Текст книги "Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»"
Автор книги: Эмиль Золя
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 49 страниц)
В «Гражданской смерти» каждый эпизод разработан с такой простотой. Интрига, не усложняясь, движется от начала пьесы к ее концу. Ничто не введено в сюжет с целью удовлетворить дурной вкус большинства публики. Коррадо отнюдь не невиновен, как Жан Рено; он убил человека, родного брата своей жены, и это убийство придает его фигуре значительность; он не похож на того картонного человечка из нашей мелодрамы, за которым гонятся власти и невинность которого обнаруживается лишь в пятом акте.
Заметьте, что «Гражданская смерть» имела в Италии огромный успех. На французский язык эта пьеса не переведена, но мне кажется, что перевод ее делал бы в Порт-Сен-Мартен очень скромные сборы [10]10
После того как эта статья была написана, г-н Огюст Витю поставил в Одеоне перевод «Гражданской смерти»; спектакль не имел никакого успеха.
[Закрыть]. Дело в том, что наша публика очень испорчена. Ей нужны хитроумные драматургические нагромождения. Ее приучили к роману-фельетону и мелодраме, где герцоги и каторжане заключают друг друга в объятия. Большинство критиков сами требуют от театра глупости; для того чтобы творить шедевры подобного рода, автору не нужны ни наблюдательность, ни аналитические способности, ни стиль – все это может только помешать ему. Театр, твердят критики, – это именно то, а не другое; кажется, будто они обучают столяров-краснодеревцев. Они создают свод правил, которому должна подчиниться пустота, – дальше уж идти некуда.
Так нет же, театр – это вовсе не то, что они думают! Абсолютного не существует. Театр определенной эпохи оказывается таким, каким его делает данное поколение писателей. На нашу беду, мы чудовищно невежественны и невероятно тщеславны. Литературы соседних народов для нас как бы не существует. Будь мы более любопытны, более образованны, мы давно уже прочитали бы «Гражданскую смерть» и увидели в ней убедительное опровержение наших французских теорий. Эта драма задумана в полном соответствии с драматической формой, которую я проповедую все то время, что занимаюсь театральной критикой; и форма эта, видимо, не так уж плоха, если вся Италия с воодушевлением приняла «Гражданскую смерть».
Впрочем, довольно об этом, – я чувствую, что опять оседлал своего конька, а ведь я собирался прежде всего говорить о Сальвини. Я питал недоверие к итальянским актерам, мне казалось, что они позволяют себе безудержный произвол. Каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что незаурядному таланту Сальвини свойственны мера, тонкий вкус, анализ. Ни одного лишнего жеста, ни одной неточной интонации. На первый взгляд он кажется чуть ли не бесцветным, и лишь спустя известное время вас захватывает эта игра, отличающаяся такой простотой, таким глубоким расчетом, такой мощью.
Приведу несколько примеров. Чудесно его появление в роли беглого каторжника, человека смиренного и страдающего, измученного и затравленного. Но еще больше меня поразило то, как он произносит длинный монолог о своем побеге. Внезапно драматический тон сцены уступает место комедии. Актер понижает голос, словно его кто-то может услышать; он рассказывает почти шепотом, но постепенно возбуждается и, наконец, даже смеется над тем, как ловко обманул часовых. Во Франции нет ни одного актера, который бы догадался так понизить голос. Всякий рассказывал бы о побеге, вращая глазами и неистово размахивая руками. Может быть, Сальвини производит такое сильное впечатление именно простотой своей игры.
Боюсь, что мне пришлось бы рассказать одну за другой все сцены. Во время разговора с доктором, а позднее, в сцене с Розалией, когда Сальвини роняет голову на грудь женщины, которую он так любит и которую должен потерять, он поднимается до высочайшей патетичности. Мне не хотелось бы никого огорчать, но раз уж я сравнивал «Гражданскую смерть» с «Громким делом», то я могу позволить себе и сопоставление Сальвини с Дюменом. Нужно увидеть первого, чтобы понять, как бестолково кричит и суетится второй. Вся игра Дюмена в роли Жана Рено фальшива и утомительна в сравнении с игрой Сальвини, такой гибкой и такой правдивой. Сальвини познал душу человеческую, он изучает ее оттенки, перед нами настоящий мужчина, и этот мужчина – плачет.
Но он был в особенности великолепен в последнем акте, когда его герой умирает. Никогда я не видел, чтобы на театре так умирали. Сальвини с такой правдивостью подходит к порогу смерти, что зал замирает от ужаса. Это в самом деле умирающий – на глаза его ложится пелена, лицо бледнеет и искажается, руки и ноги цепенеют. Когда Эмма по просьбе Розалии подходит к нему и зовет его: «Отец!» – он на мгновение возвращается к жизни, его уже мертвое лицо, страдающее и прекрасное, озаряется отблеском радости, и руки его дрожат, и голова, сотрясаемая предсмертным хрипом, клонится долу, а последние его слова теряются, они уже не слышны. Конечно, на театре это делали нередко, но, повторяю, никогда еще не играли с такой напряженной правдивостью. Наконец, есть у Сальвини гениальная находка: он полулежит в кресле, а когда, склонив голову к Эмме, он умирает, то кажется, падает подрубленное дерево, сила тяжести увлекает его, он, соскользнув с кресла, падает наземь, а тело его катится по сцене, до самой суфлерской будки, – стоящие вокруг него расступаются с криком ужаса. Чтобы отважиться на это, нужно быть великим актером. Неожиданный эффект необычен. Недаром зрительный зал поднялся, как один человек, и, сотрясаемый рыданиями, наградил артиста овацией.
Труппа, выступающая вместе с Сальвини, превосходна. Я особенно отметил убежденность, с которой играют эти итальянские актеры. Они ни разу не смотрят на публику. Кажется, что для них зал не существует. Слушая, они направляют взгляд на говорящего, а произнося реплику, они вполне натурально обращаются к персонажу, который слушает. Ни один из них не выходит вперед, к будке суфлера, наподобие тенора, собирающегося запеть эффектную арию. Они поворачиваются спиной к оркестру, входят, говорят, что им надо сказать по роли, и уходят, – уходят совершенно естественно, ничуть не стараясь задержать на собственной персоне взгляды зрителей. Все это как будто мелочи, но это необыкновенно важно – в особенности для нас, во Франции.
Вы когда-нибудь внимательно присматривались к нашим актерам? Власть традиции над нашим театром губительна. Его исходной идеей было представление о том, что у театра не должно быть ничего общего с реальной жизнью. Отсюда постоянная поза, напыщенность актера, которым владеет неодолимое желание выставить себя напоказ. Когда он говорит, когда слушает, он бросает заискивающие взгляды в зал; когда он хочет подчеркнуть какую-то реплику, он подходит к рампе и произносит ее как приветствие, обращенное к публике, Выходы и уходы тоже совершаются с расчетом на аплодисменты. Одним словом, исполнители не живут в пьесе, они декламируют ее, каждый из них стремится обеспечить себе собственный, личный успех, нимало не заботясь об ансамбле.
Таков откровенный отчет о моих впечатлениях. На «Макбете» я смертельно скучал и ушел в тот вечер из театра, не составив себе определенного мнения о Сальвини. В «Гражданской смерти» Сальвини привел меня в восторг; я был потрясен. Разумеется, автору этой драмы, г-ну Джакометти, не следует думать, что он сравнялся с Шекспиром. Пьеса его, пожалуй, даже посредственная, несмотря на подкупающую простоту фабулы. Но эта пьеса принадлежит моему времени, ее атмосфера – это тот воздух, которым я дышу, она волнует меня, как происшествие, которое могло бы случиться с моим соседом. Я предпочитаю жизнь – искусству и не раз уже говорил об этом. Великое произведение, замороженное столетиями, в сущности, похоже на красивого мертвеца.
IV
Помню, я был на премьере «Кумира» [11]11
«Кумир»– пьеса Ж. Рикара и М. Балло; напечатана только в 1896 году.
[Закрыть]. Никто не возлагал на пьесу особых надежд, зрители пришли в театр, не ожидая ничего хорошего. Пьеса и в самом деле оказалась весьма посредственной. Особенно первые три акта; они были смертельно скучны, плохо построены, действие то и дело прерывалось никчемными эпизодами. И все же под конец пришел большой успех. Этот случай давал возможность изучить неограниченную власть, которую имеет над публикой талантливая артистка. Г-жа Русейль не только спасла пьесу от верного провала, но и придала ей большой блеск.
В течение первых трех актов она экономила силы, проявляя рассчитанную холодность; потом, в четвертом, ее страсть вспыхнула с такой великолепной яркостью, что захватила весь зал. Я до сих пор помню, какую ей устроили овацию. И эта овация была заслуженной, спектакль был обязан своим успехом ей одной. Возникли, кажется, какие-то трения между актерами и директором, и пьеса исчезла с афиш, но я был бы удивлен, если бы она тогда принесла театру доход, да и сегодня удивлялся бы этому не меньше. У «Кумира» недостаточно для этого данных; а г-жа Русейль не могла бы долго спасать его от провала, несмотря на свой яркий талант. Можно было бы написать целое исследование о таких личных успехах артистов, которые часто вводят зрителей в заблуждение относительно истинной ценности пьесы. Для достоинства литературы утешительно только то, что произведение, поднятое таким образом, талантом актера, ненадолго удерживается в репертуаре, – оно неминуемо исчезает, как только лишается исполнителя.
Я присутствовал также на премьере «Фруфру» [12]12
«Фруфру»(1869) – пьеса Мейака и Галеви.(прим. коммент.).
[Закрыть], хотя в то время и не занимался еще театральной критикой. Великая актриса Декле переживала расцвет славы. Пьеса представляла собой пленительную картинку одного из уголков нашего общества; в особенности первые акты содержали точно наблюденные, правдивые детали; конец мне меньше понравился – он отдавал слезливостью. Бедная Фруфру терпела чересчур уж суровое наказание, – у зрителя слишком горестно сжималось сердце; цикл жизненно достоверных парижских эпизодов завершался банальной картинкой, призванной исторгнуть слезы у чувствительной публики.
На этот раз пьеса помогала артистке, поддерживала ее. Можно, однако, сказать, что Декле вложила в нее собственный темперамент и раздвинула ее горизонт. Казалось, артистка создана для исполнения этой роли, она играла ее всем существом. Отождествив себя со своей героиней, перевоплотившись в нее, Декле была великолепна полнотой жизненности и правдой.
Многие начинающие драматурги переживали смерть Декле как личное горе. Все мы радовались ее росту и с каждым новым ее сценическим созданием укреплялись в надежде, что обретем в ней ту исполнительницу, о которой мечтали для наших будущих произведений. В воображении каждого из нас зрели пьесы, в которых мы хотели изучить наше общество, хотели попытаться вывести в театре современный нам мир. И мы уже задумывали роли специально для нее, потому что только она представлялась нам современной артисткой, она дышала одним воздухом с нами и правдиво выражала нервные потрясения нашей эпохи. Казалось, что у нее нет никакой школы, что она дошла до всего собственным опытом, не ведая правил актерской игры или декламации. Наш век воплотился в ней с удивительной полнотой и напряженностью. Я чувствовал: она рождена, чтобы своим могучим талантом помочь театру в его движении по натуралистическому пути. И она умерла. Это для всех нас невосполнимая утрата.
Можно утверждать, что замены ей так и не нашлось. Публика не догадывается о тех трудностях, которые в наши дни испытывает драматург, стремясь найти соответствующего его замыслам исполнителя для современной пьесы, которая требует от актера чувств и мыслей нашего времени. Я оставляю в стороне вопрос о Французской Комедии. Директора сетуют: «Актеров больше нет». Вот что, однако, и более верно, и более грустно: актеры-то, пожалуй, еще есть, но этим актерам чужд интерес к современному литературному движению. Они не годятся для создаваемых ныне произведений. Одним словом, наше натуралистическое движение еще не имеет своих Фредериков Леметров и своих Дорваль.
Как раз Декле обещала стать Марией Дорваль натуралистического движения. Вот почему мы так горько скорбим о ней. Существует закон: каждая литературная эпоха должна создать своих театральных исполнителей, иначе она рискует не состояться. Трагедия имела своих блистательных актеров в течение двух столетий; романтизм породил целое поколение артистов большого таланта. В наше время натурализм не располагает ни одним гениальным деятелем театра. Это, видимо, связано с тем, что и пьесы еще пока не написаны. Для того чтобы в обществе родился порыв воодушевления и веры, необходимы сценические успехи; только такой порыв может пробудить к жизни талант художника, сплотить вокруг идеи тех бойцов, которые встанут на ее защиту.
Посмотрите, к примеру, на наших актрис. Вот умерла Декле, – кому же можно поручить роль Фруфру? Г-н Монтиньи решил привлечь мадемуазель Лего, благо она была под рукой. Я убежден, что Лего лишь нехотя согласилась на предложение; роль Фруфру не соответствует ее возможностям; она в этой роли весьма миловидна, но не сообщит ей глубины и не передаст душевной неуравновешенности своей героини. Мадемуазель Лего очаровательная, немного жеманная инженю, – зачем выжимать из нее то, на что она не способна?
Если бы г-н Монтиньи мог выбирать, он, вероятно, предпочел бы дать эту роль мадемуазель Бланш Пьерсон. Если опять же не говорить о труппе Французской Комедии, можно утверждать, что только Пьерсон могла бы сегодня исполнять роли покойной Декле. Мадемуазель Пьерсон долго была всего лишь хорошенькой женщиной, но теперь это одна из тех редчайших актрис, которые чувствуют современную жизнь. Она замечательно выступила во «Фромоне-младшем и Рислере-старшем» Альфонса Доде. По правде говоря, ей недостает изюминки, и потому она всегда немного в тени; может быть, у нее нет убежденности, она не может зажечь зрительный зал одним жестом или одним словом. Вспомните созданные ею роли: ни одна из них не была шагом вперед и не покорила нас широтой замысла. И все же, повторяю, она – та единственная артистка, которую мы хотели бы увидеть во «Фруфру».
Не могу назвать мадемуазель Русейль, о которой я только что говорил. Ничего современного в ней нет. Она создана для трагедии, у нее сильные руки и энергичные черты корнелевских героинь. Если уж она снисходит до драмы, то ей нужны мужественные образы, всесокрушающие страсти. Можно ли представить ее себе в изящных полусапожках парижанки, которая счастлива неглубокой любовью современной женщины и умирает от такой любви?
Что касается г-жи Фаргейль, иногда возвышающейся до великолепных порывов страсти, то на ней, как говорят на языке кулис, слишком заметна печать возраста, чтобы она могла еще исполнять роли, которые требуют участия в любовных эпизодах. Теперь ей нужны роли, написанные специально для нее, а это, несмотря на ее незаурядный талант, затрудняет ее использование в театре.
Я отнюдь не намерен произвести смотр всем нашим актрисам. Читатель без труда может проделать это сам. Он увидит, как трудно найти Фруфру; я взял для примера Фруфру, потому что этот персонаж представляется мне в высшей степени современным, – он подсказан сегодняшним днем и в самом деле достаточно характерен. Если вы представите себе роль женщины еще более своеобразной, не обладающей чертами ветреной прелести, ведущей менее искусственное существование, то поймете, что в таком случае выбор исполнительницы представит трудности почти непреодолимые. Где найти артистку достаточно одаренную, чтобы она могла жить на подмостках той жизнью, с которой повседневно сталкивается на улице, чтобы она позабыла все затверженные ужимки и вложила в роль всю себя, все и страдания и радости? Дело еще затрудняется тем, что современность стремится к чрезвычайному усложнению драматургии; роли уже не однородны, не выведены из одной абстрактной идеи; они воссоздают целостность человека, который то плачет, то смеется, который постоянно бросается то в одну крайность, то в другую. Такие роли требуют исключительной композиционной сжатости. Для того чтобы выйти из положения с честью, необходим большой талант.
Я сказал, что оставляю в стороне Французскую Комедию. Этот театр не слишком-то охотно берет пьесы начинающих драматургов. Однако есть во Французской Комедии одна актриса, которая обладает современным талантом, – это г-жа Сара Бернар. До сих пор, как мне кажется, она еще не сыграла ни одной роли, в которую вложила бы всю себя. Мы помним ее гибкий и звучный голос в роли доньи Соль, – но ведь это, в сущности, не более чем роль статистки. Мы восхищались ее искусством в «Федре» и романтических драмах. Но, по-моему, трагедия и романтическая драма связывают ее натуру узами традиции. Я хотел бы увидеть ее в роли очень современной и очень живой женщины, вскормленной парижской почвой. Она – дитя этой почвы, выросла здесь, любит Париж и представляет собой одно из самых типических его воплощений.
Я убежден, что она создала бы сценический образ, который стал бы вехой в истории нашего театра.
Правда, мы видели г-жу Сару Бернар в «Незнакомке» Александра Дюма. Но, право же, ее мисс Кларксон была шуткой, к тому же и слишком романтической. По-моему, эта Дева зла, которая обходит всю землю, мстя мужчинам, влюбляя их в себя и затем наслаждаясь их страданиями, – одна из самых нелепых выдумок, какие только можно себе представить. В особенности в третьем акте, – кажется, в третьем, – она произносит нескончаемый монолог, который смешон до последней степени. Г-жа Сара Бернар совершила чудо – она не была смешна. Более того: в «Незнакомке» она показала, на что была бы способна в тот день, когда получила бы главную роль в современной пьесе, материал которой был бы почерпнут из нашей действительности.
Вопрос исполнения существен, и он нередко вызывает у меня тревогу. Каждый раз, как драматургу, сколько-нибудь озабоченному правдой жизни, приходится в наши дни находить исполнительницу женской роли, он – это я отлично знаю – испытывает серьезные затруднения. В конце концов он останавливает свой выбор на какой-нибудь актрисе, но пьеса от этого нередко страдает. Публике нет дела до этой закулисной кухни; пьесу играют посредственно, а как раз пьесы, анализирующие современный характер, не терпят посредственной игры, и потому она проваливается. И вот пьеса предана погребению. Правда, на нас очень уж трудно угодить: нам хотелось бы видеть артисток молодых, красивых, очень умных, глубоко своеобразных. Одним словом, все мы, работающие во имя будущего, требуем гениальных актрис.
V
Случай г-жи Сары Бернар кажется мне одним из самых интересных и самых характерных. Мне ни к чему брать на себя роль защитника великой артистки, достаточно надежной защитой послужит ей ее талант. Но в связи с ней я не могу устоять перед желанием рассмотреть ту пресловутую жажду рекламы, которая, если верить авторам газетных хроник, сводит с ума людей нашего века.
Прежде всего давайте точно установим факты. Г-жу Сару Бернар обвиняют в том, что ее снедает лихорадочная жажда известности. Если верить хроникерам и репортерам парижских газет, то она не произносит ни одного слова, не позволяет себе ни одного поступка, не рассчитав заранее их резонанса. Ей мало быть актрисой, которую боготворит публика, она еще захотела прославиться, занявшись скульптурой, живописью, литературой. Газеты доходят до того, что утверждают: Сара Бернар настолько обезумела от жажды рекламы, что, попирая добрую репутацию театра Французской Комедии, переодевается мужчиной; в таком виде ее показывали лондонцам, взимая входную плату в один франк.
Сами хроникеры и репортеры, выдвигающие эти обвинения, становятся в позу убитых горем блюстителей нравственности. Они оплакивают чудесный талант, который себя компрометирует. Они угрожают актрисе ожидающим ее равнодушием публики, они внушают ей, что, если она даст еще один повод говорить о ее беспорядочном поведении, зрители начнут ее освистывать. Одним словом, те самые, кто единственно повинны во всем этом шуме, заявляют, что если шум будет продолжаться, то г-жа Сара Бернар – конченый человек; всего смешнее, что именно они сами и продолжают шуметь.
Я внимательно прочел последние статьи г-на Альбера Вольфа в «Фигаро». Альбер Вольф – писатель остроумный и рассудительный, но ему ничего не стоит «закусить удила». Когда ему кажется, что он на верном пути, он доводит свой тезис до абсурда; легко догадаться, что получается, когда он попадает на ложный путь. Многие говорили о г-же Саре Бернар так же, как он. Но я обращаюсь к нему, потому что он обладает реальным влиянием на публику.
Будем честны – неужто Альбер Вольф в самом деле верит в бешеную страсть г-жи Сары Бернар к рекламе?
Неужели он не признается сам себе, что если сегодня г-же Саре Бернар нравится слышать, как о ней говорят, то вина в этом – и его, и тех его собратьев, которые подняли вокруг нее страшный шум? Наконец, неужели он не видит, что если наша эпоха так склонна к трескотне, так жадна до популярности, снедаема жаждой рекламы, то зависит это не столько от лиц, о которых говорят, сколько от той свистопляски, которую вокруг этих лиц поднимают газеты? Рассмотрим этот вопрос спокойно, не возбуждая ничьих страстей и только с одной целью – добраться до истины; будем опираться при этом на случай г-жи Сары Бернар.
Вспомним как она начинала. Ей было нелегко. Она оказалась в поле зрения внезапно, после «Прохожего» [13]13
«Прохожий»(1869) – пьеса поэта и драматурга Франсуа Коппе. (прим. коммент.).
[Закрыть]. Премьера этого спектакля состоялась лет десять назад. С того дня газеты ухватились за нее, причем речь велась, главным образом, о ее худобе. Думаю, что ее худоба в то время больше способствовала ее известности, чем ее талант. Все эти десять лет нельзя было развернуть газету, чтобы не увидеть в ней какую-нибудь шутку насчет худобы г-жи Сары Бернар. Она была знаменитой прежде всего потому, что была худой. Неужели г-н Альбер Вольф думает, что г-жа Сара Бернар нарочно худела, чтобы о ней толковали в печати? Надо полагать, что остроты сомнительного вкуса нередко ее оскорбляли; это исключает мысль о том, что она платила газетчикам за публикацию подобных острот.
Таков ее дебют в рекламе. Она худа, и хроникеры, поддерживаемые репортерами, делают из нее посмешище на всю Европу. Позднее они совершают ряд новых открытий. Например, ее обвиняют в дьявольской жестокости; рассказывают, что дома она изобретает ужаснейшие пытки, которым подвергает своих обезьянок; затем распространяются разные басни: она спит в гробу, обитом белым атласом; у нее зловещие, сатанинские вкусы – это видно из того, что она влюблена в скелет, висящий у нее в алькове. Хватит, я не могу пересказывать все чудовищные небылицы, переходившие из уст в уста, – газеты всячески этому способствовали, то в прямой форме, то в намеках. Еще раз прошу г-на Альбера Вольфа ответить мне: неужели он подозревал г-жу Сару Бернар, что она сама распространяла эти небылицы, имея пред собой обдуманную цель – чтобы о ней говорили?
Коснусь одного деликатного момента. Почему эксцентричное поведение г-жи Сары Бернар (придумано оно газетчиками или нет, не в этом дело) интересует публику? Сам я убежден в абсолютной лживости этих басен. Но пусть это даже правда, пусть г-жа Сара Бернар жарит обезьян и спит со скелетом, – нам-то что, если ей так хочется? У себя дома, за закрытой дверью, человек имеет полное право жить на свой вкус, лишь бы он никому не мешал. Это вопрос темперамента. Если бы я вздумал говорить о некоем высоконравственном критике, что он содержит небольшой гарем, или об авторе идеалистических романов, что он погряз в прозе мошенничества, – всякий мог бы про меня сказать, что я путаюсь в чужие дела. Домашняя жизнь г-жи Сары Бернар никого не касается – ни репортеров, ни хроникеров. Во всяком случае, не ее следует обвинять в пристрастии к рекламе; это бесцеремонная, оскорбительная реклама силой проникла в ее жилище и создала артистке романтическую и слегка комическую репутацию полусумасшедшей женщины.
И вот мы подошли к основному обвинению. Ее упрекают в том, что она, не ограничившись драматическим искусством, занялась и скульптурой, и живописью, и неведомо чем еще! Это смешно. Им, видите ли, мало того, что они считают ее слишком худой и объявили ее сумасшедшей, – им хотелось бы предписать ей, как ей проводить свой досуг. А ведь в тюрьме человек пользуется куда большей свободой! Разве кто-нибудь беспокоится о том, что делают г-жа Фавар или г-жа Круазет, вернувшись домой? Г-же Саре Бернар нравится писать картины и лепить статуи – ну и отлично! По правде говоря, никто и не отрицает за ней права рисовать или лепить, – говорится лишь о том, что ей не следовало бы выставлять и произведения. В этом пункте обвинение становится совсем нелепым. Нужно немедленно издать новый закон – запрет на совмещение разных дарований. Заметьте, что скульптурные работы г-жи Сары Бернар оказались столь своеобразными, что ее обвинили в присвоении авторства на чужие произведения. Так уж мы, французы, устроены: мы не допускаем, чтобы художник проявлял свое дарование за пределами того искусства, в которое мы его определили. Впрочем, я не берусь оценивать талант г-жи Сары Бернар в области живописи и скульптуры; я просто говорю, что, если она занимается живописью и скульптурой, в этом нет ничего противоестественного, раз это ей по вкусу; нет ничего противоестественного и в том, что она демонстрирует и живописные и скульптурные произведения; словом, по-моему, она может распоряжаться собой и своими способностями так, как ей бог на душу положит.
Все эти утверждения весьма наивны, настолько они сами собой разумеются. Разве не смешно, когда приходится объяснять, что каждый человек имеет законное право устраивать свою жизнь по собственному усмотрению и что за это его нельзя сажать на скамью подсудимых и подвергать суду общественного мнения? В этом смысле упрек, адресованный г-же Саре Бернар, будто она ищет популярности, становится смешным. Как живописец и как скульптор она, конечно, ищет популярности, если понимать под этим, что она выставляет и произведения и продает их. Почему же не видеть преступления с ее стороны в том, что она ищет популярности в качестве драматической актрисы? Те, кто хотел бы видеть ее скромной и уединенной, должны были бы запретить ей появляться на подмостках театра. В таком случае о ней и вовсе никто бы не говорил. Если можно допустить, чтобы она показывалась публике во плоти («Какая же это плоть!» – заметит остроумный репортер), почему бы ей не показывать той же публике и произведения? Странное рассуждение: если она не довольствуется театром и обращается к другим искусствам, значит, ею владеет бешеная потребность в рекламе… Не правильнее ли сделать вывод о том, что ею движет тяга к деятельности, темперамент, который ищет выражения в творчестве? Никогда никто еще не брался за долгий и тяжкий труд, имея перед собой ничтожную цель – заработать себе несколько статей в газетах. Человек пишет, рисует, лепит только потому, что у него руки чешутся.
Это должен признать г-н Франсиск Сарсе ведь он сетует лишь на то, что живопись и скульптура отнимают у г-жи Сары Бернар слишком много времени. Он считает, что она слишком занята и потому сорвала в Лондоне утренний спектакль, – это вызвало громкий скандал, обошедший все газеты. Не хочу вступать в дискуссию о том, что там в Лондоне произошло, тем более что не доверяю опубликованным статьям; я знаю цену газетной информации. Говорят, однако, что г-жа Сара Бернар была по-настоящему больна, и более чем смехотворно приписывать это недомогание ее занятиям живописью или скульптурой или даже усталости, вызванной ее выступлениями за пределами театра. Всякий человек может заболеть, – для этого не нужно быть усталым и не нужно быть живописцем или скульптором. Я испытал недоверие к хронике, которую все мы читали, после того как прочел опровержение, данное самим заинтересованным лицом, по поводу басни, которая представляла ее в мужском платье посреди своих полотен и скульптур, причем она якобы взимала с посетителей по одному франку за то, что на нее смотрели, как на диковинного зверя. Узнаю здесь ту же фантазию, которая измыслила обезьяну на вертеле и скелет в кровати. В настоящий момент все будто бы готово рухнуть; г-жа Сара Бернар якобы собирается уйти со сцены; дело принимает тревожный оборот. Все это, право же, очень типично. Я не собираюсь решать этот вопрос, я хотел лишь изложить факты.
А теперь хочу еще раз спросить г-на Альбера Вольфа: если бы репортеры и хроникеры не сделали сначала г-жу Сару Бернар легендарно худой женщиной, которая как таковая входит в историю, если бы они затем не распространялись насчет ее скелета и ее обезьянок, если бы потом, когда им не хватало репортерского материала, они не затыкали дыру в газете остротами и сплетнями по ее поводу, если бы они не наводняли газеты и недоуменным зубоскальством всякий раз, как она посылала в Салон картину, издавала книгу или поднималась в воздух на привязном воздушном шаре, если бы, наконец, во время поездки Французской Комедии в Лондон они не рассказывали нам о ней всех подробностей, вплоть до ее сердечных увлечений, – если бы всего этого не было, то полагает ли г-н Альбер Вольф, что дело зашло бы так далеко, как теперь?
Я хотел отчетливо установить то, о чем я сказал вначале: нет, не актриса Сара Бернар, не мы, актеры, романисты, поэты, охвачены страстью к рекламе, – это газетный репортаж, газетная хроника за пятьдесят лет изменили представление о рекламе, удвоили жадное любопытство публики, возбудили вокруг популярных лиц оглушительный оркестр уродливо-преувеличенной информации. Здесь я выхожу за пределы моей темы; по правде говоря, случай г-жи Сары Бернар взят мною лишь для того, чтобы разобраться в поразивших меня фактах. Мой собственный опыт научил меня, что иногда хроникер обвиняет писателя, будто бы тот ищет шумной популярности; между тем этот писатель – добропорядочный буржуа, мирно делающий свое дело, а хроникер стоит перед ним и играет на рекламной трубе.
Заметьте, что писатели, как и актеры, в конце концов начинают скользить вниз по наклонной плоскости рекламы. Они привыкают к шумихе вокруг них; каждое утро они получают свою порцию популярности, а не обнаружив своего имени в газете, огорчаются. Вполне возможно, что г-жу Сару Бернар, как и многих других, испортили газеты, приучив ее к сознанию, что мир вращается вокруг нее. Но в таком случае она – жертва, а не преступница. У Парижа всегда были такие любимчики, – он закармливает их леденцами, хочет знать о малейшем их движении, гладит их по щекам до крови, использует их для собственного удовольствия, проявляя деспотизм людоеда, который любит свежую плоть. Благодаря газетной информации, репортажу, хронике эти прихоти Парижа получают повсеместную громкую известность. Проблема в этом, и только в этом. После того как мы десять лет забавлялись насчет худобы г-жи Сары Бернар, распространяли о ней поистине сатанинскую легенду, вмешивались во все ее личные и общественные дела, шумно решали все вопросы, в которых она одна могла быть судьей, занимали всех и каждого ее личностью, ее талантом и ее произведениями, – после всего этого, право же, было бы слишком жестоко в один прекрасный день бросить ей в лицо: «Послушай, ты нам надоела, слишком ты шумишь, замолчи». Вот что, замолчите сами, если вы устали слушать самих себя.
