Текст книги "Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»"

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 49 страниц)

Фигура графа Моски больше всего восхитила Бальзака. Известно, что ходили слухи, будто, создавая этот образ, Стендаль хотел нарисовать портрет князя Меттерниха. «Стендаль так превознес величественный характер первого министра княжества Пармского, – пишет Бальзак, – что можно усомниться, был ли князь Меттерних столь же велик, как Моска, хотя сердце этого знаменитого государственного деятеля показало тем, кто хорошо знает его жизнь, один или два примера страсти, по размаху не уступающей страсти графа Моски… Что же касается места графа Моски во всем произведении, что касается поведения человека, которого Джинна считает величайшим дипломатом Италии, нужно быть гением, чтобы создать непрерывную цепь событий, происшествий и интриг, среди которых развертывается этот мощный характер… Когда сообразишь, что автор все это придумал, запутал и распутал так, как обычно запутываются и распутываются события при дворе, то даже самые бесстрашные умы, которым работа мысли привычна, будут потрясены и ошеломлены подобным трудом… Дерзнуть вывести человека, силой ума равного Шуазелю, Потемкину, Меттерниху, сотворить его, доказать его существование действиями самого творения, поместить его в свойственную ему среду, где раскрываются все его способности, – это работа не человека, а феи или волшебника».

Я счел необходимым процитировать эту страницу целиком, потому что она дает ясное представление о том, как наши старшие собратья по перу понимали гениальность. Признаюсь, что лично я никакой гениальности в графе Моске не вижу. Ни на одной странице романа он не показывает себя истинно великим. Как политик он ничего не делает. Он просто оказывается замешан в придворных интригах и лавирует среди них как осторожный и ловкий человек, желающий сохранить свое место и не потерять любовницу. Он выглядит приятным человеком, но не более того; Моска даже совершает ошибки, потому что, как всякий царедворец, не лишен ограниченности. Правда и то, что гений г-на фон Меттерниха, как и гений Шуазеля или Потемкина, сегодня уже не производят на нас впечатления. Моска подражает своим образцам. Однако если мы удовольствуемся тем, что будем видеть в Моске только любопытный и великолепно разработанный тип, не бросаясь такими словами, как «возвышенный», «грандиозный характер», то, безусловно, сможем согласиться, что Стендаль проявил величайший талант, создав подобный персонаж. С профессиональной точки зрения Бальзак имеет все основания восторгаться картиной пармского двора, переплетением интриг, которые уже сами по себе раскрывают характер графа Моски. Это действительно чудо творческой выдумки в лучшем смысле этого слова. Кажется, что перед тобой подлинная летопись маленького княжеского двора. Я не решаюсь пересказывать сложное действие этого эпизода – этот своеобразный дневник, ведущийся час за часом, со страниц которого встают необычайно точно выписанные портреты самого князя, с его пристрастием к жестокости, с его глупой, тщеславной душонкой, и ужасного Росси, и графини де Реверси, и целой клики придворных. Но и тут я возражаю против слова «возвышенное»: ничего возвышенного во всем этом я не вижу. То же самое могу сказать по поводу следующей странной реплики, выражающей мнение Бальзака о «Пармской обители»: «Наконец он написал современную книгу „О князе“ – роман, который мог бы написать Макиавелли, живи он, изгнанный из Италии, в XIX веке»; этого высказывания я тоже не понимаю, ибо черт меня возьми, если стендалевский Эрнест IV, с его политическими затруднениями, давным-давно разрешенными историей, с его навязчивым желанием походить на Людовика XIV, является для меня типом современного государя! Это злая карикатура на монархическое правление, нарисованная бесконечно остроумным человеком, – и больше ничего.

Мне хочется еще на минуту задержаться на образе Ферранте Палла – на этой странной фигуре, столь живо запоминающейся читателю. Ферранте Палла – политический изгнанник, народный трибун, приговоренный к смерти и доведенный до того, что он вынужден воровать, чтобы не погибнуть от голода. Вот несколько фраз, в которых он кратко излагает герцогине свою историю: «С тех пор как я исполнил свой долг гражданина и приговорен за это к смерти, я живу в лесах; за вами я пошел не с целью попросить милостыни или ограбить вас, но как дикарь, ослепленный ангельской красотою. Я так давно не видел прекрасных белых рук… Я записываю, кого и на какую сумму ограбил, и если когда-нибудь будет у меня небольшая возможность, я верну все деньги, какие отобрал. Я полагаю, что такой человек, как я, то есть народный трибун, несет определенный труд, который, в силу его опасности, заслуживает оплаты в сто франков в месяц; поэтому я никогда не беру более тысячи двухсот франков в год». Именно этому странному вору и поручает герцогиня отравить князя. Они долго обсуждают этот договор. Когда же Ферранте Палла соглашается на ее предложение и хочет удалиться, герцогиня окликает его. «Ферранте! – восклицает она. – Благородное сердце!» Он возвращается, уходит снова, и снова она его останавливает. «Он вошел с тревожным видом. Герцогиня стояла посреди гостиной; она бросилась ему на грудь. Ферранте едва не лишился чувств от счастья. Через мгновение герцогиня высвободилась из его объятий и глазами указала ему на дверь. „Вот единственный человек, который понял меня, – подумала она. – Так поступил бы Фабрицио, если бы мог меня услышать“». Такова одна из сцен, на которые больше всего упирает Бальзак, высказывая свой безудержный восторг; правда, он постоянно сравнивает Стендаля с Вальтером Скоттом, а это в наших глазах несколько умаляет значение его похвал. Я полагаю, что нет смысла особенно вдаваться в анализ этой сцены с точки зрения ее фактической достоверности. Ферранте Палла я тоже не могу рассматривать как возвышенную личность, и этот оригинальный вор, словно выполняющий некое обязательство, этот трибун, навязывающий себе на шею герцогинь, гораздо больше принадлежит вымыслу, чем реальности. Но еще более поразительным кажется мне, что он вызывает восхищение герцогини. Он любит ее – это не должно было бы ее удивлять. Немало республиканцев бросились бы убивать князя ради одного ее поцелуя, тем более что они и без того всегда готовы на подобный шаг, даже без всякой награды. Бальзак считает, что в этом проявляется душа Италии, и тут я склоняю голову, потому что он вступает на незнакомую мне почву. На мой взгляд, Ферранте Палла – это фигура совершенно в духе Вальтера Скотта. Здесь Стендаль даже не проявляет себя как большой психолог; он становится сказочником, старается поразить воображение читателя. И поэтому Ферранте Палла оставляет такое же впечатление, как герои Александра Дюма или Виктора Гюго. Мне хотелось подкрепить примером мысль, которую я уже высказал ранее: «Пармская обитель» является приключенческим романом, по крайней мере, в той же степени, что и романом аналитическим.

Подводя итог моим суждениям, я сказал бы, что в этой книге я вижу прежде всего применение теорий Стендаля о любви. Как известно, по этому вопросу он создал целую систему, столь же изощренную, как и сложную. Так вот в «Пармской обители» можно без труда найти все виды любви, согласно классификации Стендаля, от любви-тщеславия до любви-страсти. Будто здесь ставится важный эксперимент, а Италия выбрана потому, что на ее материале провести этот эксперимент всего удобнее. Но Стендаль выступает в этом романе и как «идеолог». Например, некоторые разговоры между Сансеверина и графом Моской выглядят так, словно собеседники – это два ловких игрока, перебрасывающие друг другу мысли самого Стендаля. Кроме того, персонажи романа все время произносят длинные монологи, – это все тот же мозговой механизм в действии. Только больше места уделено событиям.

Следует также отметить, что Стендаль, при всем подчеркнутом пренебрежении к внешнему миру, был первым романистом, который подчинил своих героев закону географической и социальной среды. В предисловии к «Пармской обители» он делает такое глубоко справедливое замечание: «Мне думается, что стоит проехать двести лье с юга на север, как все становится иным: и пейзажи и романы». Тут уже целиком выражен закон среды. Сравните, например, любовь мадемуазель де ла Моль и любовь герцогини Сансеверина: во-первых, не совпадают темпераменты, а во-вторых, несомненно, что различные по характеру драмы, вызванные любовью, зависят от различия климата и общественного устройства, в которых они развертываются. Стоит изучить оба романа Стендаля с этой точки зрения. Стендаль применял как философ те же самые теории, которые мы теперь пытаемся применить как ученые. Его принципы – это еще не наши принципы, но наши принципы из них вытекают.

Не надо, впрочем, думать, будто Бальзак полностью принимает «Пармскую обитель». Вот, вкратце, его критические замечания: роману недостает ясного метода; автору следовало начать с великолепной сцены при Ватерлоо; все начало книги слишком растянуто, оно бы выиграло, если бы Стендаль ужал его до краткого рассказа; в романе нет единства, и поэтому читатель не знает, где главная линия сюжета, связана ли она с Фабрицио или с Пармским двором; наконец, развязка представляет собою как бы начало новой книги. В этюде Бальзака есть еще и такая фраза: «Слабая сторона произведения – это его стиль». Критические замечания Бальзака справедливы. Сущность их я выразил бы так: и в композиции произведения, и в его стиле не хватает логики. Именно этот вопрос и остается мне рассмотреть, прежде чем я перейду к своим собственным выводам.

V

Итак, обратимся к стилю и композиции романов Стендаля.

Нас, более или менее строптивых детей романтизма, эта беспорядочная композиция и неправильный стиль Стендаля немало смущают. Позволительно ли мне будет сделать личное признание? Говорю только за себя, так, по крайней мере, я буду уверен, что знаю, о чем говорю. Когда я читаю Стендаля, меня всегда берет сомнение относительно формы его произведений. На чьей стороне истина: на стороне этого выдающегося ума, в высшей степени презирающего риторику, или на стороне тех художников слова, которые в наши дни делают французский язык таким звучным, таким богатым оттенками инструментом? А если мне ответят, что истина лежит где-то между ними, то какой же золотой середины должен я придерживаться? Это волнующий вопрос для молодых писателей, которые хотят получить ясное представление о своей литературной эпохе и льстят себя надеждой создать значительные произведения.

Мне хорошо известно, что говорят и в одном и в другом лагере. Г-н Тэн берет сторону Стендаля, но обходит молчанием вопросы стиля и композиции. Он даже как будто хвалит писателя за то, что тот не обращал внимания на подобные мелочи. На его взгляд, Стендаль потому и возвышается над другими романистами, что он не ритор. В противоположном лагере некоторые видные писатели, коих нет нужды называть, решительно отвергают Стендаля, потому что ему чужда латинская симметрия и что он хвалится употреблением варварского, бесцветного стиля «Гражданского кодекса»; не без основания они добавляют, что история не знает примера, чтобы книга, написанная вне правил риторики, из века в век восхищала читателей. Все это превосходно. Стремление освободиться от тирании слов и видеть в языке только послушное орудие истолкования мыслей, – безусловно, признак выдающегося ума; но, с другой стороны, искусство, или, вернее, наука, языка существует, риторика завещала нам шедевры, и обойтись без нее, кажется, невозможно.

Таковы два противоположных мнения, между которыми мы разрываемся. Сколько раз проникался я ненавистью к своим собственным фразам и чувствовал отвращение к писательскому ремеслу, коим в наши дни владеет любой! Я ощущал за словами гулкую пустоту, мне было стыдно за длинные вереницы бесполезных эпитетов, за словесные эффекты в конце каждой тирады, за постоянные попытки вводить в литературное письмо музыкальные звуки, формы и краски пластических искусств! Конечно, для литератора во всем этом есть свой интерес и свой соблазн, такая изощренность привлекает меня еще и сегодня; но надо наконец сказать прямо, что то нервное возбуждение, до которого мы теперь дошли, не несет нам ни силы, ни здоровья, ни правды. Да, в языке нам нужна простота, если мы хотим, чтобы он стал орудием для науки нашего века. И тем не менее всякий раз, как, обуреваемый такими мыслями, я садился перечитывать Стендаля, почти тотчас же что-то вызывало во мне протест. Когда я не читал Стендаля, я принимал его разумом, теоретически. Но стоило мне углубиться в какое-нибудь его произведение, и сейчас же возникало неприятное чувство. Мне нравилась простая композиция, точный язык, нравилось, что идеи в его книгах просвечивают, как внутренность стеклянного дома; мне даже чудилось здесь презрение к риторике и виделись человеческие документы, взятые во всей их суровой наготе. Но, очевидно, Стендаль был не в моем вкусе. Что-то в нем постоянно меня коробило. Я восхищался им в принципе, но не мог одобрить приложения этого принципа на деле.

И наконец я понял, в чем причина моей неудовлетворенности: Стендаль, великий логик в области идей, не является логиком ни в композиции, ни в стиле. Вот она, брешь в его творчестве, умаляющий его недостаток! Разве не поразительно это? Перед нами первоклассный психолог; с необыкновенной проницательностью он распутывает клубок идей в голове какого-нибудь своего героя; он показывает механику душевных движений, устанавливает в них строжайший порядок; он владеет методом систематического анализа, позволяющим ему объяснять малейшую перемену в настроении героя. Но как только дело доходит до композиции, как только он начинает писать, вся эта замечательная логика куда-то исчезает; он набрасывает заметки как придется, нанизывает фразу за фразой, не зная, куда поведет перо. Нет больше ни метода, ни системы, нет никакого порядка, есть только путаница, причем путаница сознательная: Стендаль как бы хвалится ею. Однако логика композиции и стиля существует, – это, по сути дела, логика самих мыслен и фактов. Логика того или иного факта влечет за собою тот логический порядок, в котором этот факт должен быть представлен читателю; логика той или иной мысли данного персонажа определяет слова, которыми следует ее выразить. Обратите внимание, что тут и речи нет о риторике, красочности, блестящем стиле. Я говорю только, что в выдающемся уме Стендаля имелась лакуна, или, хуже того, противоречие. Стоило ему от идей перейти к языку, как он опровергал свой же собственный метод.

Я не имею возможности распространяться на эту тему; просто я записываю некоторые и мысли. К тому же нет необходимости доказывать, что романы Стендаля недостаточно стройно скомпонованы: это бросается в глаза, особенно в «Пармской обители». Бальзак, при всех своих восторгах, очень хорошо почувствовал, что в этом романе нет единого центра; сюжет развивается беспорядочно, от эпизода к эпизоду, и книга, которая вначале бесконечно долго вводила читателя в курс дела, внезапно обрывается, как раз в ту минуту, когда автор начинает новую историю. Что же касается стиля, то и он шатается во все стороны. Бальзак опять же совершенно прав, когда пишет: «Слабая сторона произведения – это его стиль, собственно, расположение слов, ибо мысль, истинно французская, поддерживает фразу». Это расположение слов и является нечем иным, как логикой стиля; и повторяю, удивительно, что я не нахожу ее у Стендаля, такого мастера располагать идеи. Я не ставлю ему в упрек небрежность языка, целые россыпи словечек «что» и «который», повторение одного и того же слова по десять раз на странице, даже обыкновенные нарушения грамматики; по в чем я его действительно упрекаю, это в нелогичной структуре фраз и абзацев, в пренебрежении всякой системой в литературном письме, – словом, в том, что литературная форма у него не соответствует, на мой взгляд, форме его идей. Если он логик – пусть и пишет как логик; если он не пишет как логик, то он доносит до меня систему своих идей, облекая их в неряшливый стиль, и я испытываю неприятное чувство, потому что единство нарушено и что-то в произведении скрипит.

Проводят параллель с Сен-Симоном. Но Сен-Симон – мастер языка, великолепного в своей неправильности. Его стиль – это золотоносный поток, по сравнению с ручейком стендалевского стиля, часто очень прозрачного, но замутняющегося при столкновении с каждой неровностью почвы. Впрочем, не хочу судить о Стендале так, словно он поэт. Ведь он кичится отсутствием живописности, отсутствием приглаживающих эпитетов и никогда ничем не поступается ради красноречия и фантазии. Примем же его таким, каким он хочет быть. Однако то, что неправильно, не может быть ясно, то, в чем не хватает логики, не может быть стройно. Не будем придавать значения риторике, но в таком случае давайте соблюдать логику.

Идеально было бы, по-моему, вот что: обладать той великолепной простотой, которую восхваляет г-н Тэн, состричь все наши романтические султаны, писать строгим, крепким, точным языком, но – поскольку мы считаем себя учеными и логиками в области идей – оставаться логиками и учеными также в области формы, а значит, и писать соответственно этому. Я не вижу никакого превосходства в том, что писатель путается в словах, если он ставит себе в заслугу, что не путается в идеях. Если Стендаль писал неправильно, бессистемно для того, чтобы показать, насколько он превосходит других, настолько психолог его масштаба может пренебрегать нормами языка, то достиг он лишь одного: проявил непоследовательность и умалил себя. Но я думаю, что напрасно усматривают в этом презрение метафизика к материи; Стендаль просто подчинялся особенностям своего таланта. Одним словом, я хочу сказать нашей молодежи, которую горячо волнуют литературные вопросы, что не следует, из законной ненависти к романтической риторике, шарахаться в сторону нелогичного стендалевского стиля. Не эти крутые повороты ведут к истине. Если мы считаем, что можно выработать свой определенный стиль, то надо стараться вырабатывать его посредством научного метода, который одерживает победу в наши дни. Как персонаж стал для нас сложным организмом, который функционирует под воздействием данной среды, так и структура языка определяется особенностями дарования писателя и социальными условиями. Верно было сказано, что язык – это философия; можно сказать также, что язык – это наука. Писать плохо – не значит выказывать себя ни хорошим философом, ни хорошим ученым. О форме надо судить так же, как мы судим о наших персонажах: применяя метод логического анализа. Книга, в которой не соблюдена стройность композиции, а стиль неправилен, – подобна калеке. Я мечтаю о таком шедевре, о таком романе, где выразился бы весь человек целиком, причем в такой ясной и чеканной форме, которая облегала бы его, как хорошо сшитое платье.

Прежде чем закончить, хочу высказать одно беспокоящее меня соображение. Почему персонажи Стендаля не остаются в памяти? Говорят, что он писал для людей, опередивших свое время, и что этим объясняется малая популярность созданных им типов. Это действительно довод, но недостаточный, ибо в наши дни произведения Стендаля читаются много и публика его знает. Однако совершенно очевидно, что ни Жюльен Сорель, ни Моска, ни Сансеверина не вошли в наш обиход в такой же степени, как, например, отец Горио или папаша Гранде. Вероятно, это происходит оттого, что, как я показал выше, персонажи Стендаля гораздо больше являются результатом умозрительных построений, чем живыми существами. Жюльен Сорель не оставляет никакого определенного впечатления; он так же сложен, как машина, наблюдая за которой в конце концов перестаешь понимать, как она работает; не говоря уж о том, что чаще всего кажется, будто он просто издевается над людьми. Добавьте к этому, что он не несет с собою своей особой атмосферы, что он вырисовывается резкими контурами, как некая схема. Отец Горио, напротив, окружен этой атмосферой, мы видим, как он одет, как ходит, как разговаривает; вместо того чтобы усложнить этот образ, анализ упрощает его; отец Горио – совершенно естественная фигура, он живет сам по себе. Вот почему, однажды с ним встретившись, мы не можем его забыть. Не странно ли, что Бальзак, такой беспорядочный, не знающий чувства меры, в конечном счете упрощает своих персонажей и своим гением вдыхает в них жизнь, тогда как Стендаль, такой сухой, такой ясный, усложняет своих героев настолько, что они становятся чисто умственными феноменами и как будто стоят вне реального существования. Это приводит меня к такому выводу: Стендаль брал голову человека и производил над ней психологические опыты; Бальзак брал всего человека, со всеми его органами, с его естественной и социальной средой, и дополнял эксперимент психолога экспериментом физиолога.

Я подхожу к концу. В настоящее время образовалась целая группа странных последователей и почитателей Стендаля и Бальзака, которые выискивают в произведениях этих великих мастеров элементы фантасмагории, такие стороны, где проявились преувеличения их метода, избыток темперамента. Так, из Бальзака они берут «Историю тринадцати» и «Тридцатилетнюю женщину»; им грезится великий и удивительный мир, созданный писателем, они хотят быть Растиньяками или Рюбампре, будоражить общество, вкушать неведомые наслаждения. Это своего рода романтическое безумие подорвало талант г-на Барбе д’Оревильи. Что касается Стендаля, то для них он остается замечательным алхимиком мысли, который извлекает из человеческого мозга квинтэссенцию гениальности. Жюльен и Моска представляются им бездонными кладезями, и они погрузились туда с головой; они полюбили Сансеверина, соблазненные ее простодушной извращенностью. С появлением этих опасных учеников любой прохожий становится грандиозной личностью, возвышенное встречается на каждом углу. Они не могут и двух слов сказать, не корча из себя Бальзака, а в особенности Стендаля, под обыкновенными фразами они выискивают скрытый смысл, производят манипуляции с мозгом, открывают там бездны. И это не моя фантазия; я знаю очень умных людей, которые именно так понимают учителей современного натурализма. Ну так вот, я решительно заявляю, что все это химеры! Какое нам дело до того, что Бальзак был самым удивительным мечтателем своего времени, а Стендаль жил завороженный миражем умственного превосходства. Только их произведения имеют значение для нас, а в этих произведениях ценностью обладает сегодня лишь та сумма истины, которую они несут. Остальное, может быть, интересно изучать, но не следует этим восхищаться, особенно если восхищение потом преобразуется в правила целой литературной школы. Смотреть на мир глазами мадемуазель де ла Моль и принимать Моску за необыкновенного гения – не значит ни любить, ни понимать Стендаля. Стендаль бывает велик всякий раз, когда замечательная логика приводит его к неоспоримому человеческому документу; но когда он начинает терзать своего героя, чтобы сделать его странным, придать ему превосходство над другими, тот же Стендаль становится всего лишь чересчур хитроумным логиком. Честно признаюсь, что в этих случаях я не могу следовать за ним. Мне действуют на нервы его постоянные дипломатические тайны, его ядовитая ирония, его манера то и дело захлопывать у тебя перед носом дверь, за которой часто кроется лишь трудно преодолимая пустота. Стендаль, как и Бальзак, – наш общий отец, он ввел в обиход анализ, он был единственным и неповторимым, но ему не хватало чистосердечия, свойственного истинным романистам. Жизнь куда проще.

Перевод С. Брахман