Текст книги "Евгений Шварц. Хроника жизни"

Автор книги: Евгений Биневич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 50 страниц)

А Борису Фальковичу удалось подметить нечто другое, и уже вне связи с Андерсеном. «Способность взглянуть на мир глазами ребенка, – писал он, – умение облечь большую общечеловеческую идею в рамку простых и сердечных слов – вот ключ мастерства сказочника, ключ, который, на наш взгляд, держит в руках Евгений Шварц… Коллективу Московского театра для детей во главе с режиссерами И. Дорониным и А. Окунчиковым удалось найти тот простой, сердечный и, мы сказали бы, наивный тон рассказа, который всегда делает сказку такой близкой и доступной, таинственной и увлекательной… «Снежная королева» – подлинно сказочный, трогательный и умный спектакль» (Комсомольская правда. 1940. 29 марта).

И как бы подводя итоги этого творческого периода Евгения Львовича, М. Янковский в книжке о Новом ТЮЗе (1940) писал, что «Шварц принес в детский театр не сюсюкающую сказочку, а большую литературу Принес Перро, Андерсена, принес самого себя, потому что, отталкиваясь от мотивов великих сказочников, он очень много шварцевского вложил в каждый сюжет, в каждый образ… Героям шварцевских пьес приходится подчас трудно. Но волевое начало, вера в победу, дружба и преданность побеждают… Пьесы Шварца гуманистичны, они пробуждают в зрителе лучшие человеческие чувства. Драматург не развлекает зрителя-ребенка замысловатым сюжетом, а дает в руки ему путеводную нить для собственного жизненного поведения… И с помощью «лучших – взрослых» дети находят правильные пути для самооценки и жизненного ориентира. Таковы особенности пьес Евг. Шварца, которого мы считаем самым талантливым детским драматургом-сказочником нашей страны».

Трудно назвать детский театр страны, где, начиная с сорокового года, не ставилась бы «Снежная королева». Идет она и до сих пор. В том числе и в кукольных театрах. Первым из них был Московский областной театр кукол (1940; постановка В. Швамбергера, художник А. Андриевич). Первый перевод пьесы был сделан для Эстонского драматического театра в 1941 году (режиссер Мета Лутс), который «зрители дети разных возрастов самые непосредственные, самые жадные, самые чуткие – встречали спектакль исключительно тепло…» (Советская Эстония. 1941. 8 мая). Кстати, Советника в этом спектакле исполнял известный в будущем артист театра и кино О. Эскола.

– Прошла «Снежная королева» у Зона, потом в Москве. Вот привез я папу на спектакль. Он держался все так же прямо, как до болезни. Голова откинута назад. Он строен, как прежде. Но глаза глядят, не видя. Он сохранил десятую часть зрения в одном глазу. Но бокового зрения. Ему надо отвернуть чуть-чуть голову от предмета, который рассматривает, только тогда попадает он в поле его зрения. О бормотание! Проще можно сказать; ему надо взглянуть на предмет искоса, чтобы тот попал в поле его зрения. Я боюсь, что отцу станет худо в жарком тюзовском зале, но все обходится благополучно. Только он плачет, когда его трогает спектакль или шумная реакция зрителей. Через некоторое время после папиной болезни заболевает мама. Симптон Мильнера. Поэтому на тюзовском спектакле её нет. Припадки головокружения и тошноты начинаются у неё внезапно, она не решается выходить. Я бываю у них почти каждый день…

Я всегда стараюсь рассказать что-нибудь, развлечь, но о своих делах говорю неохотно. О своей работе. Мне стыдно почему-то. А как раз это и важно ему. Человек больше сорока лет работал с утра до вечера, и вдруг сразу несчастье оторвало его от жизни. Теперь он жил нашей жизнью… Мне как будто и не в чем себя упрекнуть, но трудно держаться ровно и ласково с больными и слабыми, когда не было в семье привычного ровного и ласкового тона. Впрочем, живем мы дружнее, чем когда бы то ни было. И я снимаю дачу в Луге с тем, чтобы перевести к нам отца. Мама отказывается ехать. На даче, через пустырь от нас живет Наташа. А за углом сняли мы дачу для Сашеньки Олейникова и его бабушки, матери Ларисы (жены Николая Макаровича). Легенькая, сожженная горем, оскорбленная несчастьями, которые сыпались на неё, словно по злому умыслу, она недоверчиво смотрела на весь мир. Думаю, что и на нас заодно.

…Впервые в это лето начались у папы припадки сердечной недостаточности с застойными явлениями в легких, с кровохарканьем. Катя ему впрыскивала камфару. Отец боялся, когда уезжали мы в город, а это приходилось делать иной раз…

«Тень»

Еще весной, до Луги, Евгений Львович читал первое действие «Тени» в театре Комедии. За лето он набросал второй и третий акты.

– Через несколько дней, как мы перебрались в город, читал я первый вариант в Театре Комедии. Второй и третий акты показались мне ужасными, хотя труппа приняла пьесу доброжелательно. Но мы уговорились с Акимовым, что я в «Синопе» переделаю сказку…

На сентябрь-октябрь у Шварцев была путевка в Сухуми, в санаторий «Синоп». 9 сентября они приехали сюда – первыми среди отдыхающих. В большой комнате на втором этаже прекрасного особняка, куда их вселили, был балкон, окна выходили в парк. При номере – своя ванная.

Слава Богу, что не было знакомых. И все бы отлично, если бы здесь, среди отдыхающих, не было принято претендовать «на элегантность и даже аристократичность». Особенно это касалось женщин «в роскошных пижамах». В прошлом году, в Гаграх никто не обращал друг на друга никакого внимания. «Здесь же разглядывали», и это раздражало.

В Ленинград было послано письмо-«отчет»:

«Дорогой Боря – мы живем у самого моря.

Дорогая Рая – у моря нет ни конца, ни края.

Дорогой Дима – не верь тому, что наше море нелюдимо, оно ровное, как стекло, и купаться в нем очень тепло.

Под окном расцвела магнолия – попрошу поклониться Толе я. Мы едим виноград и груши, – а ещё поклонитесь Нюше.

Утром кушаем сыр со слезою – поцелуйте Мишу и Зою.

Извините за выражения и пишите нам. Катя и Женя».

Понятно, что получили это послание Эйхенбаумы. Толя – А. Б. Мариенгоф, Нюся – его жена, актриса Анна Б. Никритина; Миша и Зоя, ещё одна супружеская пара – М. Э. Козаков и З. А. Никитина.

И все же работа над «Тенью» продолжалась. И довольно-таки интенсивно. Акимову пришло письмо совсем иного характера: более подробное и деловое. Вероятно, ответ на запрос Акимова. Судя по почтовому штемпелю, отправленный 3 октября:

«Дорогой Николай Павлович! Загипнотизированный, как всегда, Вами, я согласился, уезжая, написать второй акт за три-четыре дня. Приехав сюда девятого вечером, я написал числу к 15-му довольно чудовищное произведение. Пока я писал, меня преследовали две в высшей степени вдохновляющие мысли:

1. Скорее, скорее!

2. Что ты спешишь, дурак, ты всё портишь.

За этот же промежуток времени 9—15 сентября я получил телеграммы: 1. от Оттена (завлита Камерного театра), 2. от самого Таирова из Кисловодска и 3. От самого Маркова (завлита МХАТа). Во всех этих депешах меня просили поскорее выслать для ознакомления «Тень» и заранее делали пьесе комплименты. А у меня было такое чувство, что я ловкий обманщик.

Наконец, 15-го я решил забыть обо всем и писать второй акт с начала. Написал, переписал и послал вчера, 2-го. Переписал от руки и, переписывая, внес много нового… Звери, о которых Вы просили, не влезли. Попробую вставить их в третий акт. Зато, как Вы убедитесь, во втором акте есть ряд других, говоря скромно, гениальных мест.

Я надеюсь, что мое невольное промедление не помешало Вашим планам. В одном я совершенно убежден, если бы внушенные Вами сроки были соблюдены, то это уж, наверняка, погубило бы пьесу, и тем самым наши планы. Все это пишу любя. Я не попрекаю, а объясняюсь. Вашу идею о сцене перед дворцом я принял полностью. Третий акт начинается именно с такой сцены, причем в ней происходит одно событие, крайне важное с сюжетной стороны.

Когда я получил перепечатанный экземпляр «Тени», то с горечью убедился, что третий акт носит на себе явные следы спешной работы. Сейчас я их не спеша, но и не медля исправляю. Мне очень жалко, что я читал труппе такой совершенно сырой черновик, как II и III акты. Впрочем, я надеюсь, что все образуется. Неужели Вы за это время охладели к пьесе? Я лично только вошел во вкус. Здесь очень хорошо, уезжать не хочется, но придется… Буду дома числа 14-го. Приехав, немедленно позвоню Вам и надеюсь, что Вы будете разговаривать со мной дружески.

Привет от Екатерины Ивановны. Поцелуйте Елену Владимировну и дочку».

А война разрасталась. В газетах сообщалось, что началось наступление немцев, то есть наших союзников, на Варшаву. И наши войска вошли в Польшу, вернее – в Западные Белоруссию и Украину. В «Синопе» многое переменилось. Вызывали офицеров запаса. Трудно стало достать билеты, чтобы уехать.

С большим трудом Евгению Львовичу удалось раздобыть громадный пакет, в котором рукописи «Тени» было чересчур просторно. Посылался он ценным письмом.

Оставшиеся в «Синопе» отдыхающие продолжали жить, будто ничего не происходило в мире. На пляже загорали, играли в преферанс; мужчины увлекались бильярдом, женщины – лото. Все веселились, как могли, как и год, и два, и три назад. По вечерам – непременные танцы в общем зале. Там уже образовались «показательные пары», которые обучали новичков.

– Я не осуждал, но завидовал им… Я презирал себя за суетность и не мог примириться со своей отъединенностью. Впрочем, в «Синопе» ни одного дня я не испытывал настоящей зависти. Только неловкость. Слухи о «Тени» пошли по театрам. Пьеса, пока она не запрещена, вызывает всеобщий интерес, и я получил множество телеграмм от множества театров. Каплер руками развел, увидя, сколько их лежит для меня на широком прилавке у портье. Теперь, когда пьеса была закончена, мы часто бывали в городе. Спокойствие и ласковость Катюши тех дней необыкновенно утешали меня. Мы путешествовали вместе. И каждое путешествие отличалось своим выражением. Вот полное радостных предчувствий возвращение морем на баркасе. Я сел за весло и греб с лодочником от города до «Синопа», не испытывая усталости. А это был тяжелый баркас, полный людьми… И когда мы высадились у самого «Синопа», лодочник поблагодарил меня, просто, как равного…

Я послал телеграмму в Тбилиси Симону Чиковани с просьбой устроить нам билеты в московском поезде…

Вернувшись в Ленинград, Шварц узнал, что театр никакого пакета с рукописью не получал. Придя на почту, Евгений Львович обнаружил, что рукопись до сих пор находилась там, но уже в другом конверте, подписанном чужой рукой и опечатанном новыми сургучными печатями. Почему рукопись не дошла до театра, он так и не понял.

И пьесу приняли. И чуть ли не сразу начали репетировать. Активное участие в репетициях принимал автор, ибо ощущал некую инородность режиссера. В главном, в основном, они, конечно, были единомышленниками, иначе не состоялся бы их многолетний «театральный роман». Ведь Акимов – единственный режиссер, несмотря на многочисленные телеграммы в Сухуми разных театров, да и последующих предложений театров, – кто ставил взрослые пьесы Шварца.

Читая воспоминания о Евгении Львовиче или разговаривая с людьми, хорошо знавшими его, чаще всего слышишь о его необыкновенной доброте, жизнелюбии, мягком юморе. Но более близкие люди знали и другого Шварца, видевшего несовершенство мира и умеющего ненавидеть человекоподобных. И здесь нет противоречия. Чем сильнее человек ощущает обреченность бытия, тем он добрее к людям, сильнее им сочувствует. И потому чаще всего чадолюбивый Шварц побеждал мрачно настроенного Шварца.

Главным и самым ценным для Евгения Львовича, помимо самого бытия, в человеческой жизни была – любовь, во всех её проявлениях. А то, что ей мешало, – он ненавидел. Об этом, в общем-то, все его лучшие пьесы. В «Гогенштауфене» любовь пыталась разрушить Упырева, в «Принцессе и свинопасе» – дурацкие традиции, заведенные в тогдашних королевствах, в «Тени» – приспособленчество властьимущих. Другие препятствия встанут в «Драконе» и в «Обыкновенном чуде».

Акимов тоже трезво смотрел на человека. Он тоже видел его несовершенство, и для него главным было выставить его на всеобщее посмешище. И Шварц, и Акимов – блестяще остроумны, но Акимов – ядовито умен, а Шварц – добродушно насмешлив; Акимов – рассудочен и ироничен, а Шварц – эмоционален. Еще четыреста лет назад Джордано Бруно в «Изгнании торжествующего зверя» писал, что «если нам кажется, что у многих из человеческого рода есть в их лицах, взгляде, повадках, страстях и склонностях у одних что-то лошадиное, у других – свиное, ослиное, бычье, то все это нужно приписать находящемуся в них жизненному принципу, вследствие которого они только что были или вот-вот станут свиньями, лошадьми, ослами или чем иным, если только воздержанием, трудами, размышлением и другими добродетелями или пороками не сумеют изменить и снискать себе иную долю».

Мне кажется, что Николай Павлович, наблюдая все эти свиные, ослиные и прочие рожи, не верил в их исправление, а потому лишь зло высмеивал их на сцене; а Евгений Львович уповал на последний посыл цитаты. Поэтому во время репетиций Шварц всячески пытался смягчить злую сатиру режиссера, выдвинуть вперед лирическую канву пьесы.

И кое-что ему удалось. Те, кто смотрел постановку сорокового года и шестидесятого, когда автора уже не было в живых, рассказывали, что второй спектакль был намного резче и злее. И «Тень» шестидесятого рассказывала больше о «тенях», а любовь, рыцарский порыв Ученого сделать всех людей счастливыми, отошли на второй план. «Театр здесь жесток, очень жесток», – подметит о нем один из рецензентов.

– Приближался апрель – премьера «Тени». Акимов сердился. У нас разные, противоположные виды сознания. Свет, в котором видит он вещи, не отбрасывает тени. Как в полдень, когда небо в облаках. Все ясно, все видно и трезво. Свела нас жизнь, вероятно, именно поэтому. Он не слишком понимал, что ему делать с такой громоздкой пьесой. И по мужественному складу душевному обвинял в этом кого угодно, главным образом меня, только не себя.

Незадолго до премьеры в Доме писателя устроили выездную генеральную репетицию. В те времена заведена была такая традиция. Прошел показ празднично на нашей маленькой эстраде. Показывали самые удачные кусочки спектакля. Всем всё понравилось, все были веселы, потом, по тогдашнему обычаю, бесплатно выступавших актеров кормили ужином, писатели принимали их, как гостей… И вот состоялась генеральная репетиция в театре. Вечером. Первая генеральная. В отчаянье глядели мы, как ползет она через сцену театра, путаясь в монтировках, как всегда у Акимова сложных. Актеры словно помертвели. Ни одного живого слова! А на другой день на утренний просмотр пришла публика, и всё словно ожило. И пьеса имела успех. Даже я, со своим идиотским недоверием к собственному счастью (такой же спутник, как беспечность при неудаче), испытал покой. Полный радости покой. Я заметил, что Иван Иванович Соллертинский в антракте после второго акта что-то с жаром доказывает Эйхенбаумам. Соллертинский был человек острый, до отсутствия питательности. Приправа к собственным знаниям. Одаренный до гениальности… Я ушел с премьеры, или просмотра, с ощущением праздника…

Потом я спросил Акимова, что говорил о пьесе Соллертинский. «Ему не понравилось, – сказал Акимов. – Правда, он честно признался, что первого акта не видел. Пришел на второй. Он сказал, что, по его мнению, это Ибсен для бедных». Я терпеть не могу своей зависимости от людей – признак натуры слабой. Но чего уж тут скрывать, чувство покоя и счастья словно кислотой выело в один миг с химической чистотой и быстротой. Я сразу понял то, что увидел на просмотре: сутулую фигуру Соллертинского, его большие щеки, смущение, с которым Эйхенбаум выслушивал его страстные тирады. Как было понять себя и свою работу, и её размеры в путанные и тесные времена? Я увидел одно вдруг, что выразитель мнения сильной группы, связанной с настоящим искусством, осудил меня. «Ибсен для бедных». А я так не любил Ибсена! И праздник кончился, и я отрезвел.

Тем не менее, спектакль пошел с большим успехом.

Премьеру сыграли 11 апреля. Постановка и оформление Н. Акимова, композитор А. Животов. В роли Ученого выступил П. Суханов, в роли его Тени – Э. Гарин (Ж. Лецкий), Пьетро – Б. Тенин, Аннунциата – И. Гошева, Юлия Джули – Л. Сухаревская (И. Зарубина), Принцесса – Е. Юнгер, Цезарь Борджиа – Г. Флоринский, Первый министр – В. Киселев, Министр финансов – А. Бениаминов, Тайный советник – А. Волков, Доктор – И. Ханзель. Палач – Н. Волков, придворные дамы – Т. Сезеневская, Т. Чокой и др.

Естественно, что у Акимова было свое видение постановки. ««Тень» ставит перед театром ряд неожиданных и непредвиденных задач, – писал он в очерке «Сказочник на нашей сцене». – Реалистическая, лирическая пьеса, пронизанная острым юмором, включает в себя многие события, к изображению которых реалистический театр не привык. Как играть людоеда? Как, по законам реализма, Тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучилки, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора и к точным законам сказочного мира, угадывать решение. Трудности эти для театра очень выгодны. Только тогда и происходит настоящий рост, когда накопленный опыт и сноровка пасуют перед новой задачей, когда и менее и более опытным приходится напрягать все свои силы, чтобы решить неизведанные проблемы. Какова от всего этого польза для нашего зрителя – ответит он сам».

А после второй постановки «Тени» в 1960 году Николай Павлович скажет, что «Тень» для театра Комедии является таким же спектаклем, как «Чайка» для МХАТа или «Принцесса Турандот» для Вахтанговского театра.

Спектакль шел на аншлагах. Да и пресса для Шварца была благоприятна. В большинстве своём. «Шварц написал подлинную, всамделишнюю пьесу-сказку, – писал И. Гринберг. – Но в то же время в этой пьесе очень много подлинной жизненной правды… Шварц умеет остроумно реализовать сказочные метафоры, переводить сказочные образы в бытовой, «домашний» план, приближать их этим к читателю и зрителю…» (Литературная газета. 1940.10 мая). «Кажется ни одна сказка советского драматурга не сохраняет так верность сказочным традициям, как «Тень», – как бы развивала мысль коллеги Л. Фрейдкина. – Но это только кажется! За внешним сходством таится непримиримое различие! Никто ещё так смело не отрывался от сказочных традиций, как Шварц в «Тени», оттого, что до него никто так органически и творчески их не воспринимал» (курсив мой. – Е. Б.).

Весьма необычную, единственную в своем роде написал рецензию на пьесу И. Львов. Прошу прощения за величину цитаты, но, действительно, ничего подобного в рецензировании мне больше не попадалось. «Представим себе на мгновение, – писал он в журнале «Искусство и жизнь», – что муза волшебной сказки, муза остроумной и муза серьезной сатирической литературы затеяли спор о том, кто из них первенствует в пьесе Евгения Шварца «Тень». Каждая из них могла бы привести немало доказательств в подтверждение своей правоты. «Милые мои сестры, – могла бы сказать муза остроумия, – посмотрите, сколько в пьесе Шварца веселой выдумки. Как много смешного в этой легкой, изящной пьесе… Шварц это мой питомец, – он получил место в ряду веселых остроумцев, любителей беспечной шутки, острого словца, забавной выдумки».

«Позвольте, почтенная сестра, – возразила бы серьезная муза сатиры, – не можете же вы в самом деле, думать, что Шварц написал свою пьесу только ради этих цветов невинного юмора… Нет, не в этом смысл «Тени»! Она рассказывает о вещах серьезных и сложных… Пьеса Шварца изображает жизнь со всеми её горестями. Измена друзей, подкуп, обман, предательство, – все эти факты вполне реальные, во всяком случае, для того мира, который представлен в «Тени». Жизнь, реальная жизнь – вот, что составляет главное содержание пьесы, бесспорно принадлежащей мне по праву».

Но тут вмешалась бы третья муза. «Реальная жизнь? – спросила бы сказка у своей строгой сестры. – Но что вы скажете об источнике живой воды, о людоедах, о девочке, наступившей на хлеб, наконец, о том, что и составляет фабулу пьесы, – об отношениях между ученым и его собственной тенью? Пускай, это не старая, добрая, простая живая вода, а углекислая, железистая. Пускай людоеды работают оценщиками в городском ломбарде. Пускай, девочка, которая наступила на хлеб, чтобы сберечь от грязи свои новенькие башмачки, теперь сильно изменилась и стала знаменитой певицей Юлией Джули. Пускай!.. Все равно это порождения свободного полета фантазии, это младшие сестры и братья созданий великих сказочников прошлых веков. Сказочные мотивы, сказочные персонажи переходят из эпохи в эпоху, от народа к народу, не старея при этом, не ветшая, вечно юные, вечно привлекательные. Так кому и зачем стану я уступать плоть от моей плоти и кровь от моей крови?»» (Искусство и жизнь. 1940. № 5).

Шварц мог бы и тогда ответить на вопрос: как же всё это соединяется в одном произведении? – «А очень просто – как в жизни». Но скажет он это чуть позже.

Хвалили и спектакль. А некоторые даже не замечали зазора между автором и режиссером. Так, Н. Жданов в журнале «Театр» писал, что спектакль – «один из редких примеров удивительно гармонического взаимодействия драматургического и режиссерского начал, лежащих в основе спектакля», что пьеса «дает очень много материала для утверждения той настоящей театральной условности, которая глубоко соответствует природе театра и особенно театра комического». И декорации «совершенно соответствуют всему колориту этого спектакля. В сущности, они очень просты, в них нет ничего подчеркнуто фантастического; наоборот, как это бывает в сказке, самые фантастические события происходят в обычной обстановке. И именно эта обстановка оттеняет правдивый характер сказочного».

Более требовательным оказался критик к артистам. И в их существовании на сцене он отметил не одно несоответствие с пьесой. Ученый Суханова, – писал он, – «рассеян и так кроток сердцем, что добрая и наивная Аннунциата считает его слишком уж простодушным и собирается охранять его на жизненном пути. Актер, видимо, решил, что он представляет в сказке человека реального мира и поэтому вправе относиться ко всему, что происходит вокруг, как к чему-то внутренне для него постороннему. Но это неправильное заключение. Ученый – такое же действующее лицо сказки, как и все остальные. Аннунциата – Гошева – это наиболее удавшаяся в спектакле роль. Это была чистосердечная, кроткая и милая девушка, из тех, кто своей бескорыстной любовью к людям всегда украшают и облагораживают сказки, как, впрочем, могли бы украшать и облагораживать саму жизнь. Гошева создает подчеркнуто театральный образ девушки из сказки. Но сказочная чистота её души только подчеркивает реальное содержание этого образа. Сухаревская создает образ эгоистки, жалкой в своем угодничестве перед сильными, ничтожной в собственном самообольщении, пустой, бессердечной и наглой. Сухаревская обладает очень выразительным и характерным комическим дарованием. Непринужденная резкость её интонаций хорошо контрастируется жестами ложной наивности… Игра Беньяминова убеждает в том, что в данном случае возможно именно гротесковое решение задачи». А вот артист Киселев «не учитывает условного, сказочного, театрального характера своей роли. Он играет человека тучного, спокойного, занимающего выгодное общественное положение, и только. В его игре много человеческой естественности, но как раз она-то и является, быть может, менее всего нужной в данном случае. Эти же рассуждения можно почти целиком отнести к игре Ханзеля в роли доктора и Флоринского – Цезаря Борджиа, как, впрочем, и Суханова, о котором уже было сказано. Очень много веселья вносит в спектакль артист Тенин…» Что касается второго исполнителя роли Тени Лецкого, с участием которого критик смотрел спектакль, «то о его игре нельзя сказать ничего плохого. В игре артиста есть и темперамент, и психологическая наполненность. Но самый внешний образ Тени не театрален в полном смысле этого слова» (1940. № 7).

Зато Перец Маркиш смотрел спектакль с Э. Гариным в заглавной роли. «Роль тени, может быть, самая сложная и ответственная в спектакле, – писал он. – Одно дело, когда мы читаем о таких персонажах, как тень. Мы свободны себе её представить так, как нам это подсказывает воображение. А тут на сцене перед нами типаж. И самое замечательное в исполнении артиста Э. Гарина, что он дает зрителю ощутить свою зависимость от человека…» (Правда. 1940. 26 мая). А вот Л. Вильковская отмечала, что «Эраст Гарин сделал интересно, интригующе, – можно сказать, блестяще, – «Тень» Христиана Теодора. Но то, что составляет самую сущность – философию этого образа, он ещё не нашел» (Комсомольская правда. 1940. 27 мая).

А «эксцентрическую актрису» Елену Юнгер в роли Принцессы лучше других разглядел В. Сухаревич. «В том, что она умна, нас убедила небольшая роль глупой принцессы. Она не испытывает глубоких чувств, в этом её трагедия. Но реализм сказки требует, чтобы в её образе были человеческие черты. И актриса правильно выбрала для своей героини характер глуповатой, капризной девушки. Ей все позволено, с неё ничего не спросят… Любовь превосходного человека она, не задумываясь, меняет на занятную игрушку – Тень. Свою ошибку она поняла слишком поздно. Слезная жалоба девочки и голос как бы проснувшейся женщины звучат в словах принцессы, когда она просит Ученого не уходить из дворца… Где-то на дне холодного сердца родились слезы…» (Театр. 1940. № 9).

И так далее…

Еще до премьеры в театре Комедии «Тень» была напечатана в «Литературном современнике» (Л., 1940 № 3). Замечу попутно, что в отличие от близлежащих времен, тогда, видимо, драматургия ещё считалась литературой; и все пьесы Шварца были опубликованы: «Клад» (Л.: Всеросдрам. 1933), «Брат и сестра» (М.: Искусство. 1938), «Красная Шапочка» (Л., М.: Искусство. 1937; Детгиз. 1939), «Снежная королева» (М.: Искусство. 1938); а кукольные пьесы «Красная Шапочка и Серый Волк» и «Кукольный город» вошли в сборник «Кукольный театр» (Л., М.: Искусство. 1940).

И вот после публикации «Тени» Евгений Львович получил письмо из своей юности от Андрея Григорьева, с которым не виделся четверть века, то есть обычного читателя, который без предвзятости, очень органично принял произведение своего старого знакомого.

«Дорогой Женя!

Я прочел в журнале «Тень» и захотел поблагодарить тебя за большую радость, которую она дает. Радует твоя пьеса не только потому, что она свежа, умна и сценична, хотя бы потому, что это пьеса не по принципу «вынь да положь», как «Моль» или «Страх» и прочие «Куранты». «Тень» – это надолго, потому что своим шуточным, искрящимся диалогом она вызывает важные человеку мысли, горячие чувства. Эта пьеса освещена мужественным гуманизмом. Она любовно и гордо говорит о человеке и его пути – и будет долго нужна людям, дольше, чем мы можем думать. «Тень» с годами не выцветет, а будет лучше и крепче, как вино. Знаешь, почему?

Пруст говорит где-то в своей эпопее, что автор должен работать на будущее, бросать свои вещи вперед, и в свое время вокруг огня возникает людской круг, чувства или мысли. Так было с Бетховенскими квартетами (пример Пруста). Примеры легко подобрать ещё. Именно так, идя впереди, искусство должно воспитывать людей, собирать их вокруг себя. Тебе многое удалось в этой пьесе. Она будет идти и волновать людей… Но и сейчас она найдет отклик во многих, и в тысячах душ – в будущем. Уверен, что не за горами признание, что «Тень», собственно, остросовременная пьеса. Те чувства веры в человеческие достоинства, в ценность человека, в любовь – ведь это простые, основные чувства… Этому служит твоя пьеса, и это поймут не сегодня, то завтра. Стыд и позор, что твою чудесную сказку недоуменно и трусливо замолчала критика во время ленинградского фестиваля. Недопереучли, как говорится.

Рад сообщить тебе, что это не только мое мнение, но и мнение ряда людей, уму и вкусу которых можно доверять, – и, вдобавок, которым ничего не известно о нашем знакомстве. Понятно, критике было проще похлопать по брюху Юрьева (за «Маскарад»), но зато фимиам авторитетам явно разошелся с оценкой публики…».

Такое письмо, конечно же, было дорого писателю, и не случайно оно сохранилось в его архиве.

Москва, действительно, встретила «Тень» более сурово.