Текст книги "Евгений Шварц. Хроника жизни"

Автор книги: Евгений Биневич

И «в антрактах»: «На каждом тюзовском спектакле немало взрослых, на премьере «Клада» значительную часть взрослых составляли писатели: все же Евгений Шварц один из первых мастеров детской литературы, пришедший в драматургию. И «большие» писатели, и маленькие зрители с одинаковым волнением следили за спектаклем… Взрослые, пользуясь затемненным зрительным залом, охотно делили восторги ребят, а в антрактах «формулировали» оценки».

В. Каверин: …Нужно быть талантливым драматургом, чтобы в течение двух или трех часов заставлять не только детей, но и взрослых, с глубоким сочувствием следить за историей заброшенного рудника, искусно сплетающейся с историей заблудившейся девочки. Это говорит о том, что Евгений Шварц владеет той легкостью и простотой в построении пьесы, которые представляют собой большие трудности в работе драматурга…

Н. Тихонов: ТЮЗ – театр большой культуры, – сделал героев «Клада» живыми и простыми людьми, а не рупорами, аллегориями, схемами, часто фигурирующими на сцене. Театр приблизил пьесу к жизни… «Клад» – бодрая и остроумная пьеса. Прекрасно использован сказочный материал, а вопрос об использовании сказки назрел… Но Шварц реалистически переключает сказку. Сказка становится былью. «Клад» – реалистическая пьеса, несмотря на сказочные персонажи, на сказочную легкость, с которой драматург излагает события…

М. Слонимский: Пьеса Шварца – по языку, по искусному построению сюжета, по умению автора вложить в незамысловатую фабулу большое содержание – одна из лучших, на мой взгляд, современных пьес. Она хороша не только для детей, но и для взрослых. Каждый персонаж этой пьесы говорит своим выразительным языком, у каждого своя интонация, свой жест, свой характер, и зритель с увлечением следит за судьбой этих разных индивидуальностей, объединенных одной общей целью». (15 окт.; № 11).

Большинство критиков поддержало спектакль (и пьесу). Г. Белицкий посчитал, что «Клад» – «лучшая пьеса сезона», и хотя она «рассчитана на зрителя-подростка, её с удовольствием смотрят и взрослые, ибо в ней отражена увлекательная романтика нашей действительности» (Литературный критик. 1934. Кн. 6). «Пьеса Шварца – удачная попытка создать увлекательную сюжетную пьесу для детей, – утверждал и М. Константинов из «Красной газеты», – построенную на советском материале, которая одновременно захватывала и воспитывала юного зрителя» (1934. 10 окт.).

Казалось бы, и С. Ромм тоже замечает все лучшее, что отличает «Клад» от других пьес, рассчитанных на тот же возраст. «Пьеса Е. Шварца «Клад» ценна своими высокими литературными достоинствами, – пишет он. – В ней много динамики, действия, изобретательных и остроумных сценических трюков, построенных на удачном сопоставлении событий, на ловкой игре слов. Как всегда, хорош язык Шварца, живой, образный, особенно у героев-ребят… Заметна и большая работа с актерами. Блестяще справляется с трудной ролью арт. Охитина, хороши арт. Казаринова, Блинов и другие». – И вдруг он вспоминает свою обиду на Шварца и театр, вопреки противостоянию критика, поставивших «Ундервуд», и кусает… Тем более, что ему для полного счастья не хватило в «Кладе» привычной для него идеологической скуки в виде колхозного собрания или хотя бы комсомольского, и он продолжает: автор «не стремится углубить идейно-политический смысл в общем развитии сюжета и в обрисовке отдельных фигур. В этом сказалась и писательская манера автора неудачного тюзовского «Ундервуда»… В главном герое «Клада» – Суворове не чувствуешь боевого советского работника, живого комсомольца, не порывающего какой-то органической связи со всем коллективом… В разработке сюжета все построено на совпадении, случае, и недостаточно вскрываются общие условия, в которых находится экспедиция комсомольцев и пионеров на советском Кавказе…».

Мне даже спорить теперь с ним не нужно, т. к. это уже тогда прекрасно сделал Г. Белицкий в «Литературной учебе»: По его мнению в пьесе «недостаточно вскрываются общие условия, в которых находится экспедиция комсомольцев и пионеров на советском Кавказе». Кроме того: «Не случайно, что и председательница колхоза Дорошенко, как и Шура Суворов, никак не связаны со всем колхозным коллективом, который в той или иной мере мог бы так же влиять на ход событий». Но тогда была бы другая пьеса. В ней оказалось бы двадцать пять действующих лиц («весь колхозный коллектив» и «коллектив», с которым «связан» Суворов), пьеса стала бы превосходным пособием для изучения горного дела, но сюжетной увлекательности, т. е. того самого, за что хвалит автора рецензент в первой половине своей рецензии, не было бы… «В «Кладе» убедительно показана героика геолого-разведывательной работы, волевые, настойчивые, смелые люди, пренебрегающие опасностями, чтобы найти своей социалистической родине заложенные в её недрах богатства… Подробное ознакомление с горным делом возможно путем изучения соответствующей литературы, дело же художественного произведения – вскрыть героизм и целеустремленность советских разведчиков-геологов. Эту задачу хорошо выполняет пьеса, Клад»».

«Клад» был первой пьесой Шварца, которая была поставлена вне Ленинграда. Центральный ТЮЗ выпустил премьеру даже раньше ленинградской, 20 сентября. Над спектаклем работали молодые режиссер Г. Дебрие и художник Мих. Варпех, композитор Иосиф Ковнер. Роли исполняли тоже молодые артисты – В. Могула (Али-Бек), Гаврилов (Грозный), Благосклонная (Птаха), Эльманович (Суворов) и др. Спектакль был далек от совершенства, и тем не менее Александр Гладков в рецензии на него сумел разглядеть самое существенное, что было в пьесе, ибо судил о ней не по идеологическим догматам, а по законам, созданным автором, и потому, на мой взгляд, подошел ближе всего к истинной её оценке. «Пьеса Е. Шварца «Клад» – одно из лучших произведений детской драматургии, – писал он. – В ней удачно сочетаются содержательность темы, увлекательность фабулы и большая эмоциональность. Все эти качества делают «Клад» очень хорошим образцом детской драматургии. «Клад» не призывает юных зрителей к каким-либо определенным действиям и поступкам, – его педагогическое воздействие в ином, он внушает им те чувства и мысли, которые, будучи органически усвоены детьми, сами по себе естественно приведут к положительным действиям. Короче говоря, «Клад» – произведение настоящего искусства, а не продукт той «социальной педагогики» в её примитивном понимании… Именно в этом объяснение огромного успеха «Клада» у ребят… Особо следует отметить язык пьесы – живой, гибкий, истинно театральный. Это настоящий разговорный язык, и его естественность не препятствует ему быть в целом ряде мест глубоко и захватывающе поэтичным… Как раз именно разнообразие языка «Клада» является следствием его органической естественности и разговорности, далекой вместе с тем от обыденности» (Советское искусство. 1934. 29 сент.).

После «Ундервуда», «Острова 5 К», «Леночек» и «Клада» у Шварца уже сложилось твердое понимание – каки для чегописать пьесы для детей. Основной свой тезис он изложил ещё в августе 1934 года на конференции мастеров слова. «Что необходимо для детской пьесы? – спрашивал он, и сам же отвечал. – Необходим серьезный и увлекательный сюжет, причем сюжет может быть сложным. Ребята свободно читают «Трех мушкетеров» – роман с чрезвычайно сложным и запутанным сюжетом. Характеры не должны быть элементарны. Ребята разбираются в сложных и противоречивых характерах».

А через год, на другой конференции, посвященной драматургии, он уже говорил о взаимоотношениях автора с театром. И в том выступлении было много любопытного, которое оформилось в очерк, названный «Театру тоже свойственно ошибаться» и напечатанный в «Литературном Ленинграде»: «Работа с театром, несомненно, прекрасная и полезная вещь, но, в конце концов, театр – «тоже человек», и ему тоже свойственно заблуждаться. Когда удается с театром договориться – тогда я готов уступить и сдаться. Был случай, когда меня заставили переписать финал. Я согласился, потому что я почувствовал, что театр понимает эту пьесу лучше, чем я. Но бывают и иные случаи. Есть у меня детская пьеса «Клад». В этой пьесе очень сложен характер председательницы колхоза – казачки. Она суеверна, несмотря на то, что она замечательная председательница колхоза и план выполнила до срока. Она знает, что в городе не существует ведьм и колдунов, потому что там электричество, а в горах они могут быть, потому что… там другие условия. Характер этот связан с сюжетом пьесы, к концу он меняется. А в московском Госцентюзе самым категорическим образом зачеркнули её суеверие. И эта председательница ходила по сцене, и ей нечего было делать. Всё её суеверие передали пастуху, который, на счастье, работал по-близости.

Сколько угодно разбирается денежных конфликтов между автором и кино-фабрикой, театрами и прочими «денежными» учреждениями. Но был ли хоть один творческий конфликт, было ли так, чтобы писатель потребовал снятия пьесы, потому что ему не понравилось, как её поставили? Такого случая не было! Был ли хоть один случай, когда автор брал из театра пьесу из-за того, что её там переделывали равнодушной рукой, методом «холодной завивки», равнодушно переделывали то, что, как сказал Михоэлс, сделано кровью? И такого случая не было! Жаловались, писали письма в редакцию, а чтобы дать открытый бой театру перед постановкой – не было такого. А ведь есть театры равнодушные к пьесам вообще. Им все равно, что ставить! Сомнения у автора всегда появляются, и тут-то он и ловится. Когда равнодушный человек уверенно говорит – «это плохо» – автор соглашается, и бывают случаи, когда хорошая пьеса гибнет.

Можно работать с театром и нужно работать с театром, но надо помнить, что работать можно лишь в тех случаях, когда режиссер и актер с такой же точной ясностью понимают и любят твою пьесу, как ты сам, и также доверяют тебе, как ты сам себе доверяешь!» (20.6.35).

Съезд писателей СССР

В начале июня 1934 года вышло постановление об образовании Союза Советских писателей. 14 июня Шварц с другими 139 литераторами Ленинграда был принят в этот Союз. 8 августа во Дворце Урицкого в преддверии Всесоюзного съезда писателей началась ленинградская конференция. 11-го «с интересом конференция выслушала яркое выступление Е. Шварца, – сообщал «Литературный Ленинград», – говорившего о вопросах детской литературы». А на следующий день он выступил в прениях, где говорил о «работе с молодыми авторами в детской литературе».

Стрелка барометра в писательской жизни Евгения Шварца, кажется, действительно пошла на «ясно». И после суммы успехов, в которых «Клад» играл немалую роль, его статус начал изменяться. 13-го выбирали делегатов на Первый съезд писателей СССР. Выбрали и Шварца, но лишь с совещательном голосом, как, собственно, и Н. Олейникова, Ю. Германа, Д. Выгодского и др.

14-го экспрессом «Красная стрела» делегация выехала в Москву. В поезде они с Олейниковым зарифмовали «Перечень расходов на одного делегата»:

 
Руп —
На суп.
Трешку —
На картошку*,
Пятерку —
На тетерку,
Десятку —
На куропатку»,
Сотку —
На водку
И тысячу рублей
На удовлетворение страстей.
 

Н. Олейников

Е. Шварц

* Вариант – на тешку.

**Вариант – на шоколадку (мармеладку).

В «Чукоккалу» «Перечень» записал Н. Олейников, а Шварц его только подписал.

В Москве «выдающихся» – Маршака, Чуковского, Тихонова, Федина и Алекс. Толстого – поселили в «Гранд-отеле». Остальных, в том числе Шварца и Олейникова, – в гостинице «Ярославль» на Большой Дмитровке. А завтраками, обедами и ужинами всех кормили бесплатно в ресторане на Тверской.

Съезд проходил в Доме Союзов. Евгений Львович ходил на все заседания.

– Съезд – праздничный, слишком праздничный, не сражение, а парад. Смутное ощущение неловкости у всех. Еще вчера все было органичней. РАПП был РАППом, попутчики попутчиками. Первый пользовался административными приемами в борьбе, вторые возмущались. И вот всем предложили помириться и усадили за один стол, и всем от этого административного благополучия неловко… Говорит о доверии к писателям Эренбург. Горький, похожий на свои портреты, отлично, строго одетый, в голубоватой рубашке, модной в те дни, с отличным галстуком, то показывается в президиуме, то исчезает, и мне чудится, что ему неловко, хотя он и является душой происходящих событий. Доклад Горького, во время которого москвичи спокойно выходили из зала, не скрывая, что им неинтересно. Толпа вокруг здания Дома Союзов, разглядывающая делегатов. Позорное чувство собственной неизвестности… Ильф, большой, толстогубый, в очках, был одним из немногих, объясняющих, нет, дающих Союзу право на внимание, существование и прочее. Это был писатель, существо особой породы. В нем угадывался цельный характер, внушающий уважение. И Петров был, хоть и попроще, но той же породы. Благодарен и драгоценен был Пастернак. Сила кипела в Шкловском. Катаев был уж очень залит, и одежда была засалена – чечевичной похлебкой. Он не верил в первородство, а в чечевичную похлебку – очень даже. Впрочем, не один он ходил в сальных пятнах. Спрос на первородство был не так велик, а вокруг чечевичной похлебки шел бой, её рвали из рук друг друга, обливались. Впрочем, иные сохраняли достойный вид. Ухитрялись подгонять свои убеждения и свое поведение впритирочку к существующим лимитам. И в массе не уважали друг друга и, жадные и осторожные, отчетливо понимали маневры товарищей по работе.

…После съезда устроен был большой банкет. Столы стояли и в зале и вокруг зала в галереях, или как их назвать. Я сидел где-то в конце, за колоннами. Ходили смутные слухи, – что, мол, если банкет будет идти спокойно и чинно, – то приедут члены правительства. Однако банкет повернул совсем не туда. Особенных скандалов, точнее, никаких скандалов не было. Но когда Алексей Толстой, выйдя на эстраду, пытался что-то сказать или заставить кого-то слушать, – на него не обратили внимания. Зал гудел ровным, непреодолимым ресторанным гулом, и гул этот все разрастался. Не только Толстого – друг друга уже не слушали… Не было и подобия веселого ужина в своей среде. Ресторан и ресторан. У меня заключительный банкет вызвал ещё более ясное чувство неорганичности, беззаконности происходящего, чем предыдущие дни…».

И ещё – писателям устроили поход в какой-то особый торговый распределитель, где Евгений Львович неожиданно для себя приобрел патефон с пластинками.

Так родился Союз советских писателей (ССП), и Шварц автоматически стал его членом. Собственно, как и все остальные.

– И вот я вхожу во двор нашего дома, ещё непривычного мне. Катюша ждет меня, сидит на окне, я вижу её с середины двора. Я показываю ей патефон, она улыбается мне, но чуть-чуть, и я угадываю, что она ещё не совсем оправилась после своего обычного нездоровья. Но она радуется мне. Удивляется, что я привез патефон, – это не в наших привычках. Я завожу «У самовара я и моя Маша», и вместе с этой песенкой в маленькую нашу квартиру входит ощущение съезда – холодного парада враждебных или безразличных лиц. Первым секретарем ССП был Щербаков, один из секретарей ЦК. Он долго приглядывался к писателям, а потом, по слухам, признался кому-то из друзей: «Много раз приходилось мне руководить, но таких людей, как писатели, не встречал. По-моему, все они ненормальные…».

Дом писателей

Новый 1935 год писатели Ленинграда встречали в своем «Доме».

31 декабря, ближе к ночи, немногочисленные прохожие на проспекте Володарского были приятно удивлены встречами с людьми, с которыми они лично не были знакомы, но лица которых им тем не менее были известны. Незнакомые знакомцы вливались в улицу Воинова. Здесь, в бывшем доме графа Шереметьева, в бывшей Финской культурной миссии, открывался Дом писателей имени Вл. Маяковского.

«Дом советских писателей был открыт ещё в 1934 году. Открыли его, что называется, в самую последнюю минуту… перед наступлением Нового года, – пытался пошутить репортер «Литературного Ленинграда». – «Сейчас, – объявил Н. Тихонов, – с последним ударом часов мы не только встречаем начало нового 1934 года, но мы открываем наш Дом, наш клуб… Пусть этот Дом станет действительно клубом передовой советской интеллигенции…» От имени правления ленинградского Союза писателей выступил К. Федин… Был показан спектакль – литературное обозрение – театра марионеток».

«Литературное обозрение» называлось «Торжественное заседание», в котором ощущалось пародируемое образование ленинградского отделения ССП (ЛО ССП). Автором его был Евгений Шварц. Среди действующих лиц – А. Толстой, О. Форш, С. Маршак, Ю. Тынянов, Н. Тихонов, М. Слонимский, К. Федин, М. Козаков, А. Гитович, Н. Чуковский, Б. Корнилов и другие. Куклы-шаржи были талантливо выполнены скульпторами Е. Янсон-Манизар и К. Ковалевой. «Гримировали» их лучшие тогдашние карикатуристы во главе с Н. Радровым и Б. Малаховским. Роли «озвучивал» И. Андроников. Музыкальные номера написали И. Дзержинский, В. Соловьев-Седой, Б. Гольц и Л. Ган. Куплеты исполняла Людмила Баршева.

Спектакль прошел под несмолкаемый хохот переполненного зала, в том числе и тех, кто одновременно находился в зале и на сцене.

Руководила новым театром марионеток Любовь Васильевна Яковлева-Шапорина. После гимназии она училась в частной мастерской В. Кардовского; окончила курс Общества поощрения художеств по офорту. Но душа её прикипела к кукольному театру. Еще в 1918 году при театре-студии Петроградского отдела театров и зрелищ она организовала первый театр марионеток. И вот теперь она начала новое дело – пародийный капустнический театр кукол при Доме писателей.

К юбилею – 30-летию литературной деятельности А. П. Чапыгина 17 марта было решено, что Шварц напишет очередную пьесу-капустник.

Открывался занавес. «Набережная реки Карповки… Выплывает расписной струг. На нем Чапыгин. Он одет блистательно. В руке обнаженная шашка. Писатели падают в ноги.

ЧАПЫГИН. Кто ныне старший?..

ПИСАТЕЛИ. Ты, отец, ты…

ЧАПЫГИН. Кто убиляр?

ПИСАТЕЛИ. Ты, батюшка, ты…

ЧАПЫГИН. Чей день нонеча?

ПИСАТЕЛИ. Твой, отец, твой…

ЧАПЫГИН (передразнивает). Твой… Чем отметили?

ТОЛСТОЙ. Адресом!» И т. д.

К тем действующим лицам, которые участвовали в предыдущем спектакле, добавились Д. Выгодский, Ю. Берзин, какой-то весьма характерный для того времени критик, и просто «странный человек, обвешанный водопроводными трубами, весь в известке, в краске…» Ну, естественно, сам герой «убилея» и герой героя – Стенька Разин. «Ето кто?», – интересовался Чапыгин про «странного человека». – «А это юродивый, – ответствовал Толстой, – с писательской надстройки… Там многие повихнулись».

Заканчивалась феерия общим хором писателей на мотив русской народной песни:

 
Сил никаких не жалея,
Мы трудились для твово убилея.
Чапыгин ты наш Алексей,
Мы старались от души ото всей.
Ежели шутили – то любя,
Потому – мы уважаем тебя.
Пускай на головушке плешь,
Зато ты разумом свеж.
Пускай убилей тридцать лет,
В тебе старости-строгости нет.
Ты, Чапыгин, – воевода и отец.
Ты веселый вполне молодец.
Ты за пьесу нас не бей, не тряси,
А скажи ты нам по-русски – мерси!
 

На этот раз декорации и куклы были выполнены по эскизам ученицы П. Филонова Татьяны Глебовой.

Спектакль имел такой же успех, как и первый.

Осенью было показано ещё одно «обозрение» Шварца «Кораблекрушение», оформленное Н. Никифоровым и с музыкой Ю. Кочурова.

Все три пьесы сохранились в архиве Л. В. Шапориной, который находится в Пушкинском доме (ИРЛИ).

Вспоминая те дни, Шварц посвятит им всего несколько строк в дневнике. 13 января 1954 года он запишет: «По неуважению к себе, я втянулся в эту работу для Дома писателей больше, чем следовало бы. Писал программы для кукольного театра – художники сделали куклы всех писателей, выступал, придумывал программы. Спасало то, что мне было весело…».

V. СТАНОВЛЕНИЕ ДАРОВАНИЯ

Пантелей Гогенштауфен, Николай Акимов, принцесса Генриэтта и другие

Еще в 1931 году Евгений Шварц начал писать «Приключения Гогенштауфена». А написавши, решил, что лучше всего эту пьесу могут поставить в московском вахтанговском театре, как казалось автору, театре, которому близка та театральная стихия веселой сатиры, какую он изобрел в этой пьесе.

«Во время моей работы в Москве в молодом тогда Театре им. Евг. Вахтангова мне сказали как-то после репетиции, что вечером будет читать свою пьесу ленинградский драматург Шварц, – вспоминал Н. П. Акимов. – Когда перед читкой выяснилось, что мы не знакомы, все очень удивились: ленинградцы! И нас познакомили. Шварц прочел «Приключения Гогенштауфена». Пьесу горячо обсуждали, признали интересной, но требующей доработки. Автор – скромный худощавый молодой блондин – сдержанной вежливостью выделялся из общего стиля более уверенных в себе и темпераментных ораторов. Он согласился со всеми замечаниями и больше к этой работе не возвращался».

Николай Павлович Акимов родился в 1901 году в Харькове, т. е. был моложе Шварца на четыре с половиной года. Вскоре семья переехала в Петербург, где он учился в царскосельской гимназии и где начал рисовать. Профессионально совершенствовался в Новой художественной мастерской, где преподавали М. Добужинский, В. Шухаев и Е. Яковлев. Большая сангина Яковлева до сих пор висит в кабинете-мастерской Акимова у письменного стола. После революции – вновь Харьков. Здесь он уже сам преподавал рисунок на Высших курсах политпросветработников, участвовал на Всеукраинской художественной выставке. И ещё выступал в местных – детском театре и «Красном факеле», как сценограф.

Вернувшись в 1922 году в Петроград, в первую очередь он становится известным как иллюстратор книг издательств «Academia», «Полярная звезда», «Былое», собрания сочинений А. де Ренье и Ж. Ромена. Оформляет спектакли в лучших театрах Петрограда-Ленинграда – Акдрамы, Малого оперного, Большого Драматического, – и московского театра Вахтангова – «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929), «Коварство и любовь» Ф. Шиллера (1930); ставит и оформляет «Гамлета» В. Шекспира» (1932). Ставлю даты постановок спектаклей не случайно. А потому, что существует некоторая путаница в том, – когда же Шварц работал над «Гогенштауфеном».

Акимов написал, что Шварц читал пьесу после одной из репетиций в 1931 году, т. е. – «Гамлета», и что после обсуждения её он к пьесе больше не прикасался. Но «Гамлета» он репетировал и в 1932-м, а о последнем он точнознать не мог. Однако, отталкиваясь от этих сведений, комментаторы кишиневского однотомника Евгения Шварца «Обыкновенное чудо» (1988), в который после полувекового забвения был включен «Гогенштауфен», посчитали, что пьеса «написана не позднее 1931 года». А составительница этого сборника Е. Скороспелова после текста пьесы поставила «1934», т. е. год, когда она вышла отдельным изданием в журнале «Звезда» (№ 11). Эта дата повторяется и в четырехтомнике Шварца, вышедшем в 1999 году.

На некоторые размышления о времени работы над пьесой наводит запись в воспоминаниях Шварца, когда он говорит, повторюсь, что живя на 9-й Советской, он «одолел «Клад» в три дня, написал «Гогенштауфена» – первый вариант». Уверен, что расположены они, как писались, и «Гогенштауфен» идет после «Клада». А он писался в 1933 году. И потому, думаю истина где-то посередине.

В 1933-м же году Акимову предложили возглавить экспериментальную мастерскую при ленинградском мюзик-холле. Он мечтал о синтетическом театре, «где искусство драматического актера сочеталось бы с музыкой, балетом и цирком» и «обратился в поисках репертуара к трем драматургам; Шекспиру, Лабишу и Шварцу». Чтобы не возвращаться к этому, сразу скажу, что в мюзик-холле Акимову удалось поставить лишь «Святыню брака» Э. Лабиша; «Двенадцатую ночь» он осуществит только в 1938 году в театре Комедии; а Шварца ему не удастся поставить ни в мюзик-холле, ни в театре Комедии.

Но дело в том, возвращаясь к нашим баранам, что пока Шварц писал заказанную Акимовым пьесу, он предложил ему «Гогенштауфена». И думаю, что пришел он к нему не с тем, первым, вариантом, который был отклонен в театре Вахтангова, в том числе и Акимовым, а с новым, который он мог бы написать в конце 1932 или начале 1933-го. Но суть не в том. Просто хотелось бы понять, когда и над чем работал Евгений Львович.

«Приключения Гогенштауфена» Шварц впрямую назвал «сказкой в трех действиях», хотя действие там происходит в начале 30-х годов в одном из небольших городков СССР.

Главный герой, получивший от автора фамилию старинной германской императорской династии – Гогенштауфен и совершенно славянское имя Пантелей, гениальный экономист, потерявший голову от любви и ревности к счетоводу Марусе Покровской. Домашняя хозяйка Бойбабченко (чего стоит фамилия!) – «старуха отчаянная», «старуха добрая»: «Когда мне кого-нибудь жалко, я могу человека убить…». Это люди настоящие, «живые». Юрисконсульт Арбенин, бухгалтер Журочкин, зав. машинописным бюро Брючкина, зав. снабжением Юрий Дамкин – люди простые, полные комплексов и предрассудков. Этими-то, последними, и будет манипулировать в своих черных делах управделами Упырева. Она – потомок вурдалаков, представляет в пьесе зло, мертвечину. Против неё и за «живых» людей начинает борьбу добрая волшебница, уборщица Кофейкина. Эти двое имеют явное отношение к сказке. За время действия они совершат массу добрых и злых чудес.

В этой войне Упыревой не справиться в одиночку, и она пользуется глупостью, чванством и зашореностью потенциальных мертвяков. Кофейкиной тоже нужны единомышленники. Поначалу она посвящает в свои планы Бойбабченку, а уже вдвоем они пытаются предупредить об опасности основного врага Упыревой.

Они застают Гогенштауфена за работой, а уже скоро полночь. «Враг твой – беспощадный, – втолковывает ему Кофейкина. – У него мертвая хватка. Ты человек живой – этого она тебе в жизнь не простит…» (Не в том же ли будет состоять конфликт в шварцевской «Тени»?). А представляя Бойбабченко, она характеризует подругу: «Она старуха живая, до жизни жадная, с врагом смелая… А я, извините, товарищ Гогенштауфен, – я, товарищ Гогенштауфен, – волшебница…».

Но товарищ Гогенштауфен – атеист, научный прагматик, и в чудеса, волшебниц и упырей не верит. Тогда Кофейкина выдвигает аргумент: «Что есть наше учреждение? – спрашивает она, и сама же объясняет. – Финансовая часть огромного строительства. К нам люди со всех сторон ездят счеты утверждать. Попадает к тебе человек, как ты его примешь?» Ей на помощь приходит Бойбабченко: «Как бабушка родная примешь ты человека. Объяснишь, наставишь, а также проинструктируешь. Каждую часть строительства знаешь ты, как мать сына. Каждую родинку ты, бедный, чувствуешь. Каждую мелочь постигаешь. От тебя человек идет свежий, действительно, думает, центр думает!

КОФЕЙКИНА. А к ней пойдет – сразу обалдеет. Она его карболовым духом. Она его презрением. Она ему: вы у нас не один. Он думает: как же так, я строю, а она меня за человека не считает? Я ей, выходит, мешаю? Я ей покажу! Силу он тратит, кровь тратит – а ей того и нужно. Живую кровь потратить впустую. Мертвый класс. Вот.

БОЙБАБЧЕНКО. А тут твой проект.

КОФЕЙКИНА. Всю систему упрощает. Всю работу оживляет.

БОЙБАБЧЕНКО. Этого она не простит!..

КОФЕЙКИНА. Она враг всего живого, а сама питается живым. Она мертвого происхождения, а сама никак помирать не хочет. Она вечно в движении – зачем? Чтобы все движение остановить и в неподвижные формы отлить. Она смерти товарищ, тлению вечный друг. Она – мертвый класс. Мертвый среди живых. А проще говоря, упырь!».

В пьесе множество чудес, и в исполнении Кофейкиной, и доведенной до гнева высшего накала Упыревой, которая только раз в сто лет может воспользоваться им.

С пьесой, как и с первой, надо было что-то сделать. Но в ней было и много нового, неожиданного. Как я уже писал, пьесу напечатал «толстый» журнал. Одним она нравилась, другие – отвергали. «Мне и многим другим пьеса очень нравилась, – писал М. Янковский. – Афиногенов восхищался управделами по фамилии Упырева и утверждал, что идея сопоставить бюрократку с нечистой силой – чудесное открытие писателя. А уборщица Кофейкина, добрая волшебница, – ведь это прелесть!». Но пьеса ни один театр тогда не заинтересовала. И только в 1988 году, почти одновременно, пьесу поставили в ленинградском Театральном институте (класс М. Шмойлова) и в московском Центральном Детском театре (режиссер Е. Долгина).

Но самое интересное в пьесе то, что в ней ощущались отголоски прежнего в художественной палитре Шварца и корешки будущих находок, из которых вскоре вырастут прекрасные цветы. Так, Кофейкина подарила Гогенштауфену осуществление трех его желаний, и в одном из них он, от волнения не сумевший объясниться с Марусей: «Говорю нескладно, а хочу складно говорить!», начинает говорить раешником: «Я складно говорить пожелал, и вот получился скандал! Мне самому неприятно, но нету пути обратно! Конечно, я не поэт, ни таланта, ни техники нет, есть только страстные чувства, а это ничто для искусства! Маруся, люблю я тебя, и ты меня слушай, любя. Пойми меня, Маруся, а то я сойду с ума – клянусь тебе, Маруся, я не писал письма. Мы жили и ничего не знали, а нас ненавидели и гнали! Гнала нас мертвая злоба, и вот мы стоим и страдаем оба.

МАРУСЯ. За что?

ГОГЕНШТАУФЕН. За то, что к несчастью, я всегда работал со страстью, а ты со страстью любила – и вот всколыхнулась могила, и пошла окаянная волной, чтоб и нас успокоить с тобой…». И т. д.

Или – Дамкин обихаживает Упыреву: «Как симпатично у вас вьются волосы! Смотрите, пожалуйста! Завиваетесь?». Упырева: «Да, но завивка у меня вечная». – «А почему у вас такие белые ручки?» – «Потому что крови мало». – «А почему у вас такие серьезные глазки?» – «Потому что я пить хочу!» – разве это не напоминает «Красную Шапочку»? А в ремарке: «Упырева шипит и превращается в ястреба. Кофейкина превращается в орла. Тогда Упырева превращается в тигра. Кофейкина – в слона. Упырева превращается в крысу, Кофейкина – в кота. Упырева принимает человеческий вид. Кофейкина за ней» – не узнаются ли «Новые похождения Кота в сапогах»? Это ещё робкое прикосновение к своим предшественникам-сказочникам, но в дальнейшем все это будет использовано сильнее и обогащено собственной фантазией.

Упырева в пьесе не только управделами строительства, но по совместительству ещё и «лаборантка в лаборатории, куда кровь на исследование сдают… Она там часть исследует, часть выпивает… Ну а вечером, когда вне лаборатории, подкрепляется гемоглобином». А потом в «Тени» людоеды – хозяин гостиницы Пьетро и журналист Цезарь Борджиа по совместительству будут работать оценщиками в ломбарде.

Уже отпраздновали победу. Думали, что Упыревой больше нет. А она выскользнула у них из рук, мало того – размножилась. Теперь она Упыренко в Райотделе, Упыревич – в Облотделе, Вурдалак, Вампир, Кровососова…