Текст книги "Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»"

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 49 страниц)

Итак, искусство всегда свободно, по художественные нормы с годами меняются, всегда допустимы искания, и на смену обветшавшим нормам рождаются новые, отражающие запросы сегодняшнего дня. Придя в театр, Мольер создал и собственные нормы или, но крайней мере, перестроил на свой лад существовавшие до него законы построения комедии. У него следовало бы позаимствовать живость в разработке сюжета, простоту действия, выгодно контрастирующую с бестолковой, запутанной интригой, характерной для наших пьес.

Интерпретация роли Жоржа Дандена вызывала немало споров. Я полагаю, что эту роль следует исполнять так, как, по всей вероятности, ее задумал Мольер: смешной муж, чьи злоключения должны потешать зрителей. Хотя в пьесе много горечи и жестокой правды, я убежден, что «Жорж Данден» – именно гротеск. Это произведение беспощадно искажают, истолковывая его на современный лад: зажиточный крестьянин, обманутый женою, преподносится как образ народа, который страждет и глухо ропщет под пятой дворянства. И все же «Жорж Данден» глубокое произведение, – в этом фарсе с огромной силой изображена человеческая низость. И поистине гениален был бы актер, который, стоя на коленях перед Анжеликой и умоляя ее о прощении, вызывал бы одновременно и смех и слезы.

III

Мы становимся гораздо мягче в своих суждениях, рассматривая классические произведения. Все почтительно склоняются перед признанными шедеврами. Никто и не думает о них спорить. В этих творениях ничто нас не удивляет, ведь мы освоились с ними еще на школьной скамье. Здесь все кажется нам естественным и необходимым. А между тем сколько полезного можно было бы извлечь из этих пьес, изучая их с современной точки зрения, я хочу сказать, сравнивая их с современными пьесами. Попытаемся же измерить глубину пропасти, разделяющей две эпохи нашей драматургии.

Вообразите себе, что вы присутствуете на представлении «Горация»; вы не знаете этой пьесы, вы не учили наизусть отрывки из нее в четвертом классе и никогда не читали комментариев, которые написаны в течение двух веков. Вы знакомы только с репертуаром гг. Сарду и Дюма; я называю эти имена, потому что они характерны для нынешнего этапа французской драматургии. Для вас все это ново, и вы по-своему оцениваете трагедию.

Прежде всего мы встречаем на редкость патетический сюжет, пробуждающий самые глубокие и благородные чувства. Перед нами две семьи, Горациев и Куриациев, которые уже связаны браком Горация и Сабины и еще теснее свяжутся браком Куриация и Камиллы; зятья, вступающие в кровавое единоборство во имя родины, оплакивающие их женщины – все это представляет захватывающий интерес. Герои испытывают необычайно сильные эмоции: тут и горячая любовь отца к сыну, и глубокая привязанность жены к супругу, и нежные чувства невесты к жениху. Однако современному зрителю, привыкшему видеть на сцене проявление более деликатных и тонких чувств, подобный героизм покажется довольно-таки варварским. Он обвинит героев в бесполезной жестокости и едва ли досмотрит трагедию до конца. Нравы у нас сильно изменились, и такого рода события для нас допустимы только в легенде.

Впрочем, дело тут не в сюжете. Он весьма драматичен и мог бы соблазнить современного драматурга.

Но интересно было бы сравнить классическую пьесу с той, какую сфабриковали бы на тот же сюжет в наши дни. Предположим, г-на Сарду, автора «Ненависти», соблазнил бы сюжет «Горация». Он тотчас же постарался бы как можно ярче охарактеризовать своих героев, усилить действие и смягчить чересчур резкие контрасты, словом, преодолел бы все трудности. А гг. Ожье и Дюма, пустившись в такое предприятие, первым долгом позаботились бы о композиции пьесы, придумали бы эффектную развязку и лишь после этого начали бы писать.

Корнеля, наоборот, ничуть не занимают эти вопросы. Он не владеет нашей сложной механикой, у него лишь один мощный рычаг – патриотизм, точней сказать, фанатическая преданность римлянина Риму. Слова «Рим» и «римский» на каждом шагу встречаются в трагедии и произносятся с величайшим благоговением. Эти могучие импульсы действуют надежнее всех наших выдумок и ухищрений, создают перипетии и приводят к развязке.

И какая четкость в развитии действия, как мало событий в каждом акте по сравнению с теперешними пьесами! В первом акте три сцены: Сабина и Юлия говорят о войне Рима с Альбой и о вражде, которая должна вспыхнуть между Горациями и Куриациями; затем Камилла заявляет, что несмотря ни на что любит Куриация, и, наконец, Куриаций приходит с известием, что битвы не будет, а спор будет решен поединком шести воинов, по три от каждой стороны. Во втором акте, наиболее патетическом, Рим избирает для поединка Горациев, Альба – Куриациев. Сабина и Камилла рыдают, но старый Гораций посылает своих сыновей и зятьев на битву. Третий акт целиком построен на рассказах: персонажи вбегают один за другим и сообщают о ходе поединка; занавес падает в момент, когда мы узнаем, что побеждает Куриаций. А когда вновь поднимается занавес и начинается четвертый акт, то победителем оказывается Гораций, и вот происходит весьма странное убийство Камиллы братом. Эта сцена ничем не подготовлена и начинает как бы новую пьесу. Наконец, в пятом акте обсуждается жестокий поступок Горация, причем одни одобряют, другие порицают его, а царь прощает победителя, ввиду его заслуг перед отечеством.

Разве это – «Театр» в современном смысле слова? Как были бы ошеломлены и критики и публика, если бы в наши дни поставили пьесу начинающего драматурга с таким наивным сюжетом и примитивной композицией? Его назвали бы беспомощным и неумелым. Ему бросили бы в лицо, что он решительно не понимает, что такое «театр», и посоветовали бы поучиться у Скриба. Театр, мол, требует того-то и того-то. И, быть может, кончилось бы тем, что обалдевшему новичку напомнили бы о необходимости уважать мастеров.

Я представляю себе, с какой презрительной миной смотрит г-н Сарду первый акт! Что за убогая экспозиция! Автор и не думает подготовлять развязку, ни одной бурной сцены, от которой у зрителя замирало бы сердце. Очень бледен и второй акт. А ведь туда можно было бы ввести столько сценических эффектов! Но там ничего нет: Гораций и Куриаций мирно беседуют, и Куриаций поздравляет Горация с тем, что Рим избрал его борцом за отечество, когда входит воин и извещает Куриация, что он избран борцом за Альбу. Вот и все, главная сцена пьесы проходит без всякого шума, в бесконечных разговорах. Директор театра вернул бы автору этот акт со словами: «Это слишком холодно, ничуть не сценично, необходимо оживить и подбавить жару». А третий акт так и вовсе бессодержателен. Вы представляете себе три-четыре сцены, во время которых только и слышишь что рассказ о поединке; действие не подвигается ни на шаг! Сотни раз показывали на сцене подобную ситуацию – семья, ожидающая исхода поединка, но ей отводили лишь несколько минут. Отведите ей целый акт, и вас назовут «романистом», в устах театрального критика это самое страшное оскорбление.

Но вот и четвертый акт. Одержав победу, Гораций возвращается домой; его сестра Камилла вместо радостных приветствий упрекает его, что он убил ее жениха, тогда он убивает и сестру. Это уж, как говорится, с бухты-барахты. Представьте себе такой эпизод на сцене в наше время, и я убежден, что пьесу дальше не станут смотреть; она провалится под негодующие возгласы и свистки зрителей. Пикантнее всего, что комментаторы упрекали Корнеля лишь в том, что убийство происходит за сценой; Камилла убегает за кулисы, Гораций преследует ее, и вот комментаторы уверяют, что Гораций совершил преднамеренное убийство. По их мнению, благороднее было бы убить сестру на месте. В ответ на это Корнель привел свой единственный довод: любовь к Риму. Камилла поносила Рим, Гораций убивает ее, – кажется, все ясно.

Мне вспоминается сюжет, который г-н Дюма-сын считал очень драматичным, но невозможным для пьесы. Молодой человек женится на любимой девушке; в брачную ночь он узнает, что женился на родной сестре. Как выйти из такого положения? Да, эту проблему нелегко разрешить современными сценическими средствами. Но что вы скажете о следующем сюжете: брат убивает на поле сражения возлюбленного сестры, а вернувшись домой, поражает тем же мечом сестру, которая в отчаянии произносит безумные слова? Какая может быть развязка после такого отвратительного, подлого убийства?

Наши лучшие драматурги при всем своем опыте потерпели бы неудачу как в нервом, так и во втором случае. А Корнель очень просто выходит из положения. После убийства Камиллы он приводит в дом Горациев царя, и все начинают спокойно рассматривать дело. Каждый из присутствующих излагает и доводы в тирадах этак по пятьдесят – шестьдесят строк. Гораций защищается. Происходит ораторский поединок, а тело жертвы тем временем остывает за кулисами. Потом царь произносит свой приговор, и всему конец.

Боже мой, на что похож пятый акт! Напрасно я ищу в нем главную сцену. У Корнеля там, как нарочно, лишь второстепенные сцены. Как не похожа эта простая развязка на ухищрения наших драматургов, задолго подготавливающих эффектный финал! Достаточно рассмотреть два последних акта «Горация», чтобы увидеть, какая пропасть разделяет драматургию XVII века и современную драматургию. Это два совершенно различных искусства, два театра, ничуть не похожих друг на друга ни по своим художественным принципам, ни по форме, ни по духу. Но в таком случае где же пресловутый «театр» как таковой? Покажите мне его, любопытно его посмотреть. Предположим, через два столетия еще будут ставить пьесы г-на Сарду и г-на Дюма, конечно, между ними и пьесами будущего окажется целая бездна. А если так, то почему критики не признают развития в искусстве и приходят в негодование, когда писатели стремятся вперед?

Чтобы установить характерные черты литературы XVII века и нашего времени, следовало бы изучить два различных типа публики. Зрители, которые аплодировали новшествам Корнеля, ничего не имели против чисто литературных пассажей. Я сравнил бы их с любителями камерной музыки. Вот они терпеливо сидят, наслаждаясь с видом знатоков тирадами по пятьдесят – шестьдесят стихов, и без устали следят за развитием характеров; они с удовольствием слушают преподносимый на превосходном языке курс человеческих страстей и вовсе не хотят, чтобы действие развивалось слишком быстро, – это сбило бы их с толку. Камилла – воплощение любви с ее горячими порывами; Сабина – мать семейства, чувствительная и сильная духом; непоколебимый и непреклонный Гораций – олицетворение любви к родине, Куриаций – символ мужества и вместе с тем сердечности и т. д., – у каждого своя партия в этой симфонии человеческих чувств. Надо поудобнее усесться в кресле и смаковать оттенки страстей и переживаний. В этом все назначение драмы. А действие почти целиком протекает за кулисами.

Как мы здесь далеки от пресловутого кодекса, который пытаются нам навязать современные критики! Вот, например, два самых строгих закона этого кодекса: никаких описаний и никакого психологического анализа, – только синтез! Недавно на заседании Академии [15]15
  Имеется в виду речь Александра Дюма-сына, произнесенная им при приеме в Академию 11 февраля 1875 года. Золя подробно разбирает эту речь в статье «Прием г-на Дюма-сына во Французскую Академию» (эта статья под названием «Новый академик» была первым из «Парижских писем» Золя в «Вестнике Европы», 1875, кн. 3; включена затем в сб. «Литературные документы»). (прим. коммент.).


[Закрыть]еще раз были повторены эти мнимые аксиомы. Никаких описаний! Но, боже мой, ведь в творениях классиков драматургии мы встречаем сплошные описания: бесконечные повествования, пространные красноречивые рассказы о снах, в общем, там только и видишь описания страстей и всяческих чувств. Никакого анализа! Боже мой, да ведь классическая трагедия – с начала и до конца построена на анализе: действующие лица, на протяжении целых сцен, добрых двадцать минут стоят как вкопанные и тщательно анализируют сбои переживания, а наперсники для того и существуют, чтобы им в этом помогать. Советую еще раз обратиться к пятому акту «Горация»: в тот момент, когда, по правилам нынешнего театра, действие должно стремительно развиваться, персонажи невозмутимо, с великолепной ясностью, анализируют сложную ситуацию.

А в наше время все по-иному, правила драматургии резко изменились. Публика сидит на скамейках, она требует действия, действия, действия! Малейший намек на психологический анализ вызывает упреки в длиннотах. Публика не терпит литературных пассажей. Это уже не любители камерной музыки, а люди, которые очень торопятся и хотят, чтобы их развлекали наспех. Приходится их оглушать оркестром, пьеса разыгрывается уже не в гостиной, а на площади. Констатируя эти факты, я и не думаю жаловаться. Прибавлю, что в недалеком будущем все снова изменится, подчиняясь извечному закону. Я верю, что в скором времени и актеры и зрители будут испытывать уже большую потребность в простоте и правде.

Наши национальные шедевры – превосходная школа. Они обозначают этапы нашего духовного развития. Раньше существовали такие-то правила драматургии, теперь они изменились, а завтра снова изменятся. Только критики верны себе: они отвергают будущее, хотя хорошо знают прошлое. Но великие мастера на стороне отважных искателей, новаторов. А те, под защитой гения Корнеля, могут дерзать и всего добиться.

IV

Одеон в одно из воскресений дал очень интересный литературный утренник. Играли «Ифигению», исполнение было весьма посредственное, но трудно поверить, какое потрясающее впечатление произвела эта трагедия на малоискушенную публику воскресных спектаклей. В зале находились только средней руки буржуа, несколько ремесленников да любопытные, которые вошли, даже не зная, что за пьесу будут играть. И наверняка никто из зрителей не мог бы ответить, если бы их спросили, в какую эпоху жил Расин. Однако герои трагедии, Агамемнон, Клитемнестра, Ифигения, Ахилл, поразили их воображение. Зрители принимали к сердцу все происходящее на сцене, в патетических местах весь зал плакал. Это весьма характерный факт, подтверждающий мои мысли о нашем театре.

Разумеется, простодушная и необразованная публика, о которой я говорю, мало интересуется трагедией как таковой. Ей нет дела до классического метра, до пресловутых трех единств, до правил драматургии и до античности. Ей чужды наши литературные споры, ее бы удивило, если б она услышала, что не следует аплодировать, ибо это признак отсталости. Ее рассуждения до крайности примитивны, а пожалуй, она и вовсе не рассуждает. Если ей скучно, она зевает; если она растрогана – плачет. Вот и вся ее эстетика. Именно поэтому чувства, какие она испытывает, весьма показательны. Это непосредственные переживания, впечатления, не искаженные никакими предвзятыми идеями.

А если так, то поставим вопрос: почему такая трагедия, как «Ифигения», спустя два века производит на публику столь сильное впечатление? После тридцатых годов, когда закончился период романтизма, мы привыкли считать, что классическая трагедия холодна и безжизненна. И вот одна из этих трагедий вызывает слезы у двух тысяч чинных буржуа, собравшихся в театре, чтобы там провести дождливые послеполуденные часы. Так, значит, мы ошибались? Мы не поняли принципов трагедии и впали в смешной предрассудок? В таком случае нам придется пересмотреть и убеждения.

Я только что перечитал «Ифигению», и теперь мне ясно, что могло так глубоко растрогать современного зрителя. Трагическое величие и простота – вот что неизменно вызывает волнение. Да, величие и простота – основной принцип классической драматургии. Простота действия, развивающегося медленно, – в пьесе не более двух эпизодов. Поэт ничем не жертвует ради эффекта. Он избегает резких переходов и хитросплетений, он пребывает в некоей возвышенной сфере, поэтому не придает чрезмерного значения фактам и сосредоточивает внимание на анализе чувств и страстей. Он многое упрощает, и благодаря этому расширяется его творческий кругозор.

Разумеется, темп произведения замедляется. Мы уже не улавливаем в нем пульса жизни. Он представляет собой целую серию диалогов на тему о драматическом происшествии. Однако оно захватывает зрителя, показывая ему все величие страстей. Возьмем, например, «Ифигению». Каков ее сюжет? Отец, которого оракул заставляет принести дочь в жертву богам, отнимает ее у матери и у жениха. Это самый захватывающий из всех театральных сюжетов. Допустим, в наши дни какой-нибудь драматург вздумал бы написать на такой сюжет пьесу из современной жизни; дабы усилить драматический эффект, он, конечно, ввел бы необычайные осложнения и всевозможные эпизоды. В XVII веке, напротив, автора удовлетворяла самая простая фабула. Ни малейшего отклонения от основной линии действия. Никаких побочных эпизодов, с начала до конца в пьесе одни разговоры. Но в этих разговорах герои открывают и души, выявляются все оттенки их чувств.

Вот почему спектакль всегда волнует. Согласен, что придворный язык, на каком говорят персонажи Расина, весьма условен, и нас то и дело коробит неправдоподобное изображение среды и происходящий на сцене маскарад. Но хотя мы привыкли к более точному изображению жизни и не поддаемся иллюзии, все же герои Расина производят на нас неотразимое впечатление своей глубокой человечностью. Это наши желания, наши гневные порывы, наши радости, наши высокие стремления, наши падения, изображенные на сцене во всей своей полноте. Клитемнестра – всего лишь мать, вставшая на защиту дочери, именно поэтому она так нас волнует; она не дана в действии, это обобщенный образ матери; если бы она совершала какие-нибудь поступки, ее образ был бы снижен. Мало-помалу нас начинает интересовать страсть как таковая.

Я постараюсь показать, в чем сила классической трагедии, которая все еще жива, хотя в тридцатых годах была вытеснена романтической драмой. В настоящее время романтическая драма столь же устарела, как и трагедия. Но я сомневаюсь, что «Рюи Блаз» на утреннике в Одеоне вызовет такое же волнение, как «Ифигения». Драматурги-романтики в своих трагедиях показывали каких-то одержимых; они воображали, что обновляют театральный репертуар, но на деле лишь разработали новую риторику. Поэтому созданное ими движение внезапно оборвалось, и в настоящее время мы приходим к печальному выводу, что драма изжила себя за каких-нибудь тридцать лет, а трагедия не соответствует современным требованиям.

Я уже не раз затрагивал эти вопросы. Я нахожу, что от правильного их разрешения зависит будущее нашего театра. Побеседуйте с нашими драматургами, вспомните последние пьесы, поставленные этой зимой, и вы увидите два направления: одни принимают трагедию или драму со всеми их особенностями, другие хотят найти компромисс между этими двумя жанрами. После постановок драм Виктора Гюго казалось, что спор решен в пользу драмы, по он еще далеко не закончен, – напротив, трагедийная форма теперь как будто в большем почете, чем форма романтической драмы. Мы лихорадочно бросаемся от одной формы к другой, и велика наша тревога, ибо современному литературному движению уже давно пора обрести свою собственную драматическую форму.

Я вынужден повторяться. Мы должны возвратиться к первоисточнику, к классическим правилам драматургии, дабы освободиться от нелепостей романтической драмы. А от движения тридцатых годов следует взять то, что было им завоевано, – независимость жанров и свободу искусства. Но эту свободу нужно использовать совсем по-другому. Трагедия была построена на риторике, на принципе равновесия и носила придворную окраску, нам чужды ее язык и приемы. Но следовало бы позаимствовать у нее величавую простоту, углубленный психологический анализ и неприязнь к запутанной интриге. Вот как я представляю себе современную пьесу: в основе сюжета простое, но значительное событие, которое постепенно развертывается, причем с логической необходимостью развиваются страсти и раскрываются характеры. Смутно чувствую, что в этом направлении должна идти наша драматургия.

Я вовсе не против трагедии, мне думается, что из ее принципов должен исходить драматург, который рискнет ввести на нашу сцену натурализм. Это значит, что на первом месте надо поставить психологию, уделив основное внимание обрисовке характеров, а не событиям; еще лучше было бы – целиком посвятить пьесу изображению характеров. Теперь-то я знаю, как необходимо на сцене действие; но я придаю событиям второстепенное значение, они лишь повод для изображения характеров. То же следует сказать и о социальной среде: она должна быть лишь характерным, четко обрисованным фоном, на котором живут и действуют герои.

V

Меня всегда удивляло, какое значение придавалось слугам в комедии XVII века. В особенности у Реньяра; в его пьесах слуги – это главная пружина действия. Они гораздо умнее своих господ. Они деятельны, остроумны, обладают незаурядным здравым смыслом; они занимают первостепенное место в пьесе, их постоянно видишь на сцене, и постепенно перед ними стушевываются остальные персонажи. В «Причудах влюбленных» самые блестящие и остроумные стихи произносят Лизетта и Криспен.

Но я ограничусь одним «Игроком». Не служанка ли Нерина, проявляя изрядное здравомыслие, весьма основательно пробирает свою хозяйку Анжелику? Не Гектор ли, выкладывающий Валеру все, что он о нем думает, всегда прав в глазах публики? Сверх того у слуг целая куча дел: они обсуждают поведение действующих лиц; они наперсники, более того – интимные друзья своих господ. Анжелика в присутствии Нерины предается сердечным излияниям; она не скрывает от нее своей девичьей любви и говорит с нею так, как, наверное, не решилась бы говорить с матерью. Да и у Валера нет тайн от Гектора; он совершает при нем неблаговидный поступок и посвящает его во все и дела.

Я серьезно задумывался об этом. Перенесите на минуту «Игрока» в современную среду и поставьте вопрос: потерпит ли таких слуг на сцене наша публика? Разумеется, нет. Помню, как жестоко упрекали г-на Александра Дюма за реплику лакея в «Иностранке»; этот лакей, подойдя к герцогине, осмелился почтительно шепотом ее спросить: «Сударыня, вы нездоровы?» Уверяли, что это лакей дурного тона и что ни один лакей не посмеет так сказать герцогине. Но, боже мой, какой шум поднялся бы, если б на сцене появились Нерина и Гектор! Публика была бы в недоумении: уж не сошел ли автор с ума, где он видел таких слуг? Раздался бы гомерический хохот, и пьеса была бы убита наповал.

Само собой напрашивается вывод, который, быть может, покажется банальным: за два века у нас сильно возросло уважение к действительности. Слуги старинной комедии были, в сущности, абстрактными персонажами, ведь нельзя допустить, что Гекторы и Нерины срисованы со слуг того времени. Классическая драматургия не считается с фактами, для нее главное – изучение характеров. А потому она не заботится о правдивости деталей. Нужна была наперсница, чтобы показать, какая борьба происходит в душе Анжелики, и Реньяр дал ей служанку, как современный автор дал бы тетку, проявив большее уважение к действительности. И посмотрите, какова сила традиции: выдуманные слуги, которые перешли к нам из греческого и римского театра и впоследствии играли столь выдающуюся роль в театре классическом, совсем захирели в современных водевилях; если бы кто-нибудь написал историю роли слуги на сцене, тем самым он написал бы историю натурализма.

Но хотя Реньяр всего на тридцать три года моложе Мольера, в его театре чувствуются веяния, более созвучные нашему времени. Правда, он не обладает глубиной и горьким комизмом, присущими нашему великому комедиографу; он птица не столь высокого полета, но он уже старается по возможности усложнять сюжет своих пьес и оживлять их, вводя эпизоды, представляющие собой вольную игру фантазии.

Напомню эпизод с маркизом, знаменитый монолог, где, как рефрен, повторяются слова: «А ну, прыгай, маркиз!» Странное восклицание и неожиданная сцена напоминают вольности поэтов нашего времени. Этот пошлый плут, этот проходимец, бурно радуется, что ему привалило богатство, и пляшет экстравагантный менуэт; он не похож на героев нашей классической комедии и приближается к необузданным персонажам Шекспира. Равновесие нарушено, припев: «А ну, прыгай, маркиз!» – звучит еще два раза, и вместо персонажей латинской комедии, столь уравновешенных и велеречивых, я наблюдаю нечто вроде нашей современной развинченности, наших расхлябанных паяцев, которых драматург заставляет плясать на канате. Добавлю, что, по-моему, Реньяр вовсе не выдумал эти прыжки маркиза, до того они необычны в литературе того времени; он использовал факт, который видел собственными глазами или о котором ему рассказали.

Махинации с портретом Анжелики, который был отдан в заклад Валером, тоже носят современный характер. Право же, современный драматург мог бы позаимствовать у Реньяра эту выдумку для завязки и развязки интриги. Я убежден, что г-н Викторьен Сарду сумел бы великолепно ею воспользоваться. Он построил бы на такой ситуации чертовски выигрышный четвертый акт.

Еще одна сцена так и дышит современностью: Гектор и его хозяин Валер, только что спустивший за карточным столом все свое состояние, читают Сенеку. Чрезвычайно забавно смотреть, как воспринимает сентенции сурового философа прогоревший игрок. Конечно, эпизод с чтением никак не оправдан. Знающий свое ремесло автор никогда бы не послал Гектора за книгой без всякого повода, он непременно бы мотивировал эту сцену, но удачнее не мог бы ее провести. Повторяю, чувствуется, что в этих сценах автор хочет нас заинтересовать не только показом характеров, но и самой ситуацией.

В наше время еще никто не изобразил азартного игрока, а между тем это замечательная и, можно сказать, бессмертная тема. Правда, у нас есть «Тридцать лет, или Жизнь игрока» [16]16
  «Тридцать лет, или Жизнь игрока»(1827) – знаменитая в свое время мелодрама Виктора Дюканжа. (прим. коммент.).


[Закрыть], но я имею в виду глубокие и темпераментно написанные художественные произведения. Я убежден, что можно вновь написать пьесы на темы классических комедий. Сюжет можно трактовать по-новому, так как все изменилось – среда, нравы, литературная форма.

Разве реньяровский игрок похож на современного игрока? Конечно, нет. По существу говоря, страсть всегда остается неизменной. Но человек, охваченный страстью, изменился, как изменилось общество. Каждой эпохе присущи и проявления страстей и соответственно возникают новые художественные произведения.

Валер – молодой человек из хорошей семьи, но порок довел его до жизни в номерах. Он играет дни и ночи напролет, возвращается после поражения измученный, растрепанный, бледный от бессонных ночей. Впрочем, он безукоризненно честен, и отец обвиняет его только в том, что он занимает деньги у ростовщиков и оставляет их на зеленом поле. Я хочу сказать, что порок еще не довел его до низкого поступка. Зритель может его упрекнуть лишь в том, что он отдал в заклад портрет Анжелики. Но этот поступок никак нельзя назвать бесчестным, хотя он и может оскорбить любящую женщину. Таким образом, мы остаемся в сфере чистой комедии, притом самой невинной; вдобавок автор на редкость снисходителен к этому ужасному пороку.

Весь комизм пьесы в том, что Валер раздирается между страстью к игре и страстью к Анжелике. Когда он выигрывает, Анжелика больше для него не существует; когда проигрывает, Анжелика вновь царит в его душе. Ситуация действительно комическая, но ей недостает известной остроты. В наши дни не удалось бы построить на этом целых пять актов. И все же мне нравится такая простота, да и развязка пьесы одна из самых логичных в нашем классическом репертуаре.

Когда Анжелика узнает, что Валер отдал в заклад ее портрет, она жестоко оскорблена и с досады отдает свою руку Доранту. Валер, наедине с Гектором, выражает надежду, что удача в игре когда-нибудь вознаградит его за неудачу в любви. Вот и все. Но этого вполне достаточно. И в самом деле, Валер только так и мог кончить. Он игрок до мозга костей и до гроба останется игроком. Если бы автор, желая создать благополучную развязку, обратил его на путь истины, заставил раскаяться и жениться на Анжелике, это был бы слащавый, безвкусный конец. Мне нравится финал своей простотой. Автор, как видно, любил правду.

А теперь вообразите, что какой-нибудь современный драматург вздумал бы написать пьесу об игроке. Разве это было бы ему не по силам? Разве эта тема исчерпала? Нет, ее можно назвать совсем свежей, ибо Реньяр, при всем своем даровании, лишь поверхностно затронул этот сюжет. Валер никому не помешает. Ведь не из бронзы вылит этот тип, и его вполне можно вновь вывести в наши дни и в комедии и в драме. Вспомните азартные игры, и тотчас же перед вашим мысленным взором возникнут яркие образы, выбирайте любой. Интриги завяжутся сами собой, вы создадите драматические ситуации, бурные переживания. Еще совсем недавно ходили самые невероятные слухи, перешептывались о закрытии клубов, колоссальных проигрышах, о запутавшихся государственных деятелях, о крупных растратах. Человечество хрипит и задыхается в чаду азартных игр. Драматургам стоит лишь наклониться и подобрать животрепещущую тему.

Весьма характерная деталь: в «Игроке» мы ни разу не видим Валера с картами или костями в руках. Игра идет за кулисами; потом Валер выходит на сцену и делится с публикой своими переживаниями. Но в наше время автор неизбежно дал бы сцену в притоне, где подвизается страстный игрок, и это была бы самая выигрышная сцена. Он изобразил бы опьяненного звоном золота игрока, который охвачен безумным волнением, выигрывает или проигрывает и ставит на карту даже свою честь.

Перед нами два принципа драматургии. Мы непременно хотим видеть известные события, а нашим предкам достаточно было о них слышать. С годами все возрастал интерес к бытовым подробностям. И если некогда зрителям нравился упрощенный анализ характеров, рассуждения в диалогической форме на различные темы, то теперь зрители требуют действия и хотят видеть персонажей в соответствующей среде.

Но хотя мы и научились более правдиво изображать реальную жизнь, на беду, мы изменили более высокой правде. Действующие лица превратились у нас в марионеток, на первом плане – события. В наших пьесах интрига – это все, действие решительно преобладает и совсем не выявлены характеры. Такого рода падение мастерства носит фатальный характер, ибо процесс, раз начавшись, никогда не остановится на полпути.

Так что же нам теперь делать? Я полагаю, надо изображать действительность, окружающую нас многообразную жизнь, и вместе с тем следует обратиться к классикам, поучиться у них возвышенному строю мыслей и вернуть былое значение психологическому анализу, распространив его и на область физиологии. Нам недостает благородной простоты классиков, их умения постепенно раскрывать основную мысль произведения и показывать логическое развитие страстей. Применяя эти новые для нас принципы, мы сможем правдиво изобразить любую страсть и создадим великие произведения.