся трагедии этой трилогии («Лай» и «Эдип») охватывали судьбу двух поколений несчастного рода; содержание «Семерых...» составляет столкновение сыновей Эдипа – Этеокла и Полиника. Когда раскрылись невольные преступления Эдипа и сыновья перестали относиться к нему с прежним уважением, он в гневе проклял их, завещав им делить царскую власть оружием. После смерти отца Этеокл и Полиник условились поочередно править в Фивах, но Этеокл вскоре изгнал Полиника; тот собрал войско, возглавляемое шестью вождями (сам он был седьмым), и повел его против родного города, чтобы вернуть себе престол и покарать брата за вероломство. Однако в «Семерых...» Эсхил, в отличие от традиционной версии мифа, почти не вспоминает о непосредственном поводе, приведшем к войне: его Этеокл – доблестный вождь и энергичный защитник отчизны, в то время как Полиник совершает тягчайшее преступление, ведя на родной город вражеское войско. Центральное место в трагедии занимает огромная сцена, состоящая из семи пар монологов: против каждого вражеского полководца, о котором сообщает дозорный, Этеокл назначает достойного соперника, полного мужества и уверенности в правоте защищаемого им дела. Если к этому прибавить, что большинство вождей, возглавляющих враждебную рать, наделены резко отрицательной характеристикой кичливых и надменных насильников, готовых дерзновенно спорить с самими богами, а в описании их войска проступают черты, сближающие его с чужеземной, варварской ордой, то легко услышать и в «Семерых...» отзвук мощно звучащей в «Персах» героико-патриотической темы. Недаром древние высоко ценили эту трагедию Эсхила и ставили ее много десятилетий спустя после его смерти, видя в ней драму, «полную Ареса», т. е. воинственного, патриотического пыла.

Характеристика Этеокла не исчерпывается, однако, его высоким патриотизмом и гражданской доблестью. Поскольку по греческим представлениям отцовское проклятье Эдипа имеет силу неотвратимого рока, в образе Этеокла с самого начала проступает мотив предопределения, с наибольшей настойчивостью звучащий во второй половине трагедии: уже назначив защитников к шести воротам, Этеокл узнает, что против седьмых ворот выступает Полиник; в этом Этеокл видит осуществление отцовского проклятья и враждебность богов к ненавистному роду Лая. Было бы, однако, грубой ошибкой видеть в «Семерых...» «трагедию рока»: неизбежность братоубийственного поединка с Полиником вытекает для Этеокла не только из проклятья Эдипа, но из понимания им своего гражданского и воинского долга, не допускающего и мысли об уклонении от встречи с противником. Этеокл без колебания выходит на бой, в котором оба брата гибнут: род Лая искоренен, но защитники Фив одержали победу, и городу не угрожает ярмо рабства. В глазах же самого Эсхила, проклятье, тяготеющее над родом Лая, тождественно объективной необходимости, смысл которой ему еще до конца не ясен; в поведении субъективно невиновного Этеокла, смело и непреклонно встречающего враждебность небес, Эсхил видит высший трагизм человеческого существования.

Поиски разумной закономерности, лежащей в основе мироздания и объясняющий смысл человеческого страдания, завершаются в трилогии «Орестея» (458 г. до н. э.), единственной целиком дошедшей до наших дней. В ней с еще большей отчетливостью выступает момент личной решимости, собственной ответственности человека за свое поведение. В основе сюжета «Орестеи» лежит сказание о возвращении из-под Трои и гибели верховного предводителя эллинской рати Агамемнона, предыстория которого связана, в свою очередь, с кровавыми злодеяниями, совершенными его отцом Атреем и дядей Фиестом. Действие развертывается в трилогии следующим образом.

Первая ее часть – трагедия «Агамемнон» – открывается кратким прологом (дозорный на крыше царского дворца в Аргосе ожидает появления огненного сигнала о взятии Трои), за которым следует большой парод хора: аргосские старцы вспоминают о событиях, предшествовавших осаде Трои.

Чтобы отомстить Парису, оскорбившему гостеприимный кров Менелая похищением Елены, два брата-царя (Агамемнон и Менелай) повели огромное войско на город Приама. Уже на пути в Трою, в беотийской гавани Авлиде на флот обрушились ветры, и для их успокоения богиня Артемида потребовала принести в жертву родную дочь Агамемнона Ифигению. После тяжких раздумий царь согласился с этим. Таким образом, ради «многомужней жены» – Елены еще до начала войны пролилась кровь невинной девушки, а затем сложили свои головы многие эллинские воины. Несмотря на известие о победе над Троей и о торжественном возвращении победителя, хор полон недобрых предчувствий:

Арес – меняло, торгаш трупами,

Размен убийств правит на весах в бою...

Над пеплом плачут родные, славят:

Был он силачом в боях

И в смертной сече славно пал

Ради жены чужого мужа.

Молчаливый звучит укор,

Злоба грузная ползет

Против царей – Атридов.

(Ст. 437—438, 445—451)

Мрачный колорит пьесы в дальнейшем еще более усугубляется исступленными пророчествами Кассандры, пленницы Агамемнона, которая видит перед собой и злодеяния, совершенные во дворце его предками, и готовящееся новое убийство. И в самом деле, вскоре раздается предсмертный вопль царя, и на пороге дворца с окровавленным мечом в руках и обрызганная кровью появляется супруга царя Клитеместра. Изменив мужу в его отсутствие с его двоюродным братом Эгисфом и искусно замаскировав свой коварный план льстивой и лицемерной приветственной речью, она затем убила царя, опутав его в ванной комнате дорогой одеждой, приготовленной для пиршества. Свой поступок Клитеместра пытается оправдать ссылкой на родового демона мести, издавна поселившегося в доме Атрея, – хор решительно отвергает это объяснение: не демон, а сама царица нанесла Агамемнону смертельные удары. Зато напоминание о жертвоприношении Ифигении заставляет старцев задуматься всерьез: отнюдь не оправдывая Клитеместру, они склонны все же видеть в ее акте осуществление возмездия («кто совершил, терпит»), которое и в самом деле постигло царя за кровь Ифигении и многих греческих воинов, павших под Троей.

Впрочем, действие закона справедливого возмездия распространяется и на Клитеместру; во второй части трилогии – трагедии «Хоэфоры» («Совершающие надгробное возлияние»), где хор составляют рабыни Клитеместры, творящие умилостивительную жертву на могиле убитого царя, зритель знакомится с юным Орестом, сыном Агамемнона. Он вырос на чужбине и теперь тайно вернулся на родину, чтобы отмстить убийцам отца. Формально приказ о мести исходит от бога Аполлона, но почти вся первая половина трагедии посвящена показу того, как в сознании Ореста зреет собственная, обоснованная вполне субъективными причинами готовность к убийству: здесь и бедственное положение его самого, бездомного изгнанника, и унижения, переживаемые его сестрой Электрой, и позорное состояние граждан Аргоса, находящихся ныне под властью двух тиранов. Осуществление мести длится недолго: увидев материнскую грудь, вскормившую его, Орест было заколебался, но эти колебания пресекает его друг Пилад, напоминая о приказе Аполлона. Однако, исполнив свой долг, Орест навлекает на себя гнев страшных Эриний, богинь родовой мести; спасаясь от них, юноша бросается за защитой к алтарю Аполлона в Дельфах.

Здесь его и находят Эринии в последней части трилогии – трагедии «Евмениды». Орест уже очищен Аполлоном от кровопролития, но бог не может освободить его от преследования разгневанных богинь; это под силу только Афине. К ее покровительству в ее городе – Афинах – и прибегает Орест. Но и могущественная богиня, дочь Зевса, уклоняется от единоличного вынесения приговора. По ее приказу на холме, посвященном богу Аресу, созывается судилище, призванное разбирать преступления против религии и дела о кровопролитии, – ареопаг, перед которым теперь и выступают в качестве тяжущихся сторон Аполлон и Орест, с одной стороны, Эринии – с другой. Эринии отстаивают свои права на Ореста, так как он виновен в пролитии материнской крови, в то время как Агамемнон, убитый Клитеместрой, принадлежал к другому роду, а кровопролитие вне пределов рода Эриний не касается. Аполлон, поддерживаемый Афиной, выступает в защиту мужского, отцовского начала: убийство Клитеместрой мужа, главы семьи и отца ее собственных детей, есть несомненное преступление, за которое сын вполне справедливо отмстил. Доводы Аполлона встречают поддержку у половины судей, включая голос, поданный Афиной, и, согласно установлению богини, обвиняемый считается оправданным, если даже голоса делятся поровну. Эринии в ярости от приговора, но Афине удается смирить их гнев: она приглашает их поселиться в ее стране, даровать афинской земле плодородие, оберегать ее от мора и засухи; и сами граждане отныне будут чтить их как милостивых богинь. В афинском культе эти богини назывались Евменидами («благосклонными») – отсюда понятно название всей трагедии, завершающейся торжественными проводами Эриний-Евменид к новому месту поселения на аттической земле.