Текст книги "Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»"
Автор книги: Эмиль Золя
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 49 страниц)
VI
У нас во Франции не умеют по-настоящему чествовать память великих мужей. Даже малоизвестные святые почитаются больше, чем Мольер, Корнель и Расин. В Париже Мольеру поставлен памятник с фонтаном, но Корнелю и Расину пока еще не воздвигнуты памятники. Мы ограничились тем, что назвали их именами две улицы. Ежегодно, в день их рождения или кончины, Французская Комедия ставит по одной пьесе великих драматургов; спектакль завершается одноактной пьеской или чтением небольшого стихотворного произведения. И это все, – театральные деятели и публика считают, что они воздали должное памяти гениев.
Вдобавок эти представления напоминают пышные похороны. Чествование носит чисто официальный характер. Настоящая повинность, которую актеры и зрители отбывают по необходимости. Кажется, актеры даже играют в эти дни как-то вяло и бесцветно. И в самом деле, разве весело принимать участие в похоронах? Публику не заманишь на эти спектакли; взглянув на афишу, обыватель удаляется с разочарованным видом. Несколько журналистов, явившихся по долгу службы, завсегдатаи, провинциалы, случайно попавшие в театр, – таков обычно состав публики. Зрители позевывают, спектакль нагоняет на них скуку.
О пьесах, которые сочиняются в дополнение к юбилейным спектаклям, можно было бы написать целый очерк. Легко догадаться, где Французская Комедия достает пьеску в стихах или соответствующий стихотворный панегирик. Я думаю, театр попросту заказывает ее одному из поэтов, набивших руку на таких поделках. Пьесу выкраивают по определенной мерке и доставляют к назначенному дню. Ее исполняют всего один раз, поэтому не требуется тщательной обработки: лишь бы пьесы и грошовые костюмы не лопнули по всем швам во время игры!
По этому поводу мне рассказали довольно пикантную историю. Когда Французской Комедии надоест отказывать бездарному поэту, который заваливает ее комедиями и трагедиями, то ему заказывают пьеску к годовщине. Так было в свое время с г-ном Анри де Борнье, чья пьеса «Дочь Роланда» недавно прогремела. Он изводил членов литературного комитета театра, ибо всякий раз, как попадался им в коридоре, у него торчала под мышкой готовая пьеса. И чтобы смягчить горечь отказов, ему отдавали на расправу Мольера, Корнеля или Расина. В настоящее время г-н Анри де Борнье возгордился и больше не оказывает подобных услуг Французской Комедии. Это ниже его достоинства. Пусть этим занимается всякая мелкота.
Был еще г-н Эдуард Фурнье, он облекал в стихотворную форму и труды по древней литературе. Но то была невинная мания ученого. А теперь, когда Анри де Борнье возомнил себя великим поэтом и больше не желает прославлять знаменитых предков, Французская Комедия вынуждена спуститься ступенькой ниже, и я предвижу, что в недалеком будущем она обратится к кропателям дрянных стишков. Одноактная пьеска, сыгранная всего лишь раз, ни к чему не обязывает. Но ставить такую дребедень – значит ронять достоинство театра. Кадильницу суют в руки первому попавшемуся виршеплету, из тех, что переминаются с ноги на ногу у дверей театра. Разумеется, все дело в нелепой традиции. Но разве не стыдно проявлять такое неуважение к памяти гениев, оскорбляя их дрянными кантатами, сфабрикованными бог весть кем?
Такие мысли приходили мне в голову, когда я на днях возвращался из Французской Комедии, где была отпразднована двести семидесятая годовщина со дня рождения Корнеля. Без сомнения, г-н Люсьен Пате, автор стихотворного панегирика, прочитанного г-ном Мобаном перед бюстом Корнеля, поэт добросовестный. Кажется, он даже напечатал два тома посредственных стишков. Надеюсь, он не обидится, если я скажу, что он далеко не из лучших наших поэтов. Но, быть может, литературный комитет театра недавно отверг его комедию или трагедию в пяти актах? Вероятно, так оно и было. Иначе совершенно непонятно, почему в наши дни, когда имеется столько великолепных версификаторов, театр выбрал безвестного поэта, намозолившего нам уши тяжеловесными стихами. Должно быть, Корнель перевернулся в гробу.
Да и спектакль был на редкость унылым. Ставили «Лжеца» и «Полиевкта». Французской Комедии недурно удаются комедии классического репертуара. Но трагедия явно не по плечу новым исполнителям, появившимся на подмостках лет пятнадцать назад.
Сидя в своем кресле, под монотонное гудение стихов я думал о том, что можно было бы совсем иначе, с гораздо большим толком чествовать Корнеля. Провести такой бесцветный и нудный спектакль между двумя блестящими и шумными представлениями «Иностранец» – значит опорочить память великого трагика. С каждым годом на его гроб бросают горсть все более тяжелых стихов, и с каждым годом его трагедии, обреченные на торжественное заклание, вызывают у зрителя все более тяжелое чувство, – ему кажется, что он присутствует при заранее обдуманном убийстве. Таковы эти надуманные официальные почести, роковым образом не достигающие своей цели. Но можно оказывать классикам почести и другого рода; если мы хотим по-настоящему почитать великих людей, то будем воскрешать их, следуя в своем творчестве их заветам и указаниям.
Мы разлюбили Корнеля, ибо перестали его понимать; его величавые герои вытеснены со сцены гротескными марионетками современного театра. Разумеется, нет и речи о возвращении к классической трагедии, ее принципы отжили свой век, им место лишь в учебниках литературы. Но весьма полезно поучиться у Корнеля благородной простоте, углубленной характеристике, прекрасному языку и общечеловеческой правде. Необходимо бороться против пьес, построенных на одной интриге, которые пришли на смену художественным, психологически убедительным произведениям.
Когда на сцене перестали исследовать страсти, когда ярмарочные сальто-мортале вытеснили художественно значительные сцены, умерла трагедия, более того, художественная литература была изгнана из театра.
В настоящее время паши всеми презираемые классики – единственный источник, к которому нам нужно обратиться, если мы мечтаем о возрождении драматургии. Повторяю, следует воспринять их дух, но отнюдь не заимствовать их принципы. Подобно классикам, наши драматурги должны поставить на первое место человека, пусть будут все события в пьесе психологически мотивированы, пусть неизменно создаются полнокровные образы людей, охваченных страстями и сталкивающихся друг с другом. Вот в чем должна состоять, на мой взгляд, разница: основным методом трагедии было обобщение, в результате чего создавались типы и абстрактные образы страстей, а методом современной натуралистической драмы пусть будет индивидуализация, экспериментальное изучение психологии и физиологии каждого персонажа. За два столетия наука и философия значительно изменились, как и вся цивилизация; поэтому нельзя изображать людей методами классиков, но мы должны обладать столь же высокими идеалами и таким же творческим размахом.
Вот какие почести подобает оказывать Корнелю, дабы не посрамить чести французской литературы, – дать место художественно ценным драматическим произведениям, изгнав со сцены бьющую на эффект дребедень, и заменить жизненно правдивыми пьесами изощренные выдумки, которым каждый вечер аплодируют зрители с испорченным вкусом.
Перевод Н. Славятинского
ВИКТОР ГЮГОI
Сейчас очень трудно говорить о Викторе Гюго как о драматурге. Многие обстоятельства не позволяют критику откровенно высказать свое мнение, потому что откровенность неизбежно выльется почти что в грубость. Мэтр еще высится во весь рост, он пребывает в таком сиянии славы после столь долгого и блистательного царствования в литературе, что истина может показаться оскорблением величественного старца. Конечно, прошло уже достаточно времени и уже можно приступить к изучению эволюции романтизма в театре; мы уже – потомки и могли бы высказать свое суждение; и все же, думается мне, почтительность будет связывать нас, раз Виктор Гюго слышит наш голос.
Мне вспоминается юность. Нас было несколько сорванцов, предоставленных самим себе в глуши Прованса; мы были влюблены в природу и поэзию. Драмы Гюго не давали нам покоя, они преследовали нас как великолепные видения. По окончании уроков мы выходили из школы с головой, замороженной классическими монологами, которые нас заставляли учить наизусть, и подлинным пиршеством была для нас возможность отогреть мозги сценами из «Эрнани» и «Рюи Блаза», – они приводили нас в трепет и восторг. Как часто мы, бывало, искупавшись в маленькой речке, тут же на берегу вдвоем или втроем разыгрывали от начала до конца целые действия! Потом мы погружались в мечтанья: увидеть бы это в театре! Нам казалось, что от восторгов зрителей люстры должны срываться с потолка!
И вот спустя много лет мне наконец удалось удовлетворить это свое юношеское желание, и в пятницу я присутствовал во Французской Комедии на новой постановке «Эрнани» – драмы, которая мне до сих пор была известна только по книге. Каково же было мое изумление! Драма, в которой поэт все принес в жертву эффекту, где он нагромоздил одну несообразность на другую с единственной целью создать великолепное зрелище и подчеркнуть яркие антитезы, оказалась именно в отношении драматического эффекта весьма посредственной. Несмотря на то что господин Перрен превосходно поставил пьесу, тщательно проработал массовые сцены четвертого действия и даже заказал новую фанфару талантливому композитору, – сердце остается холодным, ум – праздным и испытываешь глубокое разочарование, ибо в мечтах все это представлялось гораздо более мощным и захватывающим.
Впрочем, я отлично понял, чем объясняется мое разочарование. Для него у меня были все предпосылки. Во мне пробуждались школярские воспоминания, я смотрел сцены, приводившие нас некогда в восторг, и с изумлением замечал, что, несмотря на поэтические красоты, сцены эти на подмостках становятся холодными, растянутыми и вызывают усталость и скуку. Как же так? Ведь это подлинный Эрнани, это те самые готические залы, которые становились в нашем воображении еще просторнее, это героические слова и поступки, раскрывавшие перед памп невиданный мир гигантов! Боже мой! До чего же сценическое воплощение этой картины средневековья, созданной поэтом, все измельчило и как величественное покатилось под гору, превратившись в нелепость!
Да, несомненно: драматургия Виктора Гюго создана только для чтения. Я и раньше слышал такие отзывы, но вполне убедился в этом только в тот вечер. Кажется, будто поэт поднялся чересчур высоко. Чтобы заполнить рамки его драматургических поэм, ему приходится призывать на помощь воображение читателя. При чтении несообразности не так заметны, его сверхчеловеческие персонажи кажутся правдоподобными, декорации, только упомянутые в книге, приобретают безграничную широту. Театр, напротив, всему возвращает его материальность: рамки суживаются, нежизненность персонажей бросается в глаза, обыденность подмостков как бы издевается над лирической напыщенностью пьесы. Я и сам не ожидал, что найду здесь новый аргумент в поддержку моих взглядов, но я был поражен им и хочу его сформулировать так: «Есть известный предел идеального, за которым всякая пьеса становится нелепой, ибо материальным возможностям театра не под силу ее воплотить».
Я не собираюсь вступать в критический разбор «Эрнани». Это завело бы нас чересчур далеко. Я имею в виду, разумеется, лишь драматургический остов произведения, потому что сами по себе стихи уже давно признаны безупречными. Однако, думается мне, почти все согласны с тем, что платонический разбойник, поступающий в любых обстоятельствах как десятилетний ребенок, – персонаж довольно странный. Старик Гомес тоже создание весьма своеобразное, это некий Бартоло-краснобай [17]17
Бартоло – персонаж комедии Бомарше «Севильский цирюльник» (1775), тип важничающего комического старика. (прим. коммент.).
[Закрыть], в котором под конец обнаруживается палач. И что за наивность, что за жалкий вид у него в конце пьесы, когда донья Соль выпивает свою долю яда! Как будто «этот глупый старик» мог заблуждаться насчет того, что, требуя смерти Эрнани, он тем самым наносит смертельный удар любимой девушке!
Я не хочу входить в обсуждение и все же не могу не повторить здесь вслух несколько замечаний, которые сделал про себя в театре. «Эрнани» – типичнейшая романтическая пьеса. Задача тут заключается в том, чтобы любыми средствами достигнуть наибольшего эффекта. Отсюда – пресловутый рог. Как только раздастся звук рога – Эрнани должен будет умереть, но ждите: он прозвучит только тогда, когда разбойник вновь станет вельможей и обретет могущество и счастье. В результате – удивительный пятый акт, любовный дуэт, прерываемый дыханием смерти.
Осмелюсь ли сказать? Впечатление получается не столь сильное, как рассчитывал поэт. Прежде всего оно тягостно. Мы оказываемся здесь очень далеко от действительности. Сцена развертывается в слишком высокой сфере, в области так называемой кастильской чести, где уже нет ничего человеческого. Верность клятве может служить превосходной основой драматургического действия, но когда славного малого заставляют умереть в день свадьбы только оттого, что он обещал покончить с собой при первом же призывном звуке охотничьего рога, получается отвратительный кошмар, который не оправдывается правдоподобием и вызывает возмущение даже у самых беспристрастных людей. Не найдется в зале ни одного порядочного человека, который со спокойной совестью не выбросил бы старика Гомеса с балкона. Я заметил в театре всеобщее возмущение. Закон чести, если его так понимать, превращается в нечто чудовищное. Я не вижу тут ни назидания, ни правды, которой мы требуем от трагедии.
Ах, как отрадно было бы услышать здесь, среди этой надуманной поэзии, простой человеческий возглас! Как мы отдохнули бы от возвышенного, если бы обнаружили где-нибудь хоть каплю психологического анализа! Взгляните на персонажи драмы: поэт оставляет их такими, какими взял вначале, он ни разу не заглядывает в их сердце и ум. Эрнани и донья Соль проходят через всю пьесу, не меняясь: он – свирепым, она – нежной. Это персонажи, модные в 1830 году, с налетом фатальности и тайны; в этом своеобразном литературном течении чем персонаж оставался непостижимее, тем он считался интереснее. Один только дон Карлос проанализирован, и в нем-то и заключается для меня истинное достоинство драмы.
Поразило меня и другое обстоятельство, а именно, что пьеса наводит скуку. Романтическая драма стала, несомненно, такой же скучной, как трагедия. Герои ее нас ни в малейшей степени не интересуют. Диалоги полны испанских имен, которые с трудом воспринимаются зрителем, а вся историческая сторона, которою автор явно злоупотребляет, ничуть нас не увлекает, внимание наше утомляется, мы уже не смотрим на сцену, а только ждем, когда автор вернется к основной интриге, чтобы вновь можно было следить за ходом событий. В продолжение всего спектакля волнение ни разу не охватывает зрителя. Иллюзии не получается, остается только глубокий восторг перед литературными достоинствами произведения. Часто, например, подшучивают над рассказом Терамена [18]18
Терамен – персонаж из трагедии Расина «Федра» (1677). Он в длинном монологе рассказывает героине трагедии о страшной гибели любимого ею Ипполита. Романтики подвергли резкой критике принцип классического театра – прятать действие за кулисами, сообщая о нем зрителю лишь через посредство «вестников». (прим. коммент.).
[Закрыть]; а разве длиннейший монолог Карла V возле могилы Карла Великого не то же, что рассказ Терамена, к тому же растянутый сверх всякой меры? Зрительным залом овладевает такая же скука, только впятеро сильнее – соответственно длине монолога.
Говоря о скуке, можно упомянуть и пресловутую сцену с портретами. Когда Виктор Гюго сочинял эту сцену, он, вероятно, думал, что достигает необыкновенной сценичности. А получается прямо противоположное, – ничто так не задерживает действия, как это ненужное перечисление предков. Надо видеть, до чего неловко чувствует себя актер, исполняющий роль дона Карлоса, во время этой бесконечной болтовни старика Гомеса. При чтении этого не замечаешь. На спектакле неправдоподобие ситуации становится вопиющим. В жизни дон Карлос раз двадцать оборвал бы болтуна. И все это написано, чтобы усилить впечатление, чтобы Гомес в конце концов торжественно объявил, что дворянин из рода Сильва не может выдать человека, который нашел у него приют. Беда в том, что весь эффект как раз и пропадает. Его слишком долго ждешь.
Конечно, на спектакле гремели бурные аплодисменты. Но не надо обманываться. Вначале я сказал, что сейчас невозможно говорить о драматургии Виктора Гюго. Публика испытывает на себе слишком много различных влияний, и поэтому восторг, который сопутствует возобновлению этих драм, нельзя принимать за справедливый, беспристрастный приговор. Прежде всего надо иметь в виду немаловажную политическую сторону дела. В лице Виктора Гюго приветствуют горячего патриота, горячего республиканца. Кроме того, в зале присутствуют питомцы романтизма; я имею в виду людей, которые были взлелеяны романтизмом и теперь приветствуют литературу своей юной поры независимо от политических взглядов. Я уж не говорю о новом поэтическом поколении, завербованном в поклонники. Приняв во внимание чувство уважения, которое внушает автор, подкрепленное вдобавок восторгом перед чисто литературными достоинствами пьесы, легко понять, почему явную скуку, которую наводит пьеса, прикрывают овации.
Может показаться, будто я говорю парадокс, утверждая, что, несмотря на рукоплескания, зрительный зал оставался равнодушным. Между тем это непреложная истина. Несколько раз, в заранее предусмотренных местах, клакеры выступали одни, среди ледяного безмолвия зала; раздавались их нарочитые, совершенно особые аплодисменты, которые, словно ружейный залп, внезапно разражаются и так же внезапно умолкают. Иной раз воспламенялся весь зал; но это всегда вызывалось какими-нибудь отдельными строками, какими-нибудь чудесными стихами, которые навсегда останутся жемчужинами французской поэзии. Аплодируют всегда поэту, а отнюдь не драматургу.
Говоря о двух исполнителях, г-не Муне-Сюлли и г-не Вормсе, я хотел бы привести новые доводы в пользу правды на сцене. Всем известно, какой успех стяжал г-н Вормс, – успех столь шумный, что г-н Муне-Сюлли, исполняющий роль Эрнани, отошел на второй план. В этом нельзя не видеть весьма красноречивого факта.
Великое несчастье г-на Муне-Сюлли, весьма одаренного актера, заключается в том, что он родился с опозданием на полстолетия. Ему следовало бы появиться одновременно с актерами типа Фредерика Леметра и Бокажа. Тогда он, несомненно, нашел бы свое место в театре, в то время как теперь он представляется мне вырванным из своей сферы, и чувствуется, что ему не по себе. Для нашего слуха речь его слишком отрывиста и слишком неистова. Его певучий голос вызывает у нас недоумение; когда он вращает глазами и скалит белые зубы, мы это воспринимаем как преувеличение; когда он ступает по сцене, он кажется нам безумцем среди уравновешенных, корректных товарищей. В нем течет кровь 1830 года, он играет Эрнани так, как требовалось играть эту роль в те дни, когда драма только что появилась на свет. Теперь же нам кажется, что всего лишь шаг отделяет его от смешного.
По сравнению с ним г-н Вормс – совсем другой. Он создан для натуралистической драмы. Он изучает образ, который ему предстоит воплотить, он овладевает им, разрабатывает отдельные его черты с безупречным мастерством. Это художник мудрый, влюбленный в правду; никчемные преувеличения ему претят. И обратите внимание, какое совершилось чудо: он произнес монолог Карла V с таким спокойным величием, что весь успех выпал на его долю. Не чудесно ли это – исполнитель-реалист берет верх над исполнителем-романтиком в романтической пьесе? Раз в «Эрнани» так приветствуют г-на Вормса, значит, романтическая доктрина окончательно умерла.
Аплодировали также и Саре Бернар. Однако сомневаюсь, чтобы старые закоснелые романтики остались довольны ею. Мы далеки тут от мрачной и роковой доньи Соль, какою ее создал автор, от девушки, которая влюбилась в разбойника только потому, что он предстал пред нею из тьмы. Сара Бернар задумала быть женщиной, и она права. Играя женщину любящую и не желающую ничего знать, кроме своей любви, она пленяет своим изяществом и страстью. В последнем действии у нее вырвалось несколько прекрасных, правдивых возгласов, которые захватили зрительный зал.
Меня упрекали в том, что я – неблагодарный сын романтизма. Нет, я не заслуживаю такого упрека. Я знаю, что наши старшие вели благородный бой, и я восхищаюсь Виктором Гюго и признателен ему. Но я негодую, я резко восстаю, когда сектанты пытаются остановить развитие французской литературы на романтизме. Вы завоевали свободу, так дайте же нам ею воспользоваться. Романтизм был всегда лишь бунтом, теперь нужно упорядочить завоевания, создавая произведения правдивые. Движение, начатое вами, продолжается в нашем лице, – что же тут удивительного? Это общечеловеческий закон. Мы заимствуем ваш дух, но отказываемся от вашей риторики.
Я рассказал о том, какое место занимал Виктор Гюго в моей юности. Я не отрицаю его, я только думаю, что настала пора поместить его в музей наших великих писателей, рядом с Корнелем и Мольером. Драмы его время от времени будут снова появляться на подмостках, как славные образцы определенной эпохи. Потомки всегда будут помнить, что «Эрнани» написал двадцатисемилетний поэт и что пьеса повлекла за собою литературную революцию. Всегда будут восторгаться блеском этой поэзии. Но надо твердо условиться, что «Эрнани» – не последняя веха нашей драматургии, что литература продолжает развиваться, что за романтическими принципами могут последовать принципы более логичные и более человечные.
Возобновление таких пьес, как «Эрнани», на котором мы только что присутствовали, еще ничего не доказывает. «Эрнани» – классика, и можно только восторгаться ею. Весьма желательно, чтобы Виктор Гюго предоставил театру одну из тех двух драм, которые, по слухам, лежат у него в столе; тогда можно было бы судить о том, какое впечатление производит на толпу новая пьеса, написанная на основе прежних принципов. Что касается меня, то я скажу в заключение, что драмы Гюго – весьма дурной театр, задрапированный великолепной поэзией.
II
Из всех драм Виктора Гюго «Рюи Блаз» – самая сценичная, самая человечная, самая живая. Кроме того, в ней есть великолепные комические места, или, вернее, места фантастические. Вот почему «Рюи Блаз», даже дольше, чем «Эрнани», останется в репертуаре наряду с «Сидом» и «Андромахой».
Первый акт представляет собою превосходную экспозицию: гнев дона Саллюстия, оказавшегося в опале и теперь замышляющего мщение, предложения, с которыми он обращается к дону Сезару, благородное возмущение последнего, затем признания, которые делает Рюи Блаз дону Сезару, и, наконец, коварный замысел юна Саллюстия, помогающего влюбленному лакею приблизиться к королеве. Во втором акте – мрачный и чопорный испанский двор, тоска, томящая королеву, – все это создает интересную обстановку; потом картина того, как королева узнает в Рюи Блазе человека, который с опасностью для жизни приносит ей цветы из ее родного края; два письма, начертанных одним и тем же почерком; окровавленное кружево и раненая рука – все это являет отличную театральную технику; даже г-ну Сарду и то не сделать лучше. Эффект третьего действия, подготовленный издалека, разработан вполне удачно; мало найдется сцен, создающих такое сильное впечатление, как сцена, когда появившийся дон Саллюстий заставляет Рюи Блаза поднять свой носовой платок, между тем как в двух предыдущих эпизодах лакей раскрылся как всемогущий властелин Испании, а королева запечатлела на его челе поцелуй, признав в нем из ряда вон выдающегося человека. Драма на этом кончалась, Рюи Блазу оставалось только убить дона Саллюстия и самому принять яд, но тут-то и следует чудесный четвертый акт, интермедия безупречной фантазии, когда вновь появляется дон Сезар и начинает барахтаться в развязке, как жук в паутине. Пятый акт представляет для зрителя, если он уверовал в создавшееся положение, захватывающий интерес; королева узнает, что она полюбила лакея, лакей превращается в поборника справедливости и убивает дона Саллюстия; затем мы видим королеву, рыдающую над трупом лакея, который принял яд; она ему все прощает, она обращается к нему на «ты», она продолжает его любить; все это, конечно, элементы развязки необычной, и здесь невозможно не расстрогаться.
Так строят и пьесы романтики; я особенно подчеркиваю это, потому что изучение литературных приемов представляется мне весьма интересным. Говорят, будто первоначальную идею «Рюи Блаза» Виктор Гюго почерпнул в «Исповеди» Жан-Жака Руссо. Позже он нашел у г-жи д’Онуа некоторые исторические данные. Итак, Руссо, прислуживающий за столом мадемуазель де Брей и тайно влюбленный в нее, – это зародыш Рюи Блаза. Представьте себе теперь, как заработало воображение поэта. Он не удовлетворился мадемуазель де Брей, ему понадобилась королева – чтобы придать антитезе максимальную остроту. С другой стороны, и Руссо занимал недостаточно низкое и недостаточно высокое положение, поэтому автор придумал Рюи Блаза – квинтэссенцию лакейства, которое под конец поднимается до самых звезд. Если хотите – он лакей, раз он служит дону Саллюстию и носит ливрею; но слово «лакей» – только ярлык, пришпиленный к нему. Ведь он получил образование, он пишет стихи; он мечтатель и таит в себе черты незаурядного человека. Он доказывает это сразу же, как только становится премьер-министром.
Однако разберемся, действительно ли Рюи Блаз лакей? Ливрея была в его жизни мимолетным недоразумением. До нее он был поэтом, после нее стал правителем королевства, и поэтому своим кратким служением у дона Саллюстия он вполне может пренебречь. Многие выдающиеся люди переживали еще большие трудности и начинали восхождение с таких же низов. Тогда зачем же придавать такое значение слову «лакей», зачем рыдать, зачем травиться? Странная непоследовательность: в Рюи Блазе нет ничего лакейского, а умирает он потому, что он – лакей. Тут перед нами злоупотребление словом, нелепость надуманных сюжетов; часто говорят, что обман влечет за собою целую вереницу обманов, и в литературе это особенно справедливо; покинув твердую почву реальности, вы сразу оказываетесь ввергнутым в болото нелепости; рушащиеся несообразности вам все время приходится подпирать новыми несообразностями. Когда Виктору Гюго нужно создать резкую антитезу, Рюи Блаз всего лишь презренный лакей; но когда автор хочет, чтобы лакея полюбила королева, он возносит его в высшие сферы и получается, лакей с кудрями, пылающими, как хвост кометы. Все это лишь восторженность, причем созданная довольно грубыми приемами.
Представьте себе на минуту, что такой сюжет предлагают романисту-натуралисту. Что касается меня, я пришел бы от него в ужас; я сказал бы, что это просто дребедень. Помните россказни насчет приключений кучеров и маркиз, которыми недавно пробавлялась наша скандальная хроника? Это и есть Рюи Блазы реальной жизни. Конечно, такие проделки – неподходящий материал для изучения и описания; самое большее, что можно было бы сделать, – это уделить подобному приключению скромное местечко в картине нравов разложившегося общества. Правда, романист-натуралист мог бы выйти из затруднения, перенеся время действия в прошлое. Но и тут он встретился бы с фактами весьма щекотливыми и малоназидательными. Случалось, что королевы влюблялись в слуг; под слугами я разумею здесь слуг титулованных, таких, что в Риме назывались «клиентами». Эти слуги, став фаворитами, не травились; королевы поддерживали с ними постыдные отношения, а народ оплачивал все альковные расходы и пиршества. Это была бы историческая правда. И притом беспросветная грязь.
Какие счастливцы поэты! У них особые привилегии. История им нипочем. Когда она стесняет их, они ее видоизменяют. Лакеи становились фаворитами, разжиревшими от подарков женщин; поэтам это кажется непристойным, и они придумывают благородных лакеев, которые ради королев жертвуют жизнью. Лакей фигура меньшая, чем слуга, так пусть же лакей станет фигурой гораздо большей. И у поэтов среди этой мерзости благоухают лилии. Истинный триумф!
Признаюсь, таких прелестей нам не придумать. Ах, до чего мы ничтожны и низменны! Лакей скорее навел бы нас на мысль о кухне или передней. Вот до чего у нас воображение направлено на все низкое! Знайте: раз в произведении появляется лакей, его надо сразу же направить к королеве. Если вам это непонятно, значит, ум ваш чужд возвышенному.
Теперь возьмем марионетку, именуемую Рюи Блазом, и разберем ее на части. Как у всех героев Виктора Гюго, единственное, что может сравниться с их исключительностью, – это их глупость. Судите сами. Молодой человек подозревает дона Саллюстия, пишет под диктовку старца два письма в день, когда решается его участь, а затем забывает об этих письмах; в третьем акте он с удивлением и ужасом обнаруживает, что первое из этих писем для него гибельно; в пятом акте второе письмо несет ему смерть, причем он отнюдь не предвидел подобного удара и не пытается его отвратить! Уж относительно второго-то письма он должен бы насторожиться. Он глупец. Сильным человеком, человеком незаурядным оказывается не он, а дон Саллюстий. Представляете вы себе, как Рюи Блаз может всерьез принимать свое торжество, любить королеву, повелевать Испанией, чувствуя в то же время, что за его спиной, в тени притаился дон Саллюстий? Трехлетний ребенок и тот вряд ли оказался бы столь доверчив. Рюи Блаз должен был бы беспрестанно ломать себе голову над тем, что нужно от него этому человеку, зачем он наделил его знатным именем, зачем бросил к ногам королевы? Но ничуть не бывало. Рюи Блаз воркует и ведет себя безупречно. А когда дон Саллюстий появляется вновь, Рюи Блаз удивляется, кусает себе локти. Он в положении человека, мечтающего: «Ах, будь я королем!» Но чуда не происходит.
Это еще не все. Вот Рюи Блаз лицом к лицу с доном Саллюстием. До сих пор он вел себя как дурак, посмотрим, будет ли он теперь решительным. Как бы не так! Он ведет себя словно слабонервный ребенок, который может только плакать и декламировать стихи. Самое простое было бы тут же воспользоваться кинжалом, раз все равно придется пустить его в ход в конце. Но мы еще только в третьем акте, куда же торопиться? Тут Рюи Блаз, всесильный министр, начинает барахтаться и испускать вопли отчаяния, хотя достаточно было бы одного слова, одного жеста, чтобы положить конец ребяческим козням, жертвой которых он стал. Здесь начинаются несообразности, о которых я говорил выше: диковинная интрига нагромождает их одну на другую с ошеломляющей щедростью. Самое потешное, что Рюи Блаз, чтобы предоставить дону Саллюстию поле действия, уходит в церковь молиться и слоняется по улицам как раз в то время, когда решается судьба королевы и его собственная. Как я уже сказал, он – слабонервный ребенок; другие действуют, а он молится и гуляет.
