Текст книги "Очерки времён и событий из истории российских евреев том 3"

Автор книги: Феликс Кандель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 35 страниц)

К 1940 году закрыли в Советском Союзе почти все национальные учебные заведения‚ в том числе еврейские школы‚ педагогические училища и техникумы. До начала войны с Германией еврейские школы существовали в Западной Украине и Западной Белоруссии, присоединенных к СССР в 1939 году.

3

В первое десятилетие советской власти еврейская тема в науке еще не была под запретом. С. Дубнов готовил к печати очередные тома «Истории еврейского народа» до отъезда за границу, участвовал в государственных комиссиях по исследованию и публикации архивных материалов‚ связанных с погромами и ритуальными процессами. Ю. Гессен выпустил переработанное и дополненное издание «Истории еврейского народа в России». Частные издательства братьев Сабашниковых‚ «Радуга»‚ «Атеней»‚ «Пучина» издавали во время НЭПа книги по истории и культуре евреев. Товарищество «Мир» напечатало один том «Истории еврейского народа», в который вошли материалы, подготовленные еще до революции. Увидела свет работа С. Лурье «Антисемитизм в древнем мире»‚ а впоследствии книга А. Тагера «Царская Россия и дело Бейлиса». Историк И. Галант собирал на Украине архивные материалы и исследовал в своих работах жизнь евреев Российской империи. Группа врачей выпустила три тома сборника «Вопросы биологии и патологии евреев». И. Цинберг исследовал историю еврейской литературы в Европе и переправлял рукописи в Польшу‚ где вышли восемь томов на идиш.

В Киеве был создан Институт еврейской культуры‚ а в Минске – Институт еврейской пролетарской культуры‚ которые издавали на идиш свои труды. В Одессе работали Еврейский народный университет и Всеукраинский музей еврейской культуры имени Менделе Мойхер Сфорима с коллекцией синагогальной утвари‚ ханукальных светильников‚ собранием старинных пинкасов – книг записей еврейских общин. В 1928 году редакция "Еврейской старины" попросила у С. Дубнова‚ основателя журнала‚ материалы в юбилейный номер. Его статьи‚ присланные из Берлина‚ не пропустила цензура‚ и в еврейской газете написали с угрозой: "Мы умели расправляться с нашими врагами беспощадно‚ и когда нам нужно было‚ мы сумели перешибить хребет ученой контрреволюции и выслать всех дубновых... в их родные палестины к близким им по духу белогвардейцам".

Вскоре после этого ликвидировали Общество для распространения просвещения между евреями в России и Еврейское историко-этнографическое общество с музеем при нем‚ прекратили выпуск журнала "Еврейская старина". Их архивы и музейные материалы разослали по разным городам; многие из них были утеряны, а сохранившиеся более полувека оставались не доступными для исследователей.

Контроль со стороны властей ужесточался из года в год‚ пока наконец не провозгласили: "Период мирного сожительства с буржуазной наукой изжит до конца". Ограничивали тематику научных исследований и доступ к архивным документам, пресекали связи с исследователями других стран; от ученых требовали работать на основе марксистко-ленинского учения‚ чтобы рассматривать научные проблемы с позиций "классовой" борьбы. Выявляли и громили "буржуазное наследие" в науке‚ утверждали планы лекционных курсов в институтах и тезисы лекций‚ обращали внимание на "политфизиономию" преподавателей‚ воспитывающих молодое поколение. Партийные руководители требовали: "Идея борьбы должна преобладать в нашей научной работе. Как можно меньше отстранения от жгучих проблем классовой борьбы. Как можно больше контактов между наукой и проблемами дня. Мы должны рассматривать свою научную работу как прямое участие в социалистическом строительстве Советского Союза".

В еврейских научных центрах появился новый тип ученых‚ которых характеризовал историк С. Боровой: "Неполучившиеся партийные деятели‚ они подходили к научной работе как мелкие политиканы. Для них задача "научной" работы сводилась к отрицанию и разоблачению. Все прошлое отрицалось и разоблачалось... Институт еврейской культуры Академии наук Украины был переименован в Институт еврейской пролетарской культуры. Оставалось все же неясным‚ чем должен заниматься этот институт и какое конкретное содержание вкладывается в понятие "пролетарская" культура... На этот вопрос руководители института не успели дать ответа... Все они – за редчайшими исключениями – погибли".

В 1936 году Институт еврейской пролетарской культуры в Киеве объявили "гнездом троцкизма"‚ многих его сотрудников арестовали или уволили‚ а институт реорганизовали в малочисленный Кабинет изучения еврейского языка, литературы и фольклора. Кабинет просуществовал до 1949 года‚ а затем почти всех сотрудников арестовали по обвинению "во враждебной националистической деятельности"; руководитель Кабинета И. Спивак‚ член-корреспондент Украинской академии наук‚ погиб в тюрьме во время следствия.

Из воспоминаний бывшего сотрудника: "К зданию‚ в котором размещался Кабинет‚ подъехало несколько грузовиков. На них в спешке беспорядочно сбрасывались книги‚ фонотека Кабинета... Вскоре в освобожденном от книг помещении начался ремонт. Чтобы не запачкать паркет побелкой... на пол набросали десятки тысяч каталожных карточек – огромная уникальная картотека Кабинета‚ списки уникальных книг‚ рукописей... фольклорных находок на еврейском‚ украинском‚ русском‚ белорусском‚ польском‚ немецком‚ английском‚ французском языках... Спасти удалось лишь считанные карточки‚ воспоминания о свершившемся вандализме".

Культура на языке идиш препятствовала в какой-то степени полной ассимиляции еврейского населения, а потому была обречена на уничтожение. К концу 1930-х годов ликвидировали практически все еврейские культурные и научные учреждения. Закрыли в Москве Всероссийское общество по изучению еврейского языка‚ литературы и истории‚ кафедру еврейского языка и литературы в Московском педагогическом институте‚ Институт еврейской пролетарской культуры в Минске (заодно закрыли и Институт польской пролетарской культуры в Киеве – по обвинению в шпионаже в пользу "панской" Польши). В Одессе ликвидировали Музей еврейской культуры‚ а в его здании разместили контору Заготзерно. Были арестованы и погибли многие ученые‚ среди них – историк еврейской литературы И. Цинберг‚ ученый-гебраист И. Равребе‚ историки Д. Магид и А. Тагер.

В архивах страны проводили "макулатурные" кампании, отправляя на переработку в бумагу тонны всевозможных документов, среди них оказались и еврейские архивные материалы; уцелевшие документы по еврейской истории попали в "спецхранение" и стали не доступными для исследователей. До 1948 года книги на идиш выпускало лишь московское издательство "Эмес"‚ ликвидированное во время борьбы с космополитизмом. Затем закрыли Еврейский музей в Вильнюсе и краеведческий музей в Биробиджане‚ прекратили передачи московского радио на идиш‚ предназначавшиеся для слушателей других стран. Всех пережил Историко-этнографический музей евреев Грузии‚ который ликвидировали в 1951 году: ведущих сотрудников арестовали‚ часть музейных материалов уничтожили.

4

В первые десятилетия советской власти поощрялась «пролетарская» культура на идиш; Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер Сфорима признали классиками еврейской литературы‚ «певцами народной бедноты»‚ а потому их произведения включали в школьные программы‚ их именами называли улицы в городах и местечках. Печатали на идиш книги и журналы‚ переводы советских и зарубежных писателей‚ стихи и прозу еврейских поэтов и прозаиков.

П. Маркиш:

На низком встал пороге я

И вскинул парус свой...

Прощайте‚ дни убогие‚

И – здравствуй‚ мир живой!..

И. Фефер:

Так прощайте печи‚

Горбатых крыш гряда‚

Крохотные домики‚

Прощайте навсегда!..

В то время в Советском Союзе выделяли значительные средства на развитие литературы на идиш. С 1923 по 1927 год вышли в свет более восьмисот наименований книг‚ журналов и газет на этом языке общим тиражом около трех миллионов экземпляров. Подобного не было ни в одной стране мира; это привлекало многих‚ вселяя радужные надежды на свободное развитие культуры на языке идиш, а потому вернулись из-за границы писатели и поэты М. Кульбак‚ П. Маркиш‚ Д. Бергельсон‚ Дер Нистер‚ Д. Гофштейн‚ Л. Квитко.

В 1925 году в Москве была создана еврейская секция Российской ассоциации пролетарских писателей. В нее входили литераторы‚ которые безоговорочно приняли советскую власть и большевистскую идеологию, восторженно встретили революцию как освобождение еврейского народа от нищеты‚ страданий и жестокости старого мира. Они вспоминали прежние бои: "Штурмуют мосты и заставы‚ скрестились шашки и пики‚ – Даешь мосты и заставы! Даешь Украину‚ Деникин!.." (Э. Фининберг). Они гордились героическим прошлым: "Лишь мне‚ лишь нам – босым и взрослым детям – Вчерашнее досталось расстрелять..." (И. Фефер). Они возглашали: "Отойдите‚ отойдите‚ унылые деды... Нам некогда задавать вопросы..." (И. Харик). Они обещали: "И будет весь мир перевернут‚ – Еще мы не выдохлись‚ нет!.." (А. Кушниров).

"Пролетарские" писатели с недоверием относились к "попутчикам"‚ "идеологически неустойчивым" писателям‚ которые стали известными еще до революции. Прозаиков Д. Бергельсона и Дер Нистера обвиняли в том‚ что они писали для немногочисленных "элитарных" читателей‚ а не для "широких еврейских масс"; неминуемые столкновения приводили к яростным спорам на собраниях‚ к обвинениям в символизме и мистицизме‚ даже к угрозам в печати – "свести старые счеты" с "попутчиками".

Ш. Галкин:

У ножа‚ у ножа я учусь‚

Злобно блещущего и стального!

Что однажды отрублено‚ снова

Никогда не воскреснет‚ – и пусть!..

А. Кушниров:

Мы гибли во имя живых‚

Мы жили за тех‚ кто не дожил‚

Сдирали с себя и с других

Проклятого прошлого кожу...

И. Фефер:

В полях и шахтах‚ в дымном окруженьи‚

Где каждый угол счастием пропах...

Я – самый пылкий с шашкой средь сражений‚

Я – самый пылкий с молотом в цехах...

"Пролетарские" писатели и поэты выпускали журнал "Октябер" на идиш‚ а "попутчики" объединились вокруг журнала "Найэрд" ("Новь"). С 1922 года выходил в Москве литературный журнал на идиш "Штром" ("Поток"); обложку первого номера оформил художник М. Шагал‚ эпиграфом журнала стали строки из стихотворения О. Шварцмана "Но под скалами я слышу течение и рокот потока..." ("Штром" закрыли в 1924 году).

В Москве выходили журнал комсомольских писателей "Юнгвалд" ("Молодая поросль") и ежегодник "Советиш"; книги печатали издательства "Эмес"‚ "Централфарлаг" ("Центральное издательство")‚ "Шул ун бух" ("Школа и книга"). "Културфарлаг" ("Издательство культуры") в Киеве выпускало книги на идиш; в Харькове выходили журналы "Ройте велт" ("Красный мир") и "Пролит" ("Пролетарская литература")‚ а после их закрытия появился в Киеве журнал "Фармест" ("Соревнование"). В Минске выпускали литературный журнал "Штерн" ("Звезда")‚ в Биробиджане – "Форпост".

П. Маркиш:

Две мертвые птицы на землю легли.

Удар был удачен... Что лучше земли?

Здесь‚ в солнечной этой блаженной стране‚

Упасть так упасть! Так мерещится мне...

И. Фефер:

Лечу‚ как ветер‚ по родной стране‚

Она моя! Она живет во мне...

Л. Квитко:

Мчаться, мчаться, мчаться, мчаться!

С буйным ветром повстречаться...

И неожиданное признание И. Харика – воспоминание о местечке:

Как я хотел‚ чтобы сгорело ты‚

Как пылко я мечтал об этом в детстве‚

И как храню теперь твои черты‚

Как берегу теперь твое наследство.

Как вырос я‚ как изменилось ты!..

Литература на языке идиш продолжала развиваться. Прозаики создавали эпические произведения‚ пытаясь осмыслить изменения в еврейском обществе‚ драматурги писали пьесы, поэты лирические стихотворения‚ поэмы‚ стихи для детей. Их переводили на другие языки народов Советского Союза‚ и читатель уже знал эти имена – Д. Бергельсон‚ Ш. Галкин‚ Д. Гофштейн‚ Дер Нистер‚ П. Маркиш‚ И. Кипнис‚ Л. Квитко‚ И. Фефер‚ З. Аксельрод‚ Э. Фининберг‚ М. Кульбак‚ И. Харик‚ А. Кушниров. В 1930-е годы успешно начинали молодые литераторы М. Тейф‚ З. Телесин‚ Р. Баумволь‚ О. Дриз‚ М. Грубиян и другие.

Из Большой Советской энциклопедии (1932 год): "Количество еврейских писателей из года в год увеличивается‚ главным образом, за счет рабочей и крестьянской молодежи‚ значительные кадры которой входят сейчас в литературу в результате призыва ударников; сильно выросла‚ в особенности в УССР и БССР‚ комсомольская еврейская литература‚ насчитывающая десятки рабочих и крестьянских поэтов‚ беллетристов и критиков‚ из которых многие обещают стать значительными фигурами".

Времена менялись. Ужесточались цензурные требования. Не поощрялось новаторство литературного стиля и философские обобщения‚ которые могли "запутать" неискушенного читателя. Навешивались ярлыки на прозу и поэзию – влияние "пережитков прошлого"‚ "тлетворное воздействие Запада"‚ "зловредная контрабанда идей". Писателей обвиняли в "отрыве от реальной жизни"‚ в "индивидуализме" и "идеализации" прошлого‚ в "эпикурействе и любовании преходящим моментом". От них требовали внедрять в массы большевистскую идеологию‚ и один из руководителей литературы заявил: прежние писатели на идиш искали "красоту еврейской души – мы же ищем марксистский подход ко всем явлениям еврейской жизни".

Беднел язык литературных произведений. Положительные персонажи становились еще "положительнее"‚ а отрицательных лишали права на малейшие симпатии читателя. Культура на языке идиш постепенно превращалась в общесоветскую культуру‚ "национальную по форме и социалистическую по содержанию". Кроме официальной цензуры вырабатывалась и самоцензура; литератор знал наверняка‚ на какие темы и как можно писать‚ чтобы попасть в план государственных издательств и не вызвать нападок партийной критики. А для этого следовало выполнять социальный заказ – воспевать новую жизнь‚ клеймить пережитки прошлого в сознании людей‚ создавать образ советского человека в духе социалистического реализма.

А. Кушниров:

Бои и победы поют ветераны...

Бетонною плотью затянуты раны...

И. Харик:

Каждый‚ каждый‚ каждый – в строй!

Каждый‚ каждый‚ каждый – строй!..

Л. Квитко:

Казак я! Буденновец!

Храбрый боец!

Так дайте ж мне‚ дайте

Коня наконец!..

Сглаживались различия между "пролетарскими" писателями и "попутчиками"‚ особенно в тематике. Разрешенными темами являлись – революция‚ героика "пламенных лет" Гражданской войны‚ разоблачение шпионов и вредителей‚ классовая борьба в странах капитала‚ ломка старого быта‚ борьба с религиозными предрассудками‚ трудовые будни Биробиджана‚ коллективизация сельского хозяйства и индустриализация страны‚ что вызывало к жизни произведения с характерными названиями – "Плотины" и "На Днепрострое", "Шахты" и "Дорога в Донбасс"‚ "Смерть кулака" и "Биробиджанцы", "Фабрика зовет"‚ "В тракторном цеху" и "Радость нового бытия". Поэты и прозаики на языке идиш (как и прочие деятели советской литературы) выполняли заказ партии и правительства и неуклонно теряли своего читателя.

Дер Нистер (в переводе с идиш "скрытый"‚ псевдоним П. Кагановича)‚ из письма 1934 года: "В Советском Союзе нет места символизму‚ а ты знаешь‚ что я всегда был и остался символистом. Человеку моего типа‚ всю жизнь работавшему над совершенствованием стиля‚ очень трудно перейти от символизма к реализму. Это вопрос не техники. Тут нужно как бы переродиться. Нужно вывернуть душу наизнанку... Если я не буду писать‚ я выпаду из литературы и из жизни‚ ибо не тебе объяснять‚ что писатель‚ который не пишет‚ – это человек‚ который не живет‚ не существует в мире..." (арестован в 1948 году‚ умер в тюремной больнице).

Искренность первых лет творчества постепенно становилась фальшью; от писателей и поэтов требовали прославлять партию и ее вождей‚ желание оставаться самим собой вело в тюрьму или к творческому молчанию, а следовательно, к забвению. Были расстреляны и погибли в заключении многие писатели и поэты, творившие на языке идиш‚ среди них – А. Абчук‚ З. Аксельрод‚ М. Кульбак‚ И. Харик.

И. Харик:

Щеки мечены рубцами‚

Строен‚ смуглокож.

Если нужно‚ завтра – в пламя‚

А пока поёшь...

5

В начале 1920-х годов театры на идиш появились в Харькове‚ Киеве‚ Одессе‚ Бердичеве‚ Кременчуге‚ Нежине‚ Днепропетровске‚ Житомире и в других городах со значительным еврейским населением. Они возникали по инициативе любителей театра‚ чтобы просуществовать недолгое время и уступить место другим театрам с иными энтузиастами – актерами и режиссерами. Существовали передвижные театры малых форм со спектаклями агитационного характера‚ недолгое время работали еврейские театры оперетты и сатиры; в Киеве дети ходили в Театр юного зрителя и кукольный театр на идиш‚ в Ленинграде пытались создать еврейскую оперу.

В 1923 году Главрепертком запретил оперу еврейского композитора М. Мильнера "Ди гимелн бренен" ("Пылающие небеса") по пьесе С. Ан-ского "Диббук", которую исполнили в Петрограде лишь два раза. Цензура определила содержание оперы "насквозь клерикальным и вредным‚ которое вряд ли смягчит музыка". Из заключения цензора: "Лилит отрывает Иойне от Талмуда (это хорошо). Он стремится к земной красоте (прекрасно). Этот образ отражается в его бодрящем пении (и это хорошо). А что дальше?.. Не хочет ли автор сказать‚ что в отпадении еврейской молодежи от "заветов отцов"‚ изучения Талмуда и священных преданий кроется гибель евреев?.."

В 1918 году на одной из улиц Петрограда появилось небольшое объявление: "Открывается петроградская еврейская театральная студия‚ приглашают молодежь‚ желающую работать и учиться в этой студии. Условия: не старше двадцати шести лет и никогда не учившиеся театральному искусству". Студию основал режиссер Алексей Грановский (Авраам Азарх); голодные‚ изможденные артисты репетировали в холодном помещении‚ и первый их спектакль на языке идиш состоялся в январе 1919 года. "Мы утверждаем, что задачи нашего Театра это задачи Мирового Театра, и только язык отличает его от других, провозглашал Грановский. Каким наш Театр будет? Каким богам он будет служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов... Мы ищем их".

Затем студия переехала в Москву; к ней присоединилась группа молодых актеров: так появился Государственный еврейский камерный театр‚ с 1925 года – Государственный еврейский театр (ГОСЕТ)‚ первый из театров на идиш получивший правительственную субсидию. В то время была уже знаменита "Габима"‚ – в противовес театру на "мертвом" иврите деятели евсекции всячески поддерживали ГОСЕТ‚ театр на языке "еврейских народных масс", а его очередные спектакли называли "новой победой на фронте революционного зрелища".

В январе 1921 года состоялась первая московская премьера "Вечер Шолом-Алейхема" – три одноактные пьесы по рассказам писателя. Театр работал в переоборудованной квартире‚ где помещались девяносто зрителей‚ но вскоре переехал на Малую Бронную‚ в перестроенный концертный зал на четыреста сорок мест. Спектакли в постановке Грановского становились событиями в театральной жизни Москвы: "Колдунья" А. Гольдфадена‚ "Ночь на старом рынке" И. Л. Переца‚ "Путешествие Вениамина Третьего" по Менделе Мойхер Сфориму‚ "Человек воздуха" по Шолом-Алейхему. Среди художников первых спектаклей были А. Бенуа и М. Добужинский‚ М. Шагал‚ Н. Альтман‚ Р. Фальк‚ И. Рабинович, А. Тышлер и М. Аксельрод; среди композиторов – И. Ахрон‚ А. Крейн‚ С. Розовский, Л. Пульвер.

"Кодунья" прошла триумфально... – вспоминал очевидец. – Спектакль был насыщен жизнерадостностью‚ которая все заливала и все переосмысливала. Еврейский темперамент актеров обрушивался на зрительный зал со сгущенной энергией. Когда по лестницам и крышам хибарок‚ на тесных площадках городка‚ сконструированного Исааком Рабиновичем‚ кружилась‚ перекликалась‚ шарахалась‚ пела‚ плясала‚ жестикулировала местечковая толпа в каком-то самозабвенном веселье‚ – зрительному залу казалось‚ точно на сцене звенит‚ кружится и пенится народная стихия театральности".

По мнению критиков, Грановский создавал спектакли-симфонии – многоголосие авторского текста и гротесковой актерской игры‚ музыки‚ грима‚ декораций и освещения‚ особого ритма театрального действия и долгих выразительных пауз; это был своеобразный карнавал масок с приметами национального характера – для достижения единой творческой цели.

А. Азарх-Грановская‚ актриса московского ГОСЕТа: "У Грановского (на сцене) никогда не было пустого пространства. Все равно – наверху‚ внизу‚ сбоку – всюду жило что-то‚ жило и было подчинено одному и тому же ритму‚ как подчинялось слово‚ как подчинялась музыка и подчинялось движение актера... Грановский лепил все‚ каждый поворот пальца‚ так как он считал‚ что поднятый палец – это событие на сцене. На сцене не может быть ничего случайного... Массовые сцены шли на бешеном темпе‚ на невероятном темпераменте... Все захвачены одним и тем же‚ одной и той же задачей‚ одним и тем же хотением‚ сохраняя свою характеристику".

ГОСЕТ был одним из лучших театров Москвы‚ он много гастролировал по стране‚ однако – как и прочие культурные учреждения – находился под постоянным идеологическим контролем. Грановского обвиняли в "безыдейности" и отсутствии репертуара‚ отражающего "советскую действительность"‚ в "бессмысленном левачестве" и формализме. В 1928 году театр выехал на гастроли по странах Европы и за девять месяцев дал более двухсот спектаклей‚ которые проходили повсюду с огромным успехом. Из отзывов критиков и очевидцев: "Когда открылся занавес "Ночи на старом рынке"‚ театр встал. А еще не было произнесено ни одного слова. Только звучала музыка – и декорация... Только и слышалось: "Grand merci‚ Грановский! Grand merci‚ Грановский!.." – "Успех оглушительный... Напряженность с первого до последнего момента... Во мне происходит какое-то очищение под влиянием спектаклей..." – "Это не еврейский‚ а настоящий мировой театр..."

То было время‚ когда в Советском Союзе громили нэпманов и кулаков‚ начинали принудительную коллективизацию в деревне и вели борьбу с "врагами народа". Грановский очевидно догадывался о надвигавшихся переменах‚ но даже ему не могло прийти в голову‚ что по возвращении из гастролей его театр и Белорусский ГОСЕТ заставят подписать договор о "социалистическом соревновании" – создавать спектакли для отражения успехов "коммунистического строительства" в стране. Грановский не вернулся в Советский Союз; с 1929 года художественным руководителем московского ГОСЕТа стал С. Михоэлс.

6

Соломон Михоэлс (Шломо Вовси) родился в городе Двинске в 1890 году‚ в семье хасида. «Родительский дом‚ – вспоминал он‚ – типично еврейский‚ патриархальный... Воспитание свое получил в хедере‚ где обучался еврейской грамоте‚ Библии‚ Талмуду... Интерес к театру обнаружил в раннем детстве‚ неизгладимое впечатление оставили пуримшпилеры‚ посещавшие наш дом ежегодно во время праздника Пурим».

Михоэлс учился на юридическом факультете Петроградского университета; ему оставалось совсем немного‚ чтобы получить диплом юриста‚ но он бросил все и ушел в театральную студию А. Грановского. Было ему тогда двадцать девять лет‚ тогда же появился и актерский псевдоним Михоэлс‚ по имени его отца. "Сын мой‚ – сказал однажды отец‚ – если представить себе‚ что жизнь – это азбука‚ то мне‚ простому смертному‚ дано было пройти лишь часть этой азбуки. Вижу по глазам твоим‚ что ты захочешь начать все сначала‚ но до конца и тебе не удастся изучить ее. А ты учти мой опыт‚ тогда, быть может, пойдешь дальше меня". Отец хотел‚ чтобы сын выучился на врача или адвоката‚ но он стал актером.

А. Эфрос‚ театровед и переводчик (1919 год‚ первая встреча с Михоэлсом): "В комнату вошел не первой молодости человек‚ видимо‚ около тридцати лет – низкорослый‚ худощавый‚ на редкость некрасивый‚ с отвисающей нижней губой и приплюснутым‚ хотя и с горбинкой‚ носом‚ с уже редеющими на высоком лбу волосами и торчашими на висках вихрами... "Экое обаяние в этом уроде‚ – внезапно подумал я. – Пожалуй‚ и в самом деле он интересен на сцене".

А. Азарх-Грановская‚ о Михоэлсе: "Актер бесподобный! Более гибкого‚ тонкого и умного актера я не встретила‚ хотя очень много бывала и в разных театрах‚ и в разных странах... Еврейство он знал гораздо лучше Грановского. Язык он знал идеально".

Однажды его спросили: "Кого бы вы хотели сыграть?" Михоэлс ответил: "Всех". Уриэль Акоста. Алтер-книгоноша в "Мазлтов". Гоцмах в "Колдунье". Шимеле Сорокер в "200 тысяч". Бадхен в спектакле "Ночь на старом рынке". Вениамин в "Путешествии Вениамина Третьего". Менахем Мендл в "Человеке воздуха" (сначала на сцене‚ а затем в фильме "Еврейское счастье"). Глухой из пьесы Д. Бергельсона. Овадис из пьесы П. Маркиша. Король Лир. Тевье-молочник... Он выходил на сцену и весь мир переставал существовать. "Сам не знаю как‚ – говорил Михоэлс‚ – но все‚ чем живу‚ для кого живу – уже не существует. Я на сцене‚ и все!"

Во время одного спектакля у него было желудочное отравление‚ резкая боль‚ температура сорок градусов‚ почти бредовое состояние – и единственное‚ о чем Михоэлс попросил‚ чтобы его поддерживали за руки перед очередным выходом на сцену. Выходов было очень много; его подводили к кулисе‚ и он выбегал на сцену‚ пел‚ плясал‚ не чувствуя боли в животе. Однажды во время прыжка у него порвалась связка на ноге‚ но Михоэлс доиграл до конца‚ не ощущая боли. В Ташкенте во время спектакля началось землетрясение. Покачнулось здание‚ погас свет‚ все в панике повскакали с мест‚ а Михоэлс продолжал монолог Лира‚ ничего не заметив‚ – ему только показалось‚ что немного закружилась голова.

"Король Лир" по пьесе В. Шекспира увидел свет в 1935 году – режиссер С. Радлов‚ композитор Л. Пульвер‚ художник А. Тышлер‚ перевод на идиш С. Галкина‚ в роли короля Лира С. Михоэлс. Г. Крег‚ английский режиссер (после просмотра в Москве): "Подлинной неожиданностью‚ без всякого преувеличения – потрясением оказался для меня "Король Лир"... Я шел на спектакль с нескрываемым недоверием. Я даже предупредил Михоэлса‚ чтобы мне было оставлено такое место в театре‚ с которого я мог бы подняться и уйти‚ когда мне это заблагорассудится. Но вот я в партере. Я понял сокровенный трагический смысл жеста руки актера Михоэлса во второй сцене первого акта и я понял также‚ что с такого спектакля уходить нельзя... Теперь мне ясно‚ почему в Англии нет настоящего Шекспира в театре. Потому что там нет такого актера‚ как Михоэлс".

В одном из украинских городов шел приемный экзамен для желающих поступить в еврейский театральный техникум. А. Потоцкая‚ жена Михоэлса‚ вспоминала: "По очереди входят мальчики и девочки. Читают (почти все Маяковского)‚ танцуют (почти все "яблочко")‚ двигаются под музыку. Наконец отвечают на вопросы... Михоэлс: "Как тебя зовут?" – "Лёва". Михоэлс: "Скажи‚ Лёва‚ почему ты хочешь стать актером?" – "Таки я хочу поздно вставать". Мгновение‚ и в мертвой тишине падает на стол железный кулак Михоэлса. Оглушительный треск и не менее оглушительный разъяренный голос Михоэлса: "Вон отсюда!" Не выдержал Михоэлс ни наивной бездумности этого ответа‚ ни такого представления о работе актера".

Очевидцы вспоминали‚ что он работал постоянно‚ за исключением нескольких часов сна‚ и день начинался на заре с первыми телефонными звонками. Ему звонили непрерывно‚ к нему шли евреи со всевозможными просьбами‚ и надо было выслушать в день по пятнадцатьдвадцать человек‚ каждому постараться помочь‚ уделив время‚ которого всегда не хватало. Ему говорили: "Как ты можешь это вынести?" Михоэлс отвечал: "Кто же еще до конца будет их слушать? Ведь я – не инстанция‚ а просто человек‚ который выслушивает все‚ что накопилось". Недаром написали о нем шуточное стихотворение‚ где были такие слова: "Увидел я Михоэлса и снова успокоился..." Это он однажды сказал: "Иногда мне кажется‚ что я – один отвечаю за весь мой народ‚ не говоря уж о театре... Почета в этом маловато‚ а вот силы нужны немыслимые!"

Успех спектаклей ГОСЕТа был огромным – "Король Лир"‚ "Суламифь"‚ "Тевье-молочник"; театральная Москва сходилась на премьеры театра‚ после которых появлялись восторженные рецензии в газетах и журналах. Небольшой зал не мог вместить всех желающих‚ и на улице перед театром безуспешно спрашивали – "нет ли лишнего билетика"; по окончании одного из спектаклей Михоэлс – Тевье-молочник выходил "на бис" двадцать пять раз. Казалось‚ театр ожидало ясное и безоблачное будущее‚ но время тому не способствовало: начинались процессы над "вредителями и шпионами"‚ и от театров требовали спектакли на тему о "классовом враге". ГОСЕТ упрекали за отсутствие современной темы в его репертуаре‚ а потому на сцене появились спектакли о еврейских колхозах‚ о инженере-вредителе‚ о борьбе за установление советской власти в Белоруссии‚ – не случайно Михоэлс говорил с печалью: "Велят играть в другие игры..."

Но и этого было недостаточно‚ чтобы прожить то время‚ не окунувшись с головой в потоки лжи и ненависти‚ заливавшие страну. Одних арестовывали и уничтожали в лагерях‚ а другие должны были постоянно славословить вождей, доказывать беспредельную преданность партии и правительству. В 1939 году Михоэлса наградили орденом Ленина‚ и он сказал на собрании работников театра: "Я призываю вас подчинить свое искусство огромным требованиям этой невиданной замечательной эпохи – эпохи Сталина‚ эпохи братства народов‚ эпохи вступления в обетованный мир коммунизма".

Раздвигался занавес в спектакле "Путешествие Вениамина Третьего" – яркий‚ красочный‚ лоскутный‚ словно сшитый из старых бабушкиных одеял. Покосившийся забор. Горбатый мостик. Речка – из куска синей ткани. Кривые лавчонки с огоньками в окнах и крошечная корчма. На сцену выходил путешественник Вениамин Тунеядовский – худой и изможденный‚ в приплюснутой ермолке и трепаной капотце‚ в коротких штанах с торчащими из-под них белыми подштанниками‚ с платочком вокруг шеи и кривой бороденкой‚ перевязанной тесемочкой‚ чтобы не трепалась в дороге. Рядом с Вениамином был верный его товарищ Сендрл-Баба – смешной маленький человечек‚ что никогда не ел досыта‚ в драном картузе‚ с кривыми ногами‚ с огромными чистыми глазами. Посох в руке‚ узелок с краюхой хлеба – негромкими словами напутствия самим себе: "В добрый час! С правой ноги – вперед..." начинали они комическое и печальное путешествие из постылой Тунеядовки в Землю Обетованную.

Это был грустный рассказ о маленьких людях с "подрезанными крыльями"‚ которых отправила в путешествие высокая мечта. Два артиста – Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин‚ еврейские Дон Кихот и Санчо Панса‚ трогательные и беззащитные – шли в Землю Обетованную под музыку композитора Л. Пульвера‚ наполненную народными мелодиями. Первый городок на своем пути они приняли за Стамбул‚ первую речушку – за приток Иордана. "Сендрл! Скажи мне‚ знаешь ли ты‚ что находится по ту сторону Тунеядовки?" – "Знаю. Там находится корчма‚ где можно иной раз хватить добрую рюмку водки". – "Ты, глупый! А дальше‚ гораздо дальше?" – "Дальше корчмы? Нет‚ дальше ее я ничего не знаю. А ты‚ Вениамин‚ знаешь?.."